Formatos

Leyendo la soberbia edición de Bringing Up Father, de George McManus no podía para de pensar en las muchas injusticias que cometemos sin darnos cuenta al valorar los tebeos que tenemos hoy. Primero, por los muchos olvidos que cometemos a la hora de hablar de “referentes de la historieta”. Se nos llena la boca de McCays, Herrimans y Fosters y nunca recordamos la influencia fundamental y decisiva de autores como McManus, Rudolph Dirks o Frank King. Es imposible no ver en las páginas de Bringing Up Father (y en las de Harold Gray, por supuesto), el germen de la línea clara que arrasaría en Europa. ¡Y qué decir de Dirks! Sus planchas dominicales de 1901 utilizan el lenguaje de la historieta con unos planteamientos plenamente modernos (no son pocos los que reivindican para Dirks la responsabilidad de lo que hoy entendemos por historieta).

Pero, sobre todo, cometemos una terrible injusticia con los formatos. Mientras pasaba las páginas de esta edición, maravillado por la calidad de publicación, no he podido evitar pensar en las palabras de Pascal Lefevre cuando indicaba hasta qué punto el formato de publicación influye decisivamente no sólo en la experiencia lectora, sino incluso en los propios contenidos. Ahora que el formato libro se ha instaurado, parece como si cualquier otro formato sólo admitiese reconocimiento y homenaje cuando termina traspasado al lomo y cartoné. No seré yo el que abjure del tomo, al contrario: es el formato que ha permitido que el concepto de cómic de autor logre su sentido pleno en eso que hoy llamamos novela gráfica, consiguiendo que el autor sea responsable pleno de contenido y continente (con matices, por supuesto, que también el tomo puede ser una tiranía). Sin embargo, cuando se leen las tiras, es evidente hasta qué punto el lujo y calidad de las reproducciones no puede en ninguna forma repetir la experiencia lectora de este formato tan especial que es la tira diaria. Por sus características, la tira es el único formato de la historieta que permite una plena integración en la inmediatez su tiempo, logrando una comunicación con el lector imposible en otros formatos. Por un lado, la inclusión de elementos de actualidad, como por ejemplo las noticias de la guerra chino-japonesa que se publicaban en Terry y los piratas y que convirtieron a la tira de Caniff en el mejor y más exacto medio de información sobre el tema. Por otro, y casi más importante, el hecho de que las tiras reproducen en muchos casos (la mayoría) el calendario de celebraciones y eventos populares. Generalmente, el mismo día que los americanos celebraban Acción de Gracias o Navidad, podían leer en los periódicos a sus personajes preferidos celebrando los mismos acontecimientos. Una relación de identificación que es imposible en cualquier otro formato y que consigue que la tira logue una proximidad increíble con el lector, hasta el punto que se dieron trasvases en sentido contrario, como el día de Sawdie Hawkins. El formato, en ese sentido, condicionaba los contenidos y resulta inseparable de ellos. Por mucho que lo intentemos, por mucho que contextualicemos la lectura, es imposible reproducir la increíble experiencia lectora que podía ser para el americano de las primeras décadas del siglo XX seguir día a día las hazañas de sus personajes preferidos. El contexto, la identificación temporal, sí, pero también la espera y el ritmo que marcaban aquellos autores.

Me pasa algo parecido con Watchmen, por ejemplo. He perdido la cuenta de las veces que he leído esta obra, pero por desgracia nunca volveré a obtener el placer de la lectura de la primera vez. Hay muchas obras cuya relectura ha sido tan fructífera o más que la primera, pero en tebeos como Watchmen es imposible reproducir el efecto de ese ritmo mensual que Moore y Gibbons dosificaron tan magistralmente. Es evidente que el británico era consciente de que estaba trabajando en comic-books de aparición mensual y jugó claramente con cada entrega, con las cadencias y métricas necesarias para orquestar ese lento crescendo. Hoy no renuncio por nada del mundo a mi edición en tomo y hace años que me deshice de la primera versión llena de mis odiadas grapas, pero reconozco que jamás será lo mismo (aunque lo volviese a leer en comic-book).
Cosas de los formatos.

Sorteo de 5 catálogos de la exposición 100×100 cómic

Decía en la anterior entrada que el catálogo de la exposición 100×100 cómic es espectacular… y complicado de obtener. La limitadísima tirada hace que sea desde ya todo un objeto de coleccionista (por si no hubiera razones: excelentes textos, gran formato, reproducción exquisita…).
Una tarea difícil que gracias a La Alhóndiga Bilbao puede ser un poco más sencilla, ya que amablemente ha cedido cinco ejemplares para que sean sorteados en La Cárcel de Papel.
Para participar, nada más sencillo: rellenar este formulario, contestando a un simple pregunta: indica una de las parejas de autores intérprete/interpretado. Podéis participar hasta el 10 de junio a las 23:59h.

