Comencemos por el principio: ¿dónde nacen las ideas?
Pues la verdad es que es complicado. Por lo menos llegado el momento en el que estoy ahora, que creo que no es que cada vez tenga menos libertad, pero que te planteas las cosas de una forma diferente. Las ideas nunca sabes bien de donde salen, pero al final todas las ideas son como un reciclado de todo lo que nos rodea y vivimos, desde una película, un libro que has leído, un artículo… cualquier cosa. La reciclas y, llegado el momento, más o menos como el de ahora, haces una selección. Yo creo que ya no llegas a hacer todas las cosas que quisieras si no las cosas que crees que tienes que hacer, por diferentes motivos, por ventas, y más o menos por lo que ya es tu línea. En un principio me gustaba mucho la aventura, me gustaba el género, el fantástico y demás, pero poco a poco te vas desmarcando. Es algo que me sigue gustando mucho y me gustaría hacer una historia así, pero creo que ahora no encaja, empiezas a tener un tipo de público como muy general. Al principio cuando hice El juego lúgubre o Hijos de la Alhambra todavía no tenía ningún público y yo hacía lo que quería, ahora me apetece hacer otro tipo de cosas  incluso, pero piensas que a estas alturas hacer este tipo de cosas no te llevan a ningún lado. Yo creo que el tener más lectores cada vez te va delimitando más el abanico de ideas.

Es paradójico: cuando llegas al estatus del “creador” pierdes libertad, cuando debería ser al contrario, ¿no?
Sí, ganas libertad en el sentido de que se abren muchas más puertas y, en teoría, nadie te replantea las historias que haces, pero tú mismo te las planteas porque te da más miedo hacer ciertas cosas o cambiar de registro. Yo lo intento, pero siempre dentro de una misma línea para un mismo tipo de público determinado. Es verdad que contra más lectores tienes, pierdes un poco de libertad creativa. Cuanto más tienes, más miedo da perderlo.



¿Empezar con los géneros te daba un poco más de tranquilidad? Recordemos que empezaste con historias fantásticas y pornográficas o, “de pollas venosas y coños húmedos”, como decía Berenguer.
(Risas.) Es verdad, si. Yo siempre intento hacer las cosas que en ese momento me apetece y  me gusta leer. Incluso cuando hacía porno, me lo pasaba bien haciéndolo y  disfrutaba leyendo la revista cuando me llegaba. Las cosas de género que he hecho son las cosas que me gustaba hacer, son las cosas que yo quería hacer en esos momentos, es el camino que creo que tenía que seguir. Me gustaba el género pero dándole otro aspecto, desde el principio pienso un público amplio, no pienso únicamente en el público del cómic o del género. En el caso de El juego lúgubre es fantástico sí, pero la idea era hacerlo lo más creíble posible. Pero creo que es muy bueno empezar con el género, porque creo que aprendes narrar con ese tipo de historias de esa forma, todos esos giros, a hacerlo interesante. También en esa época el cine para mi era muy importante, directores como Spielberg eran un referente para mí, o cualquier peli de acción, de Cameron o de Peckinpah. Ese tipo de formas de narrar las historias, de pensar en el  público, como Spielberg que es el maestro de este tipo de historias, que empieza con una escena y ya desde el principio te engancha y no pagas. Por ejemplo, en la segunda de indiana Jones desde el primer momento engancha y prácticamente no paras.
Es una forma de narrar apresurada donde el lector va a un paso por atrás. Empezar a hacer estas historias me ha servido mucho para hacer otras más cotidianas, más íntimas, pero en muchos casos sigue funcionando esa estructura de cine de acción o de narración de género, esa estructura narrativa. Por ejemplo, en Arrugas, hay mucho de eso: un personaje que llega a un lugar extraño, que a su lado hay un cicerón, con un misterio que es el piso de arriba donde nadie quiere acabar, hay una lucha por no terminar ahí… Haber empezado haciendo género me ha ayudado mucho para aprender, para experimentar, quizás más que haciendo otro tipo de historias. Y por otro lado, mi forma de narrar hubiera sido muy diferente.

