Del papel a la pantalla

ATENCIÓN: En el siguiente texto hay información que puede desvelar detalles importantes de la trama de Watchmen, tanto del cómic como de la adaptación cinematográfica.

waEs posible que las pocas formas de análisis que permitan un acercamiento correcto a Watchmen partan del aislamiento de todo el fenómeno que supone para el género de superhéroes, así como de la repercusión que la obra ha tenido en la evolución del medio. Una distancia que, posiblemente, sólo es accesible desde una lectura inicial virgen de toda coyuntura accesoria. Una situación que, en la mayoría de los casos sólo se dio en aquella lectura mes a mes de su primera edición. Es el único momento en el que el lector puede hacer un análisis coherente con las intenciones de los autores, que planificaron su obra según una cadencia y unas características de publicación, que además interactuaban con la propia evolución de la obra. Es bien conocido que, por imposible de creer que parezca, Moore fue desarrollando la obra desde una cierta improvisación, impulsado fundamentalmente por el afán experimentador hacia el medio y género. Una intención que se puede observar con claridad en la brutal evolución de las cuatro primeras entregas de la serie. En sus primeros dos números, Watchmen desarrolla un “whodunnit” canónico, un thriller detectivesco trasladado al género superhéroico que va lanzando interesantes apuntes hacia la propia definición del superhéroe. Dos capítulos donde la experimentación es restringida a un análisis pormenorizado y exhaustivo de los recursos clásicos del género: composición de página, puesta en escena, estructura argumental… pero sin aportar más que algunos aportes originales, como la minuciosidad obsesiva hacia la coherencia narrativa (explotada fundamentalmente en la detallada escenografía, que es mantenida temporalmente desde diferentes perspectivas con exquisita precisión), la puesta en escena de flashbacks, la utilización del color como elemento de navegación narrativa y, sobre todo, la inclusión de un análisis simbólico basado en el desarrollo de iconografía propia y de ideas conceptuales abstractas como la simetría omnipresente (que comienza a implantar, por ejemplo, a partir de la composición cromática de la página en el encuentro entre el Comediante y Moloch). Incluso se podría plantear que originalidad no es el término más adecuado, ya que muchos de estos recursos fueron ampliamente desarrollados por autores como Will Eisner, pero Moore, Gibbons y Higgins, los articulan con una fuidez desconocida hasta el momento.
Sin embargo, la improvisación del desarrollo argumental se descubre claramente en los famosos cuarto y quinto episodios de la serie. Tanto en el episodio marciano como en el planteamiento de “Aterradora simetría” Moore se despoja ya de la necesidad de seguir la línea narrativa de los tres anteriores números, rompiendo la identidad estructural para adentrarse en la experimentación más rabiosa, que alcanzará en el uso de la estructura de la página como armazón de un esquema temporal paralelo en el cuarto capítulo. Es verdad que el tercer capítulo ya comienza a introducir una experimentación más radical con la inclusión de tramas paralelas, pero todo el monólogo del Dr. Manhattan en Marte es un tour de force inaudito, una ruptura de la tradición de la continuidad temporal entre viñetas para jugar con el propio movimiento de página. El propio cómic-book es una especie de vista global del tiempo tal cual lo concibe Manhattan, sintetizado de forma espléndida con cada doble plancha, que analiza unidades temporales alternantes y dispersas, pero que adquieren sentido en su composición conjunta. Moore firma lo que es, sin duda, uno de los momentos álgidos de la historieta, pero establece una separación temática entre este capítulo y los anteriores, desarrollando una brillante reflexión sobre el concepto de superhombre de Nietzche y sentando la hipótesis del alejamiento de la humanidad a medida que se aproxima a la definición de divinidad. Aunque en cierta medida dinamita la continuidad de la serie, tiene sentido tanto dentro de ésta como de forma aislada, pero adquiere todo su sentido en la siguiente entrega, donde el concepto de simetría es explorado como vehículo generador de contrastes: Manhattan vs. Veidt, la concepción del héroe superhumano frente al humano perfecto. Dos claves en el planteamiento de la obra que definirán un punto de inflexión fundamental en la serie, que pasará a orbitar alrededor de la imposibilidad del héroe: si es superhumano, perderá su humanidad. Si es un humano perfecto, querrá ser divino. El “whodunnit” inicial deja de tener sentido y Moore se lanza a concluir una trama argumental que pese a que ya ha quedado definitivamente en segundo plano, debe arribar a puerto. Aprovecha para seguir experimentando con los elementos clásicos y para ahondar de forma ya colateral tanto en la decrepitud del héroe como en la propia experiencia metalingüística, identificando la historia de piratas clásica de la EC con el desarrollo posterior que espera (un viaje sobre muertos cuyo objetivo final se transfigura y pierde por el camino). La “realidad” es tan sólo una derivación de una simple historia de cómic-books y Moore se atreve al traspaso de recursos narrativos entre realidad e historieta.