(Los datos personales se utilizarán única y exclusivamente para este sorteo. Una vez acabado el mismo, serán borrados y no se mantendrá copia de los mismos.)

100×100

Más allá de la curiosidad que implica siempre la reinterpretación de la creación de una autor por otro, la exposición 100×100 cómic que estos días se puede ver en La Alhóndiga de Bilbao es la confirmación de la increíble riqueza y posibilidades que permite la historieta. Extraídas de su contexto, las historietas pierden su flujo narrativo inicial, pero entablan, como bien indicaba Antonio Altarriba, un nuevo dialogo con la reinterpretación que hace de ellas un nuevo autor. Se genera una nueva historia, un nuevo contexto donde intérprete e interpretado se conjugan en un nuevo mensaje que sólo admite los límites de la imaginación. Es posible el homenaje irredento, entregado (como el de Mattotti a Breccia), o el tocado de un cierto punto socarrón (como el de Pellejero o Prado a Moebius), pero sobre todo es posible la reflexión. Sorprenden las propuestas por ejemplo de Scott McCloud, que realiza un análisis sintáctico gráfico de una tira de Fritzi Ritz, o la reflexión sobre la caractreizacion que Jessica Abel plantea sobre una tira de Terry y los piratas. Como también es sugerente el trasvase de medios que propone Frank Pé para Franquin, pasando de la viñeta al cuadro de gran formato. O la divertidísima (y acertadísima) reflexión de Mauro sobre Crepax. Por no hablar simplemente de la exploración de las propias historias que proponen por ejemplo Paco Roca o Ana Miralles.
100×100 cómic es una de esas exposiciones para pasarse horas y horas mirando y, después, horas y horas pensando. SI os podéis pasar por Bilbao, no os la perdáis. Y atentos al espectacular catálogo, porque la muestra la exposición completa (en Bilbao sólo se han podido ver 50 de las obras).

Comunicado de la AACE

Os paso un comunicado de la AACE:

Estimado compañero:
En coordinación con el SNAC (Sindicato Nacional de Autores de Cómic) francés, y como parte de la colaboración de la AACE con las distintas asociaciones de autores de la Comunidad Económica Europea, te hacemos llegar el siguiente comunicado agradeciéndote, previamente, nos ayudes en su mayor difusión posible con el fin de llegar a todos los autores de cómic de nuestro país.
Este documento es una recogida de firmas, por parte del sindicato francés, en busca de conseguir una situación justa para el autor de cómics y del reconocimiento de sus derechos de autor en las futuras ediciones digitales de su obra.
Se puede firmar el comunicado sin necesidad de estar publicando en Francia, siendo una muestra de apoyo al movimiento francés, cuyo resultado final, con toda seguridad, también acabará afectándonos a nosotros.
Los autores interesados pueden apoyar el mismo con su firma en el siguiente link:
http://jesigne.fr/appeldunumerique
Y aquí podrán encontrar una traducción del manifiesto:
http://llamamientodigital.blogspot.com/
Un afectuoso saludo
AACE
(Asociación de Autores de Cómic de España)