A diferencia de otros autores, como por ejemplo Carlos Giménez, donde hay una ruptura muy clara entre lo que hace en un momento y lo que hace otro, es decir, de hacer género a hacer algo completamente diferente, tu caso es diferente. Tú has tenido una evolución lenta pero constante en dónde has ido pasando del género a incorporar tus ideas, tus constantes.
Si, porque además, casi exceptuando El invierno del dibujante,  que es lo más fiel posible a la realidad y que no tiene ningún elemento de fantasía, hasta ahí, prácticamente todo, tiene esa parte de fantasía desde El juego lúgubre, hasta Hijos de la Alhambra, El faro también con esa cosa que no sabes si es real o es fantasía o esa fantasía final que es un nexo de de la historia. En Arrugas con todos los sueños de los ancianos y, por supuesto, en Las calles de arena, todo en ello lo es. Todas tienen esa parte de fantasía que a mí me ha servido mucho, para poder, por un lado, hacer que visualmente cambian las cosas y, por otro lado, porque me sigue gustando ese punto de fantasía que tienen todas las historias.

En tu obra siempre aparece un enfrentamiento entre la realidad y la ficción, el punto donde el mensaje de la realidad entra en un mundo distinto, una especie de referente siempre a Alicia en el país de las maravillas. Ya pasaba en Road Cartoons, que es una especie de Alicia que cae en un mundo real, y ya es muy evidente en otras obras como El faro o sobre todo en Las calles de arena. ¿Es una constante en todas tus obras?
Sí, acabas teniendo un estilo, no sé si es bueno o es malo, pero creo es bueno. Hay autores que dicen que siempre cuenta en la misma historia, yo no lo sé, yo creo que lo que hago es que aún que intento cambiar de género, de historia, de época, pero siempre estoy contando prácticamente la misma historia.

Ese aspecto de enfrentamiento entre la realidad e irrealidad aparece incluso en El invierno del dibujante, donde el personaje de Escobar refleja esa lucha entre la utopía de un sueño y la realidad de la situación real.
Si aparece en todas, es verdad. Es muy curioso, no te das cuenta, no eres consciente. Quizás llega un momento en el que te das cuenta, como en el caso de una historia como El invierno del dibujante, aunque yo soy consciente de ello con Las calles de arena, donde veo que estoy contando la misma historia. Pero cuando ya soy consciente y me pongo a hacer El invierno del dibujante… vuelvo a caer en ello. Quizás sea porque en el fondo buscas historias así, los personajes son perdedores que, de alguna forma, están huyendo de una realidad que no les gusta y buscando un sueño. Creo que esa es la historia que me gusta contar y puede que todas las historias, todos los problemas que encuentro los intente llevar ahí. Es posible que El invierno del dibujante se hubiese podido contar de otra forma, de otra manera, sin intentar llegar a este cliché de la forma de contar. Pero no lo sé, me surgen siempre, y eso que me lo planteo como un reto, no sé, una historia completamente diferente.


¿Te sorprende leer las interpretaciones que hacen de tu obra?
Sí, a veces sí, pero supongo que les pasa a todo el mundo, en el cine, en la literatura y en el cómic. Pasa que muchas veces. No muchas, muchísimas, que los lectores son mucho más listos que tú. Creo que pasan dos cosas: por un lado el inconsciente del autor, en el que no creo mucho, pero que algo debe haber, que haces cosas sin ser muy consciente de por qué las haces. Pero por otro lado, el lector va siempre mucho más allá, muy por delante. En el fondo es un acto íntimo entre lo que has creado y el lector. El dibujo tiene ese punto más abstracto que el cine u otras artes y favorece la interpretación, y veo interpretaciones que me sorprenden muchísimo, me gustaría que hubiesen pasado de verdad. ¡Incluso algunas veces he tomado la interpretación de un lector y la he tomado como mía en alguna entrevista! (risas) Pero creo que es muy bonito, también por eso creo que es mejor no explicar mucho lo que has hecho. Chillida o Barceló decían que no explicaban sus esculturas porque después de hacerlo las mataban, sólo había una única explicación. Mientras no las expliques la obra está viva, tiene infinitas interpretaciones como hay infinitos lectores.

Es la base del arte, ¿no? Que está en el observador, en el ejercicio de reflexión del que mira.
Claro, si el lector es inteligente, llega a unas conclusiones y caminos que no has pensado nunca. Y eso me parece muy bonito.