En ese sentido, la lectura de forma conjunta de la obra de Moore como “novela gráfica” deja al descubierto, paradójicamente, las debilidades de Watchmen, derivadas de una concepción inicial que aprovechaba que el lector dejaba pasar un mes entre capítulo y capítulo y no atendería a la continuidad estructural de la obra. La experimentación aislada tiene sentido en entregas mensuales, pero chirría como capítulos de un único volumen, permitiendo incluso ver cómo muchas de las subtramas son secundarias y totalmente prescindibles (la relación entre Silk Spectre y El comediante, por ejemplo).

Un análisis previo que, posiblemente, Snyder ha obviado en la adaptación cinematográfica en pos de una fidelidad narrativa, sí, pero que sólo hace que tensar todavía más las dificultades de la coherencia interna de la obra. Los primeros minutos de la obra pueden hacer pensar que el director realmente ha apostado por la experimentación que Moore planteaba, con ese diseño de títulos de crédito que es usado como síntesis argumental a partir de imágenes fijas “tridimensionalizadas”. Las viñetas bidimensionales de la historieta se convierten en fotografías que descubren en su movimiento la tercera dimensión, una preciosa metáfora de lo que encontraremos a continuación, y que además es utilizada como prólogo que resume (y amplía) a la perfección la coyuntura de los héroes de Watchmen. Sin embargo, la ilusión se desvanece enseguida al comprobar como Snyder opta por una traslación literal de la obra. Durante la primera mitad del metraje, es evidente que el objetivo del director es la visualización modélica de la obra de Moore. Lo que consigue, sin duda, con una nota espectacular: la escenografía es milimétricamente calcada de las viñetas, la puesta en escena es la traducción impecable de los dibujos de Gibbons, los diálogos son estrictamente los del tebeo y el casting es simplemente increíble, consiguiendo casi siempre que reconozcamos sin dificultad a los personajes (excepción hecha del ridículo Nixon, al que se le dota de probóscide… ¡sólo comparable a la de Depardieu en Cyrano de Bergerac!). Una estimable conducta que pronto se revela como uno de los grandes problemas de la película. Al asumir que el tebeo es el storyboard de la película, Snyder comete un error de principiante terrible que le obliga y condiciona el resto del metraje: el tempo de las viñetas no es el ritmo real, sino el impuesto por el dibujante, que será transformado en tiempo físico por el lector. Pero el ritmo entre imágenes está claramente marcado por la transición entre fotogramas, construida a partir de un intervalo temporal definido. Si pasas de una a otra, los tiempos no coincidirán y la única manera de traducirlos es a través de un ritmo anticinematográfico, basado en la cámara lenta como eje de identificación con la viñeta. Es cierto que el aficionado compulsivo disfrutará con la visión estática de las viñetas del tebeo, pero el ritmo cinematográfico se resiente brutalmente. Un error que se propaga a los actores: en su afán de encontrar los sosías perfectos de los personajes, el casting se olvida de las capacidades interpretativas, reuniendo un grupo de actores que nunca llegan a actuar conjuntamente y que no dan la talla en ningún momento, que sólo logran que los diálogos, excesivos para la pantalla, aparezcan como impostados y teatralizados hasta el ridículo en algunos momentos. Snyder falla en lo básico: en la propia definición de la diferencia entre medios. Obcecado por su traslación perfecta, no se da cuenta de que la estructura temporal del cuarto episodio no tiene sentido en la temporalidad secuencial del cine, donde deja de tener sentido, llegando al absurdo total en el intento de colocar el golpe de Veidt al sicario que intenta asesinarlo en el centro temporal de la película, al igual que Moore lo coloca en el centro espacial de “Aterradora simetría”. Una elección que puede causar orgasmos en los puristas de la serie, pero que lastra completamente la distribución temporal de la película, obligándole a cambiar toda la segunda parte de la obra.