Fresas

Tras su debut con Wassalon, a Clara-Tanit Arqué le quedaba lo más difícil y complejo: confirmar que aquellas buenas sensaciones eran la base de una autora con futuro. Los mimbres eran buenos: la frescura de un discurso de apariencia naif e ingenua pero regusto amargo, un grafismo que mostraba un universo particular, pero fuertemente referencial a lo cotidiano, una indudable habilidad para la distancia corta, más íntima… ¿Serían una base suficiente para el paso a la narración más larga? Quizás en otras circunstancias, no, pero en estos más de dos años entre su debut y su nueva obra, la autora ha pasado por un largo periodo formativo (incluyendo un año en la Maison des Auteurs de Angouleme) que a la vista de los resultados, ha sido más que fructífero. Sin perder ni un ápice de ese lenguaje personal que practicaba en sus historias cortas, se adentra en la narración larga usando un tema tan resbaladizo y a la par atractivo como la amnesia. Una temática que ha demostrado, por repetición, ser del gusto de las ficciones: el olvido parece funcionar bien tanto como puro macguffin – que se lo digan a XIII, Bournes o Beatrixes varias – o como elemento de motivación a la reflexión. Eso que llamamos personalidad, a fin de cuentas, no es más que un seguido de recuerdos, y su desaparición deja en el aire aquello que entendemos como ser humano. Lo saben bien en literatura, historieta y cine, donde los ejemplos son muchos y variados (aunque se me permitirá un recuerdo a mi admirado Hal Hartley y su recordada Amateur). La tentación del primer vistazo sería decir que en ¿Quién ama las fresas? (Astiberri) sigue esta línea, y que la autora hace una reflexión sobre la transición entre la adolescencia y la madurez con la amnesia como elemento simbólico: el olvido como rito de paso entre dos edades. Sin embargo, sería erróneo. A poco que vamos avanzando en la lectura, comprobamos con qué sutilidad Clara-Tanit introduce un segundo discurso sobre la diferencia, sobre la amnesia de una sociedad que olvida a aquellos que son distintos. Madre Fresa y Fresa son diferentes, sí, son únicas. Pero son también idénticas, aportando una nueva variable que hace la reflexión más compleja y sugerente: dos personas que son vistas como diferentes a todo su entorno pero que entre ellas son iguales. Un juego de espejos extraño, que devuelve la misma imagen en una dirección pero deformada en todas las demás. Mirarse fuera de ese espejo es sentirse única y apartada. Pero mirarse en él no aporta más que la propia imagen. Un punto de partida turbador que la autora va desgranando en un relato aparentemente sencillo, donde los personajes van componiendo su propia realidad casi espontáneamente, adentrándose en ese doble discurso paralelo en el que los contrapuntos se van diluyendo en un único flujo vital donde todos sufren los mismos males y disfrutan las mismas alegrías independientemente de su forma. Realidad y mundo imaginado de la amnesia, distintos e iguales, todo se conjuga y se entremezcla, ayudado por el atractivo trazo ingenuo de la autora, que se va modificando y esculpiendo según las necesidades de lo narrado.
Una obra que confirma todas las buenas sensaciones que se obtenían de Wassalon y que habla de una autora con una sensibilidad especial para mirar el mundo que nos rodea y con una capacidad que dará mucho que hablar en el futuro. Su mejor obra, din duda, hasta ahora… aunque me temo que esta afirmación dejará de tener sentido muy pronto, cuando aparezca su siguiente incursión en la historieta. (3)

Nace Gallo Nero Ediciones

[Nota de prensa]
Coincidiendo con la Feria del Libro de Madrid 2010, inicia su andadura Gallo Nero Ediciones, un proyecto que se asoma al panorama editorial español con una propuesta que conjuga literatura y novela gráfica.
En nuestro catálogo tendrá un especial protagonismo la literatura sin ningún límite geográfico ni temporal.
A través de las colecciones Narrativas Gallo Nero y Piccola, homenaje a la histórica colección de Adelphi, propondremos títulos inéditos en castellano o textos demasiado pronto olvidados, mientras que la colección Gallographics, acogerá novelas gráficas y libros ilustrados en los que no solo el dibujo sino también los textos se caractericen por su alto valor narrativo. Continue Reading →

Velado

Tras leer El Velo, la obra de El Torres y Gabriel Hernández que acaba de editar dibbuks, no puedo evitar recordar las palabras del Pobrecito Hablador cuando hablaba del terrible comezón de vilipendiar que sufrimos los habitantes de esta balsa de piedra nuestra que llamamos país. Casi dos siglos han pasado desde que Don Mariano escribiera su artículo y los Don Periquitos de entonces no sólo siguen vivos, sino que tienen una salud que ríase usted del Josechu de Muntañola. Que no es cuestión de apostar por el chauvinismo hiperbólico, sino simplemente de reconocer que la calidad no conoce de fronteras. Y si no, al caso que nos ocupa: El Velo no es una obra maestra (pelín exageradas las reseñas extranjeras, me temo), vale, pero es un dignísimo tebeo de género. El Torres compone un relato sobre investigaciones paranormales con protagonista femenina émula de Jennifer Love-Hewitt pero con formas de John Constantine y Gabriel Hernández ilustra y narra con acierto fijándose en Ashley Wood o Sienkiewickz. Es cierto que no se puede hablar de gran originalidad, es una historia como muchas que hemos leído con el sello de Vertigo, pero cumple sobradamente su objetivo de entretener al lector, que es lo que se busca en estos casos y no es poco, oigan, que el 90% de lo que se publica por estos lares no atiende a este mínimo que debería ser obligatorio.
Pero claro, por mucho que el tebeo cumpla, no será un superventas. Posiblemente, incluso pase desapercibido e ignorado, dejado en el estante de la librería… sólo porque sus autores firman con los castizos Torres y Hernández. Si en su lugar estuviera rubricado por Towers y Hernanson, apuesto a que por lo menos pasaría la mínima prueba del hojeado rápido, de ese primer paso que uno da cuando echa un vistazo y está decidiendo qué comprar.
Pero no la pasará, porqué está firmado por Torres y Hernández.
Comezón de vilipendiar, como siempre.