Llegaríamos aquí a esa famosa frase de que cuando terminas una obra, deja de ser hija tuya y vuela sola.
Sí, y además hay otra cosa: me gusta que, aunque explico mucho las cosas, intento dejar cierta ambigüedad. Tengo un problema, que creo que tenemos muchos autores que no somos guionistas: intentamos que todo sea muy claro, que la trama esté muy explicada y yo creo que muchas veces es un error explicar mucho las cosas. Y yo cometo ese error, pero soy muy ambiguo en los sentimientos de los personajes. Me gusta dejarlos en silencio, sin hablar. Es cierto que hay que ir construyéndolos, y dar toda la información necesaria, pero me gusta dejar las miradas de los personajes, que sea el lector el que piense lo que puede estar sucediendo ahí. Por eso me gusta dejar las páginas sin texto, ya no hay ritmo, ya no hay nada y es el lector el que lo está poniendo todo en su cabeza. Esas partes sí que me gustan, tienen mucha más vida. En Arrugas hay muchos silencios, me gusta contar cosas con silencios. Además, es algo que no se podía hacer hasta hace poco, porque no teníamos espacio para hacerlo. Los japoneses lo hacían muy bien, pero nosotros que veníamos de los superhéroes o del álbum francés de 46 páginas, los silencios eran un desperdicio de espacio.

Has dicho algo importante “los dibujantes que no somos guionistas”. Tu precisamente has trabajado con pocos guionistas…¿Cómo adaptas la historia de otro?
Es verdad, sólo lo he hecho con Juan Miguel Aguilera y con Serguei Dounovetz, que son dos casos muy diferentes. Con el caso de Juan Miguel, fue como hacer un máster. Yo no sabía hacer historias y él tiene un estilo muy visual. Él escribe ciencia-ficción y novela histórica, pero los dos tenemos muy presente el cine. Éramos muy aficionados a los cómics y tenemos muchos referentes comunes, y su forma de hacer argumentos es muy visual. Llegamos a un momento donde él sólo hacía un relato y yo lo llevaba a imágenes. Aprendí muchísimo, sobre todo en la documentación, que en los géneros que trabaja es muy importante, aprendí que en algunos casos la documentación es la que te lleva por la historia. Puedes tener una idea al principio, pero luego la documentación te lleva por otro lado. Aprendí a construir una historia, a hacerla interesante, a cómo tenían que funcionar los diálogos… Aunque sólo hicimos Road Cartoons y Gog, aprendí mucho, porque es la persona con la que más he convivido en esta vida. Trabajamos juntos más de veinte años y yo le enseñaba los cómics que hacía y él me comentaba las historias que preparaba, Yo aprendía mucho de él, de su forma de trabajar. En ese sentido, trabajar con Juan Miguel no fue difícil. Quizás acabamos de hacer cosas juntos porque el proceso del escritor es mucho más rápido y se desesperaba por ver lo lento que yo iba, a él se le ocurrían en ese tiempo mil ideas para mejorar la idea y ¡a mí me desespera cambiar las cosas! (risas) Luego ya dejé el género, quería probar otro tipo de cosas. En el caso de Serguei, en cierta forma, considero El ángel de la retirada como un encargo, no tiene esa involucración. Me dedico igual, sólo le pedí que fuese un relato, que para él era incluso más cómodo y, a partir de ese guión contar las cosas como yo quería. Aún así, no considero la historia como mía, me lo he pasado muy bien, pero no es lo mismo. No diré que me gusta trabajar con guionistas, pero creo que es necesario para tener otra perspectiva, para tener otras visiones, para no repetirte. En El ángel de la retirada hay muchas cosas parecidas a lo que hago, pero con Juan Miguel no, por ejemplo. Él tiene una especie de canon de historia, el sentido de la maravilla, el gran descubrimiento, un personaje que hace un viaje interior y físico… Yo creo que todos tenemos ese canon y es bueno entender el de otros autores, conocer ideas nuevas.