Y es ahí donde más problemas se pueden plantear. Puede ser discutible que Snyder decida cambiar el final de la obra pero tiene cierta lógica, aunque se revele errónea. En una sociedad post 11-S y tras la caída del muro de Berlín, el planteamiento de guerra fría nuclear de Moore parece difícil de asumir, pero la propuesta del director es todavía peor, ya que transformar la amenaza alienígena en un atentado de dimensiones descomunales parte de un error básico: el 11-S no consiguió la unión de la humanidad y Snyder se atreve a comparar su idea con la realidad de forma evidente, con esa imagen de la nueva zona cero de la explosión con unas magnificentes torres gemelas de fondo. Sorprende que mantenga a fuego la cronología de la obra, incluyendo una banda sonora setentera/ochentera y, sin embargo, decida cambiar un final que es propio de esa década.
Pero, pese a todo, ninguno de los anteriores serían los mayores problemas. A mi entender, el mayor problema de la adaptación cinematográfica nace del cambio radical del mensaje básico que Moore plantea en Watchmen: el crepúsculo de los héroes que nacieron en la Golden Age. Si el británico deja claro en su obra que esos héroes ya no tienen sentido, el discurso de Snyder es radicalmente contrario, reivindicando la vuelta de los héroes. Un mensaje que deja claro en la “reaparición” de Búho Nocturno y Silk Spectre, un rescate de un incendio que en el tebeo es planteado desde una visión desprendida de espectacularidad y que en la película es mostrado como un momento épico. Para Moore es la demostración de que Peter Pan ha muerto. Para Snyder, los héroes han vuelto en todo su esplendor. Hasta en los pequeños detalles: en una película donde no se ahorran las imágenes más violentas y sexualmente explícitas, se opta porque el personaje de Silk Spectre ya no fume. Los héroes buenos de verdad no fuman, en un mensaje maniqueo e infantil, políticamente correcto, que antecede lo que vendrá después. Una aparición espectacular de los héroes (sólo la aparición de Silk Spectre es ya una declaración de intenciones claras), que llegará a su paroxismo en un orgasmo explícito que les devuelve su fuerza, mientras que el tebeo era la constatación de los traumas y necesidades de la máscara para escapar de la mediocre realidad. Un mensaje que es certificado tanto en la pelea de la cárcel como, sobre todo, en la escena final: Moore da carpetazo a unos héroes que deciden entrar en la vida normal teniendo hijos, familia y problemas humanos, mientras que la película abre una segunda parte de emocionantes aventuras encapuchadas.
Si bien podría ser razonable defender el cambio de final (que sólo tendría sentido si Snyder hubiera situado la acción en la actualidad, la opción más lógica teniendo en cuenta que Watchmen se desarrolla en el tiempo real en el que se publicó, lo que a mi entender no “traicionaría” el original, sino que aportaría matices nuevos muy interesantes), el cambio de mensaje es absurdo. Abandonados los aspectos formales, Watchmen es una reflexión sobre la imposibilidad del superhéroe en el mundo real, un dramático adiós a los héroes de una Golden Age.
Paradójicamente, Snyder se demuestra un seguidor canónico de la estética de Watchmen pero se niega a aceptar su mensaje.
¿Cuál es el veredicto final? Pues que Watchmen no deja de ser una película más. Ni es el horror del Spirit de Miller ni es la mejor adaptación que se ha hecho de un cómic. Es simplemente, una película más de superhéroes que sufre de la maniática prolongación exagerada de la duración, de un uso repetitivo y burdo de la cámara lenta y de unos actores olvidables, pero que se deja ver pese a los bostezos de algunos momentos. Que se parece mucho a lo que vimos en el tebeo de Watchmen, pero que cuenta otra historia.