Ruppert y Mulot

Es cierto que, actualmente, existe una prevalencia de la temática autobiográfica o de corte costumbrista en las obras que ejercitan un mayor riesgo formal o una experimentación narrativa más radical. Chris Ware, David B, Dash Shaw o Art Spiegelman -por citar cuatro ejemplos diferenciados pero coincidentes en lo interesante de sus propuestas- abordan temas que pueden enclavarse dentro de esta categorización. Pero no es una condición de obligado cumplimiento: en Francia autores como Fred, Blain o Marc Antoine Mathieu han realizado osadas rupturas de la tradición narrativa (tanto en forma como en fondo) desde una concepción argumental con claro anclaje en los géneros más clásicos de la historieta francesa, mientras que en nuestro país un autor como Manel Fontdevila se permite originales requiebros desde un formato tan aparentemente conservador en lo formal como el de la página de humor satírico (aunque, cierto es, costumbrista si se debe poner una de esas manidas etiquetas).

De hecho, la que a mi entender es la labor más sugestiva e interesante de experimentación formal que se está haciendo hoy en la historieta nace, precisamente, desde una historieta que no surca estos caminos del costumbrismo o la autobiografía. Los franceses Jérôme Mulot y Florent Ruppert están proponiendo una revolución formal absolutamente fascinante, creada desde una concepción clásica de la historieta a la que se aplican técnicas e ideas provenientes de artes tan dispares como la danza o la videocreación, integrándolo con recursos de la imagen gráfica ajenos a la historieta pero sorprendentemente asumibles como la señalética o los lenguajes visuales.
Formados en la Escuela de Bellas Artes de Dijon, llegan al tebeo de forma voluntaria sin bagaje previo, con una formación dispar que incluía danza contemporánea, escultura o vídeo, en una decisión que, a priori, parece tan extraña como errada. Sin embargo, era fruto de una reflexión clara y decidida: buscar un medio que tuviera más posibilidades. En una entrevista en The Comics Journal declaraban: “Los cómics son, comparativamente, un medio mucho más libre en el que trabajar, menos hipotecado por la historia. Son abiertos en lo formal, con muchas posibilidades para trabajar y explorar. Y el mundo de los cómics es más pequeño y accesible, más agradecido y divertido que el del arte contemporáneo”. Se podría pensar que dos jóvenes intentan comerse el mundo y acercarse a un medio con ínfulas de descubrir América, pero la realidad ha demostrado que su planteamiento era tan honesto como finalmente rompedor y sugerente. Por un lado, plantean un respeto absoluto a las reglas del medio: elección de un dibujo realista, la viñeta como elemento nuclear de la narración, reivindicación de los autores clásicos… Pero, por otro, se atreven a rupturas y préstamos novedosos, como ya dejaban entrever en sus primeras historietas en La Ferraille illustré, que les llevarían rápidamente a publicar su primera obra en L’Association: Safari Moinsegneur. Una obra que marca ya las claves de su investigación formal y de un discurso decididamente ácido y mordaz. A través de pequeñas historias, los autores hacen una revisión cruel y devastadora del colonialismo y sus consecuencias, transformándose en reporteros improvisados a través de episodios que practican un humor basado en absurdo y en el surrealismo, donde ejercitan un atrevimiento narrativo que alcanzaría su máxima expresión en Panier de singe. Los dos “reporteros” entrarán esta vez en un zoo para documentar los abusos de los zoófilos, componiendo un retrato del ser humano en quince entregas tan perturbador como brutalmente divertido. Sus personajes son abocados a situaciones absurdas y surrealistas (no puedo evitar recordar la animaciones de Hoggerbrugge), que se resuelven siempre de la manera más inesperada. Pero, sobre todo, se aventuran a experimentaciones de gran riesgo pero indudable acierto. Gráficamente, optan por un estilo realista, pero de profunda asepsia: los dibujos de Ruppert y Mulot parecen extraídos de un manual de instrucciones de Ikea: sencillos y fríos pero inequivocamente eficaces, siempre con una puesta en escena que excluye de forma voluntaria el primer plano. De hecho, sus personajes nunca tienen facciones, dejando al cuerpo toda la gestualidad emocional. Una arriesgada apuesta, que obliga al lector a un esfuerzo mayor de lectura al encontrar una barrera adicional: los sentimientos ya no pueden ser “leídos” en las caras de los personajes, se pierde esa conexión emotiva automática, deben ser deducidos de un entorno que, evidentemente, obliga a los autores a desarrollar una coreografía precisa de los movimientos corporales que se encargue de narrar más allá de la simple puesta en escena.
Aunque utilizan la viñeta como elemento de referencia canónico, experimentan con la composición de página de forma inusitadamente prolija: descomponen el movimiento en infinitas viñetas, congelándolo en el tiempo en la práctica, los diálogos dejan el habitual uso del plano-contraplano para desarrollarse en una única viñeta ahondando en la componente literaria, pero asumiendo su expresión visual a través del bocadillo… Y van más allá: juegan con la inclusión de elementos del lenguaje de los signos, en una clara guiño al contrasentido de usar una expresión verbal en un medio silencioso como la página; su descomposición extrema del movimiento se convierte en los elementos de un fenakistoscopio, referencia obvia a la evolución entre la narración gráfica y la proyección cinemática; incluso se atreven a romper la página como elemento contenedor para crear composiciones tridimensionales mediante parejas estereoscópicas que crean cubos donde cada cara es una viñeta. Sin contar los continuados préstamos de elementos de la cultura popular, desde referencias a géneros o elementos cinematográficos, televisivos, de publicidad, etc. Pero pese a todo el volumen de experimentación aportado, el mensaje no se perturba: una crítica salvaje e irreverente de la condición humana.
Para su siguiente obra abandonarían el relato corto para afrontar una historia larga en la que, de nuevo, sorprenderían por su novedoso planteamiento, aunque argumentalmente no pueda ser más clásico: una investigación policial de un asesinato en un museo. En Le Tricheur no renuncian a sus elementos gráficos más reconocibles (personajes sin facciones, dibujo naturalista esquemático) pero optan por una composición aparentemente más tradicional para centrar la experimentación sobre la propia estructura narrativa. Toman de la televisión la conocida categorización de “procedimental” para tejer una historia donde el lector irá descubriendo los hechos y lo ocurrido a partir de la investigación policial: un episodio simple que se irá reeelaborando a medida que se van conociendo más pistas. A cada nuevo interrogatorio, la historia volverá a reescribirse y presentarse en función de las suposiciones del detective encargado del caso. El lector se convierte en un espectador pasivo que debe aportar sus propias conclusiones -coincidente o no con las del investigador-. La estructura es bien conocida en la ficción televisiva, pero en cómic obliga a varias decisiones: por un lado, la repetición de los hechos es confrontada siempre desde las diferentes perspectivas de cada testigo, lo que implica sutiles cambios de perspectiva y de información en la puesta en escena -a veces sutiles, a veces evidentes-. Por otro, los largos interrogatorios son planteados desde una clara opción literaria: grandes viñetas verticales donde preguntas y respuestas se suceden en dirección vertical. Ambas estructuras siempre enfrentadas, con la gran viñeta vertical como puerta de la posterior reconstrucción de lo ocurrido. El resultado, un episodio apasionante que se permite además una socarrona crítica del mundo del arte.