Tenemos la idea…¿Cómo llega al papel? ¿Cuándo decides que vas adelante?
Yo tengo una libreta donde voy apuntando ideas que se van ocurriendo, que luego vas usando. Una idea que me apetecía hacer apareció cuando releí el Gulliver, y pensé en contarlo desde el punto de vista de un liliputiense. Lo apuntas en una libreta y ahí se queda. Cuando me pidieron una historia para El Balanzín no tenía inspiración y eché mano de la libreta y pensé en desarrollar esa idea. Son ideas que apuntas y que posiblemente jamás vayas a usarlas. A veces simplemente se unen y, de repente, las usas. Me gustaría hacer una historia de ciencia-ficción, pero creo que ahora no es el momento. Pero yo voy apuntando cosas, tengo la idea apuntada y desde hace un año, cuando encuentro en un periódico o en una revista una idea que tiene que ver la recorto y la guardo, o cuando veo una noticia o un documental, me lo apunto. No tiene cuerpo, le falta una idea que encaje todas esas ideas dispersas. Si te apetece hacerla, la sacas y la llevas adelante… Ahora precisamente tengo un par de proyectos, que no te voy a contar (risas), pero que te dan una ida de las grandes posibilidades que tiene el cómic, porque mientras las estudias piensas “¿Y por qué tengo que hacer ficción?¿Por qué no un documental?” No como Joe Sacco, más documental, de forma que esa idea en lugar de buscar un personaje al que le suceden cosas, pues voy a hacer que hablen diferentes personas y cada una con un tratamiento gráfico. Como un documental de TV pero en cómic, que creo que funciona mucho mejor, porque puedes ir para atrás, para adelante, puedes reflexionar más… Pero ahora precisamente no me apetece hacerlo así porque necesitas muchísima más profundidad, mucha más documentación que para un simple decorado.

Tú te documentas mucho, es clave en tu obra, sobre todo desde El Juego lúgubre, pero me sorprende una especie de cambio: al principio es un decorado bonito pero al final la documentación, sobre todo en Arrugas, Las calles de Arena o El invierno del dibujante, la documentación es la historia.
Me gusta documentarme, pero en cierta forma creo que vas ganando en ambición. Yo he crecido sabiendo que el cómic es para adultos, desde Corto Maltes a El Teniente Blueberry. Te das cuenta de que el cómic es otra cosa y puedes ir a lectores adultos, pero es posible que al principio te lo creas menos y buscas más la idea con fuerza para enganchar porque “es un cómic”. Es un error que yo también tenía al principio y poco a poco te das cuenta de que hay que tomárselo lo más en serio posible. Si un escritor o un director se lo toma en serio, nosotros también. La putada es que no tienes el dinero para hacerlo. Javier Cercas me contaba que para Anatomía de un instante había estado meses y meses buscando información, haciendo entrevistas… Y no se enfrentó al libro hasta que no tuvo toda la información, porque no tiene sentido hacer algo que no sea lo mejor que se ha hecho. Yo creo que es una mentalidad, es ser ambicioso con lo que haces y respetar a tus lectores y cuando haces algo, que vas a hacer lo mejor posible.  Yo creo que nos falta a los autores de cómic la ambición de que puede llegar a más.

Hay dos tipos de documentación, la de decorados o la de las personas. Un ejemplo de la primera sería Las calles de arena y de la segunda Arrugas. Lo curioso es que ambas se juntas en El invierno del dibujante. ¿Qué te ha gustado hacer más?
Yo creo que la parte de documentación de las calles, de cómo es Bruguera en la época, es necesaria, pero creo que no funciona si no te documentas en la otra parte. Te das cuenta con el tiempo de que las historias funcionan por sus personajes. Si los personajes funcionan, la historia funciona. Para que sea creíble pues no debes usar un coche que no se usaba en la época, pero dentro de eso lo importante es que los personajes te parezcan reales. A mí es una parte que me gusta. Intento comprenderlos. Otra cosa es ver qué piensan de verse ahí… Pero creo que es importante comprender a los personajes. Sobre todo si aparece un personaje real, intentar entender qué les ha llevado allí. Por ejemplo en El invierno del dibujante hay un personaje clave, que es el de Rafael González. Con otros, como Escobar, es diferente, porque todo el mundo con el que hablas te dice que era un encanto, nadie me hizo un comentario negativo, y es relativamente fácil llegar a comprender a una persona así, con esos ideales, aunque tú pones mucho de tu parte y Escobar se convierte en ese cliché que decíamos antes. No sé si porque es así o porque tú lo llevas a esa interpretación, pero Rafael González es un reto.

