Ruppert y Mulot

Es cierto que, actualmente, existe una prevalencia de la temática autobiográfica o de corte costumbrista en las obras que ejercitan un mayor riesgo formal o una experimentación narrativa más radical. Chris Ware, David B, Dash Shaw o Art Spiegelman -por citar cuatro ejemplos diferenciados pero coincidentes en lo interesante de sus propuestas- abordan temas que pueden enclavarse dentro de esta categorización. Pero no es una condición de obligado cumplimiento: en Francia autores como Fred, Blain o Marc Antoine Mathieu han realizado osadas rupturas de la tradición narrativa (tanto en forma como en fondo) desde una concepción argumental con claro anclaje en los géneros más clásicos de la historieta francesa, mientras que en nuestro país un autor como Manel Fontdevila se permite originales requiebros desde un formato tan aparentemente conservador en lo formal como el de la página de humor satírico (aunque, cierto es, costumbrista si se debe poner una de esas manidas etiquetas).

De hecho, la que a mi entender es la labor más sugestiva e interesante de experimentación formal que se está haciendo hoy en la historieta nace, precisamente, desde una historieta que no surca estos caminos del costumbrismo o la autobiografía. Los franceses Jérôme Mulot y Florent Ruppert están proponiendo una revolución formal absolutamente fascinante, creada desde una concepción clásica de la historieta a la que se aplican técnicas e ideas provenientes de artes tan dispares como la danza o la videocreación, integrándolo con recursos de la imagen gráfica ajenos a la historieta pero sorprendentemente asumibles como la señalética o los lenguajes visuales.
Formados en la Escuela de Bellas Artes de Dijon, llegan al tebeo de forma voluntaria sin bagaje previo, con una formación dispar que incluía danza contemporánea, escultura o vídeo, en una decisión que, a priori, parece tan extraña como errada. Sin embargo, era fruto de una reflexión clara y decidida: buscar un medio que tuviera más posibilidades. En una entrevista en The Comics Journal declaraban: “Los cómics son, comparativamente, un medio mucho más libre en el que trabajar, menos hipotecado por la historia. Son abiertos en lo formal, con muchas posibilidades para trabajar y explorar. Y el mundo de los cómics es más pequeño y accesible, más agradecido y divertido que el del arte contemporáneo”. Se podría pensar que dos jóvenes intentan comerse el mundo y acercarse a un medio con ínfulas de descubrir América, pero la realidad ha demostrado que su planteamiento era tan honesto como finalmente rompedor y sugerente. Por un lado, plantean un respeto absoluto a las reglas del medio: elección de un dibujo realista, la viñeta como elemento nuclear de la narración, reivindicación de los autores clásicos… Pero, por otro, se atreven a rupturas y préstamos novedosos, como ya dejaban entrever en sus primeras historietas en La Ferraille illustré, que les llevarían rápidamente a publicar su primera obra en L’Association: Safari Moinsegneur. Una obra que marca ya las claves de su investigación formal y de un discurso decididamente ácido y mordaz. A través de pequeñas historias, los autores hacen una revisión cruel y devastadora del colonialismo y sus consecuencias, transformándose en reporteros improvisados a través de episodios que practican un humor basado en absurdo y en el surrealismo, donde ejercitan un atrevimiento narrativo que alcanzaría su máxima expresión en Panier de singe. Los dos “reporteros” entrarán esta vez en un zoo para documentar los abusos de los zoófilos, componiendo un retrato del ser humano en quince entregas tan perturbador como brutalmente divertido. Sus personajes son abocados a situaciones absurdas y surrealistas (no puedo evitar recordar la animaciones de Hoggerbrugge), que se resuelven siempre de la manera más inesperada. Pero, sobre todo, se aventuran a experimentaciones de gran riesgo pero indudable acierto. Gráficamente, optan por un estilo realista, pero de profunda asepsia: los dibujos de Ruppert y Mulot parecen extraídos de un manual de instrucciones de Ikea: sencillos y fríos pero inequivocamente eficaces, siempre con una puesta en escena que excluye de forma voluntaria el primer plano. De hecho, sus personajes nunca tienen facciones, dejando al cuerpo toda la gestualidad emocional. Una arriesgada apuesta, que obliga al lector a un esfuerzo mayor de lectura al encontrar una barrera adicional: los sentimientos ya no pueden ser “leídos” en las caras de los personajes, se pierde esa conexión emotiva automática, deben ser deducidos de un entorno que, evidentemente, obliga a los autores a desarrollar una coreografía precisa de los movimientos corporales que se encargue de narrar más allá de la simple puesta en escena.