La estructura de narración larga se repetiría en Sol Carrelus, donde los autores ahondarían en las fuentes de la cultura popular para desarrollar un particular y sorprendente homenaje a los iconos del género de terror. Vampiros, momias, fantasmas, jorobados o brujas se codean en una extraña mansión donde de nuevo el concepto clásico de la secuencia será puesto a prueba. Los personajes entran y salen de la narración siguiendo el esquema cinematográfico de Robert Altman pero, una vez dentro, dinamitan esa concepción cinética en busca de nuevas propuestas. Se acompañan esta vez de Isabelle Mellert para conseguir una ambientación escénica apropiada al género, sin abandonar el blanco y negro, pero dejando la limpieza de una línea clara sintética que caracetrizaa su dibujo para que los grises consigan la atmósfera tenebrosa que se supone obligatoria en el género. De nuevo la composición de página se alza como elemento protagonista, con una prevalencia del montaje analítico para definir los movimientos de los personajes que, en determinados momentos, escaparán por completo de los límites de la página para protagonizar unas originales composiciones a modo de crucigramas icónicos, donde se puede establecer la lectura en cualquier orden y dirección, consiguiendo sorprendentes efectos argumentales.
No contentos con lo conseguido, se atrevieron redefinir el concepto de le cadavre exquis de Breton, Eluard y Tzara con Maison Close. La espontaneidad e improvisación se matiza en una estructura donde una autoría coral sigue las normas básicas impuestas por el juego del cadáver exquisito, pero según las indicaciones previas de Ruppert y Mulot. Paradójicamente, el resultado no pierde ni un ápice de su frescura, pero consigue que se articule un mensaje propio que abandona parcialmente el absurdo sin renunciar a él. El resultado es tan sorprendente como corrosivo: la historieta, su mundo, sus autores y sus lectores quedarán reflejados como partes de un gigantesco burdel (literalmente, Maison Close es un burdel) donde arte y cultura, esos conceptos de los que tanto gusta hablar cuando se habla de historieta serán sustituidos por otros más procaces pero posiblemente más realistas con la situación del medio. El humor absurdo es tan sólo un ligero velo para una de las autocríticas más contundentes y provocadoras del mundo de la historieta.