Un represaliado de la Guerra Civil que comenzó como uno más de la redacción pero que llegó a ser el exponente de todo lo que se enfrentó.
Tener un personaje así, que no es tan plano, es perfecto para cualquiera que quiera situarlo dentro de una historia. Lo difícil es comprenderlo, porque no puedes explicarlo si no lo entiendes. Lo podías hacer como un tirano con los dibujantes con su corazoncito. No caer en el tópico, es comprender a los personajes y hacerlos un poco tú. Es como un actor que interpreta a otra persona, el dibujante es lo mismo, tienes que hacer tuyo al personaje. Y eso me gusta mucho.

Ya tienes la idea, la documentación…¿Qué va primero, el guión o el dibujo? J
(Risas, y muchas…) Imagino que cada uno tiene su forma de trabajar, pero yo soy muy metódico. Una vez termino la documentación, comienzo a hacer esquemas. Yo trabajo muy visualmente y hago esquemas de la trama: me pongo un esquema de los dibujantes que vuelven a Bruguera, que empiezan a recordar, aquí sale Víctor Mora… Te haces un esquema de por dónde quieres que vaya la historia y de todas las subtramas. Cuando tienes esos esquemas, que hago un montón, por la inseguridad,  empiezo a hacer un guión, como un relato. E intento que funcione la historia tal cual está. Se lo suelo dejar a un amigo, al editor, para ver que todo funciona. Y saber también que no hay nada que no le guste a la gente, aunque cuando se lo das a un amigo, a gente que conoces, hay casi que avasallarlos. De todo lo que me dicen, de los posibles errores o cosas que no acaban de gustar y coinciden con tus miedos, los tienes en cuenta y si no, pues piensas que no se han enterado de nada (risas).

Cuando lo tengo ya terminado, paso a dibujar, pero intento no tocar nada de la trama, de los diálogos sí, los cambio hasta el final. Por ejemplo, en El invierno del dibujante, inicialmente no iba  a hacer capítulos y, cuando ya prácticamente lo tenía todo, pensaba que lo de los capítulos podía estar muy bien. Podía separar muy bien los tiempos y crear más ambiente, instantáneas de esa época. Pero ahora creo que chirría, porque en algunos sitios corta la historia. Por ejemplo, en la página 57 corta un chiste y pierde parte de la gracia. La misma escena en el 59 y el 57 funcionaba muy bien sin la separación entre capítulos. Hay un par de ejemplos más, porque yo suelo empezar las escenas siempre muy tranquilas, despacio, abriendo plano y sin diálogos, pero tanto espacio corta el ritmo de la historia. Me da mucha rabia hacer cambios, por eso intento no irme de eso.

¿Te ha pasado que un personaje crezca por sí sólo?
Sólo me ha pasado con Miguel en Arrugas. Quizás con Rafael González, pero menos, porque desde el principio estaba planteado que iba a ser el hilo conductor. Pero Miguel no, era un secundario para ir explicando las cosas, que fuera la voz de narrador, que va contando las cosas. Es el personaje que te saca de problemas. Pero cuando iba haciendo el guión va teniendo más peso. Y al principio quería hablar del Alzheimer y de las residencias y termino hablando de la soledad de las personas y de la amistad. Salió de forma muy natural y sin plantearlo. Me hubiera gustado que pasase con todos, porque todos esos esquemas matan la historia. Cuando ya sabes adónde vas, te cortas el camino a otras posibilidades, igual más naturales con la historia. Aún así, los personajes al final no te dejan hacer lo que quieras y no van al punto final donde creías.

El cómic es un arte invisible, intentar definirlo es muy difícil porque lo que realmente lo caracteriza es la narración gráfica. Tú has tenido una gran evolución narrativa pero…¿Cuándo te das cuenta de que lo importante es cómo lo narras?
No lo sé, para mí es una forma natural, me imagino que le pasa a todos los dibujantes. Desde pequeño he hecho tebeos para mí, para mis hermanos, en el colegio… Yo me pongo a escribir y sólo es el 20% de lo que es la historia. Yo lo escribo con palabras pero tengo en la cabeza cómo lo voy a contar con imágenes. Para mí es la forma natural de narrar. Sé que he aprendido de leer mucho, desde Hergé, de Tintin, de una escena en El templo del sol donde una cámara fija se queda enfocando a Haddock que se queda colgado. Eso se te queda marcado y lo vas añadiendo. Otro narrador que me parece inmenso es Richard Corben, sobre todo de la época underground. El manga, no soy gran lector de manga, pero con autores como Taniguchi u Otomo te das cuentas de que hay otras formas de narrar. También me pasó con autores como Daniel Clowes o Jason Lutes, que su Juego de Manos me pareció una novedad. O Chris Ware ahora. Yo creo que era la forma natural, pero luego he ido aprendiendo.