Aunque utilizan la viñeta como elemento de referencia canónico, experimentan con la composición de página de forma inusitadamente prolija: descomponen el movimiento en infinitas viñetas, congelándolo en el tiempo en la práctica, los diálogos dejan el habitual uso del plano-contraplano para desarrollarse en una única viñeta ahondando en la componente literaria, pero asumiendo su expresión visual a través del bocadillo… Y van más allá: juegan con la inclusión de elementos del lenguaje de los signos, en una clara guiño al contrasentido de usar una expresión verbal en un medio silencioso como la página; su descomposición extrema del movimiento se convierte en los elementos de un fenakistoscopio, referencia obvia a la evolución entre la narración gráfica y la proyección cinemática; incluso se atreven a romper la página como elemento contenedor para crear composiciones tridimensionales mediante parejas estereoscópicas que crean cubos donde cada cara es una viñeta. Sin contar los continuados préstamos de elementos de la cultura popular, desde referencias a géneros o elementos cinematográficos, televisivos, de publicidad, etc. Pero pese a todo el volumen de experimentación aportado, el mensaje no se perturba: una crítica salvaje e irreverente de la condición humana.
Para su siguiente obra abandonarían el relato corto para afrontar una historia larga en la que, de nuevo, sorprenderían por su novedoso planteamiento, aunque argumentalmente no pueda ser más clásico: una investigación policial de un asesinato en un museo. En Le Tricheur no renuncian a sus elementos gráficos más reconocibles (personajes sin facciones, dibujo naturalista esquemático) pero optan por una composición aparentemente más tradicional para centrar la experimentación sobre la propia estructura narrativa. Toman de la televisión la conocida categorización de “procedimental” para tejer una historia donde el lector irá descubriendo los hechos y lo ocurrido a partir de la investigación policial: un episodio simple que se irá reeelaborando a medida que se van conociendo más pistas. A cada nuevo interrogatorio, la historia volverá a reescribirse y presentarse en función de las suposiciones del detective encargado del caso. El lector se convierte en un espectador pasivo que debe aportar sus propias conclusiones -coincidente o no con las del investigador-. La estructura es bien conocida en la ficción televisiva, pero en cómic obliga a varias decisiones: por un lado, la repetición de los hechos es confrontada siempre desde las diferentes perspectivas de cada testigo, lo que implica sutiles cambios de perspectiva y de información en la puesta en escena -a veces sutiles, a veces evidentes-. Por otro, los largos interrogatorios son planteados desde una clara opción literaria: grandes viñetas verticales donde preguntas y respuestas se suceden en dirección vertical. Ambas estructuras siempre enfrentadas, con la gran viñeta vertical como puerta de la posterior reconstrucción de lo ocurrido. El resultado, un episodio apasionante que se permite además una socarrona crítica del mundo del arte.

La estructura de narración larga se repetiría en Sol Carrelus, donde los autores ahondarían en las fuentes de la cultura popular para desarrollar un particular y sorprendente homenaje a los iconos del género de terror. Vampiros, momias, fantasmas, jorobados o brujas se codean en una extraña mansión donde de nuevo el concepto clásico de la secuencia será puesto a prueba. Los personajes entran y salen de la narración siguiendo el esquema cinematográfico de Robert Altman pero, una vez dentro, dinamitan esa concepción cinética en busca de nuevas propuestas. Se acompañan esta vez de Isabelle Mellert para conseguir una ambientación escénica apropiada al género, sin abandonar el blanco y negro, pero dejando la limpieza de una línea clara sintética que caracetrizaa su dibujo para que los grises consigan la atmósfera tenebrosa que se supone obligatoria en el género. De nuevo la composición de página se alza como elemento protagonista, con una prevalencia del montaje analítico para definir los movimientos de los personajes que, en determinados momentos, escaparán por completo de los límites de la página para protagonizar unas originales composiciones a modo de crucigramas icónicos, donde se puede establecer la lectura en cualquier orden y dirección, consiguiendo sorprendentes efectos argumentales.