Y en ese camino, sólo quedaba una experiencia: la historia de continuará clásica, con la que se atreverán en su última obra: Irene et les clochards. Una obra que ya atrapa desde su punto de partida: durante una sesión de firmas, la joven Irene le plantea a los autores una triple petición: quiere hacer un reportaje sobre vagabundos en formato de historieta, quiere ser un personaje de historieta con superpoderes y quiere suicidarse, de verdad, en el mundo real y que aparezca en el cómic. Por primera vez, abandonan el humor para “ponerse serios”, pero construyen un experimento tan alucinógeno como arrebatador: en la primera página del libro ya encontramos una pista, un dibujo y una dedicatoria a Irene. ¿Es el libro que tenemos en las manos el encargo de Irene? De hecho, a medida que vamos leyendo, los encargos de Irene comienzan a tomar forma: se convierte en una superheroina a medio camino entre la novia de Kill Bill y cualquier personaje de comic-book americano de Marvel o DC, sí, pero se van intercalando episodios reales con vagabundos, escenas de realidad rutinaria que se transforman en ficción sin solución de continuidad. Todo, en medio de un ambiente de ultraviolencia exagerada que dota al conjunto de un extraño resultado: ¿Qué es la realidad? ¿Qué es ficción? ¿Es real una sociedad que acepta convivir con la violencia extrema sin inmutarse o es ficción que la vida es un conjunto de estados rutinarios cuya única salida es depresiva?. ¿Cuándo estamos ante la Irene real o la Irene de ficción? El libro que estamos leyendo…¿es una ficción sobre Irene o es la realidad que quería construirse Irene? Un juego de espejos entre lo real y lo creado que lleva a un discurso aterrador, casi subversivo, sobre la absoluta soledad del individuo en una sociedad que ha perdido completamente su humanidad, dejando como única salida una evasión violenta, salvaje, que intenta romper la estructura a sabiendas que es sólo una ficción inalcanzable.
La experimentación formal se ha olvidado (tan sólo, como siempre, sus claves estilísticas: ausencia de rostros y primeros planos, dibujo sintético de base naturalista…), toda la experimentación recae sobre la parte argumental, creando una propuesta renovadora y sorprendente.
Propuestas que no terminan en el papel: sólo hay que ver cómo usan la web para propuestas tan divertidas como el campeonato de pulsos entre dibujantes.
Hoy por hoy, pocos autores me provocan tanto interés como Ruppert y Mulot con cada una de sus nuevas propuestas. A ver si alguien se atreve a publicarlos en España…

Condón

El siempre inquieto José Tomás (HUM Comics) la vuelve a liar reuniendo a Juarma, Luis Demano, Raiben, Teodoro, Hector Melchor, Manu Riquelme, Jorge Parras y Naxo Fiol para hacer CONDÓN, un fanzine casi, casi, a la antigua, fotocopiado (vale, ahora es fotocopia digital), grapado y con mucha mala leche, como debe ser. El objetivo, según ellos mismos, tener una buena lectura para el WC o la cola del INEM.
En la ciudad de Valencia se puede conseguir gratuitamente en varias librerías especializadas, y fuera de la ciudad del Turia se puede pedir siguiendo sus detalladas instrucciones. :)

Es gratis. Y es bueno. ¿Qué más quieren ustedes y ustedas?
Más información en revistacondon.blogspot.com

Salón del Manga de Sevilla

Del 4 al 6 de junio se celebrará en el Casino de la Exposición El I Salón del Manga de Sevilla. Las Jornadas del Manga de Sevilla, tras dos ediciones consecutivas y debido a la masiva respuesta del público, dan un salto cualitativo y cuantitativo y se convierten en el Salón del Manga de Sevilla, trasladándose además al Casino de la Exposición.
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Novedad de Soul Ink Studios