Al principio te agarras a la narración puramente cinematográfica. Quizás mucha gente relaciona cine con cómic, pero tienen pocas relaciones, ¿no?
No, es verdad, es algo que está bien, pero hay que romperlo, Al principio parece la forma más normal de contar algo:”a ver cómo se haría en cine”. Y haces un storyboard. Quizás es algo natural pasar por esa etapa, pero luego te das cuentas de que el cómic tiene muchas más herramientas, y te das cuenta de autores que rompen con esa forma de narrar cinematográfica y funcionan muy bien. Yo de todas formas soy muy clásico, no como autores como Thompson o Eisner.

Sí, tú eres más francobelga, quizás por la admiración por Hergé.
Sí, porque además creo que es un estilo que funciona muy bien. Y creo que hasta ahora los autores tienen que mirar para un mercado extranjero. Si trabajas para superhéroes, hay un estilo muy definido y si lo haces para el francés, lo mismo. Sin embargo, en España es diferente. No digo que vayamos por detrás, que quizás en algunas cosas sí, pero es un mercado muy diferente al francés, japonés o italiano. Yo creo que en España todavía tenemos que encontrar nuestro producto, nuestra forma de narrar y nuestros temas. En Francia tienen sus cosas, la novela gráfica funciona menos que XIII, sin embargo en España, XIII funciona igual que Píldoras Azules. Aquí tenemos menos lectores, pero los que vamos creando son diferentes y tenemos que encontrar el producto español. A mí ese estilo me sirve para contar las cosas que quiero, ese estilo más limpio, más clásico, más comprensible, que creo que es el adecuado para el tipo de público que estamos creando. Es una opinión muy personal, a veces me pregunto, por ejemplo, el caso muy concreto de Arrugas: en Francia funcionó bien, no fue ninguna maravilla, pero bien. En los EE.UU., sin embargo, una editorial se interesó y me escribieron diciendo que la historia les había encantado, pero que gráficamente no encajaba con lo que esperaban, que tenía que ser algo más “cool”. Fue la palabra que usaron. ¿Y si hubiera hecho Arrugas al estilo de Sfar o rompiendo más la página, buscando efectos más dramáticos? ¿Qué pasaría si lo hiciera al estilo de David B…? Posiblemente en Francia o EE.UU. hubiera funcionado mucho mejor, pero en España no hubiera vendido 30.000 ejemplares.

También, en esa línea, con la aparición de autores como David B o Ware, que hacen filigranas narrativas impresionantes…¿No crees que se ha establecido una exigencia de la pirueta narrativa y se menosprecia en cierta medida la narración clásica?
Al final es como tú quieras contar las cosas, eso es lo bonito, que haya tantos caminos en el mundo del cómic que depende quién coja la historia, te lleve por su camino. Imagino que si Arrugas lo hubiera hecho David B, seguramente las partes oníricas hubieran sido muy espectaculares y si lo hubiese hecho Sfar, sería más dramático o tendría una ironía muy diferente. Eso es lo bonito del cómic, todas las posibilidades, sino estaríamos hablando de otras cosas, esto de los cómics sería una chorrada. Pero por eso creo que el mercado español es diferente, que los lectores que están llegando con la novela gráfica no han leído El Teniente Blueberry. Creo que es algo especial y el cómic en España debe ser para ese público especial.

En tu caso, ¿hasta qué punto la narrativa condiciona el estilo gráfico o el estilo gráfico viene condicionado por la narrativa?
Al principio, cuando escribo un guión, no me planteo cómo lo voy a resolver gráficamente, no me pongo fronteras. Al final siempre me quedo más corto de lo que me gustaría. Aunque tienes un abanico muy amplio de cosas para hacer gráficamente, te quedas siempre en un registro más limitado y no te sales de ahí, por mucho que pienses. Cuando hice El invierno del dibujante pensé en dos estilos, uno muy humorístico, muy Bruguera y, por otro, el de la publicidad de los años 50, más realista, no Rockwell, pero es que la publicidad de esa época, de entintado, de peinados, es muy característico. Al final es más una evolución de mi estilo que otra cosa y me gustaría ser más experimentador. Pero no es pereza, es por miedo y falta de tiempo. Si llevo con un proyecto medio año y tengo que pasar dos meses probando gráficamente….