No contentos con lo conseguido, se atrevieron redefinir el concepto de le cadavre exquis de Breton, Eluard y Tzara con Maison Close. La espontaneidad e improvisación se matiza en una estructura donde una autoría coral sigue las normas básicas impuestas por el juego del cadáver exquisito, pero según las indicaciones previas de Ruppert y Mulot. Paradójicamente, el resultado no pierde ni un ápice de su frescura, pero consigue que se articule un mensaje propio que abandona parcialmente el absurdo sin renunciar a él. El resultado es tan sorprendente como corrosivo: la historieta, su mundo, sus autores y sus lectores quedarán reflejados como partes de un gigantesco burdel (literalmente, Maison Close es un burdel) donde arte y cultura, esos conceptos de los que tanto gusta hablar cuando se habla de historieta serán sustituidos por otros más procaces pero posiblemente más realistas con la situación del medio. El humor absurdo es tan sólo un ligero velo para una de las autocríticas más contundentes y provocadoras del mundo de la historieta.

Y en ese camino, sólo quedaba una experiencia: la historia de continuará clásica, con la que se atreverán en su última obra: Irene et les clochards. Una obra que ya atrapa desde su punto de partida: durante una sesión de firmas, la joven Irene le plantea a los autores una triple petición: quiere hacer un reportaje sobre vagabundos en formato de historieta, quiere ser un personaje de historieta con superpoderes y quiere suicidarse, de verdad, en el mundo real y que aparezca en el cómic. Por primera vez, abandonan el humor para “ponerse serios”, pero construyen un experimento tan alucinógeno como arrebatador: en la primera página del libro ya encontramos una pista, un dibujo y una dedicatoria a Irene. ¿Es el libro que tenemos en las manos el encargo de Irene? De hecho, a medida que vamos leyendo, los encargos de Irene comienzan a tomar forma: se convierte en una superheroina a medio camino entre la novia de Kill Bill y cualquier personaje de comic-book americano de Marvel o DC, sí, pero se van intercalando episodios reales con vagabundos, escenas de realidad rutinaria que se transforman en ficción sin solución de continuidad. Todo, en medio de un ambiente de ultraviolencia exagerada que dota al conjunto de un extraño resultado: ¿Qué es la realidad? ¿Qué es ficción? ¿Es real una sociedad que acepta convivir con la violencia extrema sin inmutarse o es ficción que la vida es un conjunto de estados rutinarios cuya única salida es depresiva?. ¿Cuándo estamos ante la Irene real o la Irene de ficción? El libro que estamos leyendo…¿es una ficción sobre Irene o es la realidad que quería construirse Irene? Un juego de espejos entre lo real y lo creado que lleva a un discurso aterrador, casi subversivo, sobre la absoluta soledad del individuo en una sociedad que ha perdido completamente su humanidad, dejando como única salida una evasión violenta, salvaje, que intenta romper la estructura a sabiendas que es sólo una ficción inalcanzable.
La experimentación formal se ha olvidado (tan sólo, como siempre, sus claves estilísticas: ausencia de rostros y primeros planos, dibujo sintético de base naturalista…), toda la experimentación recae sobre la parte argumental, creando una propuesta renovadora y sorprendente.
Propuestas que no terminan en el papel: sólo hay que ver cómo usan la web para propuestas tan divertidas como el campeonato de pulsos entre dibujantes.
Hoy por hoy, pocos autores me provocan tanto interés como Ruppert y Mulot con cada una de sus nuevas propuestas. A ver si alguien se atreve a publicarlos en España…