- La tira de Ugui/Guía de Supervivencia Zombi, de f4raday y kike (Soul Ink Studios). 48 pgas. B/N. A5 (21×14,8). Rustica. Portadas a color glasofonadas. PVP:Precio: 3 €
Edicion muy cuidada que recopila las tiras comicas de Ugui y la guia supervivencia zombi (basadas en el famoso libro de Max Brooks Zombi guia de supervivencia). Sera presentado por primera vez en el salon del manga de Valencia los dias 29 y 30 de Mayo
www.ugui.es | www.Akaciazombi.com
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Nostalgia

Aaaaayyyy, que atracón de nostalgia me espera para los próximos meses. Primero, Planeta anunciando mis adorados y admirados tebeos de IPC/Fleetway, mis héroes de niñez. Entiendan ustedes el impacto que causaron en mi infantil cerebro: acostumbrado a los tebeos de Dumbo y los Novaro de la Silver Age, pasar a ambiguos y oscuros personajes como Zarpa de Acero o Spider fue un shock directo. Incluso personajes como Kelly Ojo Mágico, Dolmann o Mytek aportaban unos héroes completamente distintos a los que conocía de Novaro (es decir, de la DC pero servidor en esa época sólo sabía que Novaro era mexicana). Claro, con semejantes precedentes, pasar a leer al insulso adolescente amargado de Spiderman me parecía insoportable, compréndanlo. Planeta anuncia de momento dos volúmenes con las aventuras de Zarpa de Acero (sólo por el soberbio trabajo de Jesús Blasco ya debería ser compra obligada) y otros dos de Kelly Ojo Mágico (también con un excelente Solano López).
Pero es que la cosa no acaba ahí: el Previews de este mes anuncia ya la edición de From light to Shadow, el libro de Steven Brower dedicado a la figura de mi también muy admirado Mort Meskin. Un dibujante omnipresente durante la Silver Age que suele pasar desapercibido en los listados de grandes dibujantes, pese a que su sentido de economía de la línea, de síntesis expresiva y de concreción narrativa son la base de autores como Alex Toth, que lo reconocían como un maestro. El caso es que recuerdo perfectamente que en mis lecturas infantiles de Mi Gran Aventura o Relatos Fabulosos, ya me fascinaban las historietas dibujadas por Meskin. Me las sabía de memoria. Evidentemente, no tenía ni repajolera idea de que el dibujante detrás de ese estilo tan reconocible era Meskin (ni me importaba, todo sea dicho), pero me encantaban todas sus historias, en especial las de Mark Merlin. Y ojito que el libro de Fantagraphics parece apuntarse a los excelentes precedentes de los dedicados a Krigstein o Ditko.
Qué mala es la nostalgia, qué mala… Y lo que voy a disfrutar, que los voy a tener que leer con babero.

100X100 Cómic y Un año en Angouleme, en La Alhóndiga Bilbao

El próximo martes 25 de mayo, a las 20:00, se inaugarán en la Mediateka de La Alhóndiga de Bilbao las exposiciones 100×100 Cómic y Un año en Angouleme. Se contará con la presencia de Antonio Altarriba, Clara-Tanit Arqué, Lola Lorente, Leandro Alzate, Ana Miralles, Álvaro Pons, Pernan Goñi , Rakel Alzate, Simonides
y Santi Orúe, entre otros.
Previamente, en la Sala Bastida, de 18.30 a 19.30 h se celebrará la primera charla “Conversaciones con…”, a cargo de Clara-Tanit Arqué y Lola Lorente, moderadas por Álvaro Pons.
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Los números del 2009

Existían ciertas dudas sobre el posible impacto de la crisis económica mundial en el mercado del tebeo español. Dudas que incluso recelaban de su importancia, alegando que el libro en general era un coto aislado de los vaivenes económicos que resistía con relativa seguridad las dificultades, convirtiéndose incluso en un refugio de entretenimiento barato. Una ilusión a la que se añadía la indudable bonanza de los últimos años para las ventas y producción de tebeos. Sin embargo, la realidad ha demostrado que ninguna de las teorías era acertada y que la única realidad era que la crisis ha atacado con fuerza la producción de tebeos: tras varios años con subidas continuadas en el número de títulos editados, el 2009 ha vivido una espectacular contracción de los tebeos presentes en las estanterías de las librerías especializadas, cercano al 25% respecto al año anterior. Una cifra preocupante que se torna en escalofriante si pensamos que, como siempre, el oscurantismo en la información sobre ventas de las editoriales españolas puede traducir esa bajada en una reducción de niveles de facturación que puede poner en peligro la existencia de muchas editoriales. Aunque en general hay muchas diferencias entre editoriales, las grandes acumulan en su mayoría la parte más importante de esa reducción, mientras que las pequeñas han mantenido su actividad editorial con variaciones inapreciables. Las grandes han tenido que asumir reducciones importantes en las novedades (que se están acrecentado durante 2010) para cuadrar sus libros de cuentas, pero es obvio que estas grandes corporaciones pueden capear con relativa facilidad años menos boyantes. Queda la pregunta de cómo puede afectar la crisis a editoriales de tamaño mediano que pueden tener mucha más dificultad para promediar un año de pérdidas con los siguientes.
Como siempre, hay que establecer que este análisis es sólo sobre el número de títulos publicados y no se puede, ni debe, derivar de él conclusiones sobre ventas. Aunque la especulación puede parecer fundada (reducciones de títulos motivadas por reducciones de ventas, por ejemplo), no deja de ser un ejercicio de imaginación sin más base real que la intuición. De hecho, con casi toda seguridad los datos realizados sobre facturación serían profundamente diferentes: pese a que la producción española es la más pequeña, es probable que gracias a superventas como Ibáñez o Purita Campos sea el segmento de mayor rentabilidad económica. Un aparente contrasentido que, de nuevo, pide a gritos que el sector sea más transparente.