El estilo de El invierno del dibujante me recuerda mucho a Daniel Torres, ¿lo tenías en mente?
No, y eso que soy muy fan, sobre todo de La estrella lejana.

Una de las grandes obras maestras del tebeo español, sin duda.
A mí la saga me parece de lo mejor que se ha hecho en España, gráfica y narrativamente. Sobre todo La estrella lejana, que me parece el álbum más redondo que se ha hecho en España. Puede que siguiera este estilo, sí. No conscientemente, pero sí inconsciente.

¿Utilizas recursos de otros dibujantes más experimentales, como Ware?
Hombre, sí, pero tienes que llevarlo dentro de tu abanico. Concepciones de página, de color, de cuidar ciertas cosas que no hacías. De narración, por ejemplo… hace dos semanas me releí el Bone y me he dado cuenta de que parte de la narración que he usado este último tiempo está muy influenciada por Jeff Smith. Otras cosas de él me gustan menos, pero Bone me encanta. Es muy cinematográfica, pero juega mucho con el lenguaje. Bone tiene hallazgos increíbles. A veces me parece que es un gran dibujante y otras que es muy resultón para lo mal dibujante que es. En Bone encaja todo, pero fuera de ahí no. También de Taniguchi. Conocer su trabajo fue como conocer otro mundo.

En Arrugas, por ejemplo, estos silencios que antes comentábamos son precisamente de Taniguchi, esa recreación con el sentimiento del personaje
También es que antes siempre pensaba en 46 páginas y no conocía la novela gráfica. Te centrabas en la historia y nada de páginas en blanco o sin textos. Y es entonces cuando te das cuenta: cuando hablé con los de Delcourt me preguntaron que cuántas páginas quería hacer y no sabía que contestar. Y, de repente, me di cuenta de que podía hacer todas esas cosas que me apetecía hacer, detenerme en el sonido de un árbol o detenerme en algo que al final no cuenta para nada, como que Miguel le está peinando el remolino en el pelo a Emilio. En 46 página no te puedes detener, pero ahora sí. Creo que es lo más interesante y pasa mucho en El invierno del dibujante: detenerte en una conversación en un bar y que uno esté hablando sobre las croquetas y otro sobre otra cosa. Creo que la da vida a la historia, no como antes, que quedaba todo muy plano.

Precisamente esas escenas de gente en una mesa hablando me parecen complejísimas ¿te costaron mucho?
Sí, tengo por ahí el guión y los esquemas y eran casi hacer una coreografía: “si aquí pongo a este y aquí al otro, no puedo porque se mezclan los bocadillos” y te obliga a hacer eso que no quiero, que es cambiar los guiones: “este no puede ser Cifré, lo tiene que decir Conti, pero entonces lo tiene que decir de otra manera”…Y tienes que cambiar el guión. Y precisamente no quería cambiar la escena…

Y, además, que no quede aburrido.
Sí, pero ese es un miedo que he ido perdiendo. Es lo que decíamos del tipo de público al que te diriges. Al principio pensaba en un público que lee género, que lee superhéroes. Si a ese público le intentas meter una historia de Dalí y de terror, tienes que intentar hacerlos atractivos con las herramientas que tienes. Y con el tiempo te das cuenta de que tu público es adulto, que está acostumbrado a leer todo tipo de cosas y no tienes que tener miedo a que se aburra o que haga un pequeño esfuerzo. Está claro que tienes que intentar que no se aburra, pero si tiene que hacer un esfuerzo lo hace, no es tonto. Es algo que no plantea un escritor o un director d cine.