Número de títulos publicados
La burbuja ha estallado con fuerza: tras años de aumentos continuados de más del 20% en el número de novedades anuales, llegando casi a las 3.000 durante 2008, el pasado año apenas ha superado las 2.000. Una disminución a la que se añade la pérdida de muchas pequeñas editoriales que aparecieron en el 2007 y 2008 y que durante el 2009 han parado su actividad, ya sea como precaución o porque, por desgracia, han echado el cierre definitivamente. La oferta brutal de títulos que se estaba padeciendo ha sufrido con la crisis un espectacular ajuste que parece se profundizará durante el presente año.

La reducción de títulos ha tenido una importante traslación respecto a las producciones relativas de las editoriales, homogeneizándolas. Tras un año donde la editorial Planeta DeAgostini protagonizó casi la mitad de las novedades editoriales, el 2009 ha vivido un reparto más equitativo de títulos publicados entre las cuatro grandes editoriales del país.

Hay que remarcar, como siempre, que esta ordenación es simplemente en función del número de títulos que se publican, sin ningún tipo de posible traducción en cifras de ventas. Se podría dar perfectamente el caso de que editoriales a mucha distancia de las primeras en títulos publicados ocupasen los primeros puestos de facturación con holgada ventaja sobre aquéllas.

Distribución por origen de los tebeos
No hay sorpresas. El tebeo americano sigue siendo el de mayo presencia en nuestro país, pero hay que constatar un hecho sorprendente: por primera vez en los últimos 7 años, el tebeo español muestra una importante subida en la cuota de títulos editados. Hay que matizar, evidentemente, ya que las reediciones han tenido un protagonismo especial durante 2009 (con la colección de clásicos de Bruguera de RBA o la política de recuperación de clásicos de la editorial Glénat), pero no menos cierto es que se ha vivido una coincidencia en el interés de las editoriales españolas por los autores patrios. Editoriales como Planeta DeAgostin, Glénat o Norma han potenciado sus líneas de autores españoles, a lo que hay que añadir un mayor dinamismo en las pequeñas editoriales en este sector.

Y, por primera vez en mucho tiempo, el manga y el tebeo oriental bajan su contribución al total de títulos publicados, reduciendo hasta un 25% su cuota tras casi un lustro alrededor del 30%. Hay que hacer, de nuevo, las consideraciones habituales sobre estas cifras, que podrían ser muy diferentes si se hubieran hecho sobre facturación. de nuevo, la advertencia: es más que probable que las cifras reales de ventas tengan poco o nada que ver con su distribución respecto a títulos. Recordemos, como siempre, la importancia de la obra de Ibáñez como motor de la industria del tebeo o del manga con superventas como Naruto, a lo que hay que añadir el éxito de la colección en quioscos de tebeos clásicos de Bruguera de RBA.

Distribución de formatos
No hay sorpresas tampoco en este apartado: el formato libro se ha consolidado de forma aplastante en las novedades publicadas en España. Casi el 70% de los títulos publicados (incluyendo el formato libro y el manga en tomo) se han publicado en este formato, demostrando su absoluta predominancia en el mercado español. Una posición preferente que se fundamenta tanto en el éxito del formato novela gráfica como en la facilidad con la que este formato se ha introducido en las grandes superficies y librerías generalistas, ampliando los puntos de distribución de forma importante.

Para este estudio se ha hecho uso del listado proporcionado por FICOMIC, que presenta carencias en algunos campos y editoriales y que han sido completados mediante los listados de webs informativas como Comix V2.0, Entrecómics y La Cárcel de Papel.