Hay algo en la narrativa de tu obra que ha evolucionado espectacularmente: el color. Pasa de ser un puro aditamento, como en ese color de Aladino photoshopero (risas), a evolucionar a un color que forma parte de la narración, como en El invierno del dibujante, donde es parte fundamental. ¿Cómo vas llegando a ese uso del color?
Yo creo que, por ejemplo, en Hijos de la Alhambra es para hacer espectacular algunas cosas y para dar ambiente. Hacer un cómic, empezar de cero, es terrible, porque sabes que el próximo año de tu vida empiezas de cero y vas a estar mucho tiempo involucrado en un proyecto. Tienes que plantearte retos. Todo lo tiene: el dibujo, que tiene que estar mejor que el anterior… Pero con el color he intentado que cada vez sea diferente, que aporte a la historia. En aquellas primas historias, sin contar las pollas venosas y los coños húmedos, era que fuera lo más volumétrico posible. El juego lúgubre se publicó en blanco y negro inicialmente, pero al publicarlo en Francia debía ser en color. Pero estaba muy limitado porque no estaba pensado para ser color: tenía mucho negro, la línea de fondos era pesada y no se le podía dar profundidad. Con Hijos de la Alhambra ya pensé en el color, en un álbum a la francesa curradito… Una vez haces eso, el siguiente, sin contar El faro, es Arrugas donde ya intenté que los colores transmitan sensaciones, tristeza. Dentro de que todo es el mismo escenario, diferenciar. Con Las calles de arena intenté que los colores estuvieran implícitos en cada personaje y situación, que todo lo que sea en el hotel sea rojo y verde porque es muy opresivo y el rojo y el verde chirrían mucho. Todo es un reto y, en El invierno del dibujante el reto era que fuera parte de la narración. No tanto como dar ambiente como que tengamos muy claro en qué época estamos y qué sensaciones nos transmiten los protagonistas. De ahí el rosa, el amarillo o el gris. Cada álbum es diferente, así no te repites.

Con esa luz das sensaciones que te envuelven: la tópica frialdad o calidez de los colores afecta a la lectura
Sí, pero creo que es la característica del cómic: que puedes hacer tantas cosas. Todo el libro es parte de la historia que estás contando: desde la portada, desde el tamaño, el color, el papel… todo te apoya. El poder teñir las páginas de color…El cómic es el medio perfecto para hacerlo. No es lo mismo leer en papel cuché que en papel poroso o satinado…

Así como la etiqueta de “cine de autor” es discutible porque la autoría  es muy coral, la novela gráfica ha conseguido que la etiqueta de “cómic de autor” sea completamente cierta, porque tienes control absoluto de lo que haces, ¿no?
Sí, es jugar con el propio formato. Clowes o Ware lo hacen muy bien. Es una putada para el librero y el aficionado (risas), pero son esas cosas importantes. Este nuevo camino, lo que tú dices, de cómic de autor, tienes libertad absoluta. Pocas creaciones artísticas te dan la libertad que da la novela gráfica,

¿Qué crees que significará el paso al cómic digital?
Posiblemente volvamos a la esclavitud del formato, aunque también se está perdiendo en la novela gráfica. Es curioso que la novela gráfica haya luchado por una libertad de formatos, como Ware o Clowes, pero que ahora estemos yendo a un formato fijo que funciona muy bien, pero donde perdemos de nuevo esa libertad. El cómic digital perderá la doble página, que el autor la tiene en la cabeza, ya no sólo porque puedas hacer algo a doble página, sino por el ritmo: sabes que si vas a dar una sorpresa, cuándo se pasa la página. Ya no será lo mismo, pero ganaremos en otras, tendrá sus cosas buenas o malas. Lo bueno será el control, absoluto del color, que ahora no tenemos, hay demasiadas cosas que no controlamos desde que sale del ordenador y llega al lector. Y dará más difusión, espero que se abra el mercado en Hispanoamérica porque será muy fácil la distribución por todo el mundo. Veremos qué pasa con las malas, con los derechos de autor, etc. Yo creo de todas maneras que coexistirán todas las formas, como en el cine y el DVD: habrá gente que le gusta el cine porque le gusta esa sensación y otros que prefieren la tele. En el cómic será igual, que prefieran el libro por esas sensaciones y otros el digital porque ocupa menos o por lo que sea.

La obra está ya acabado. ¿Qué queda tras acabar una obra?
Para un autor tiene pocas cosas buenas. Bueno, si se vende bien y tiene buenas críticas es muy bonito, pero siempre que lo acabas y, con el tiempo, hay cosas que cambiarías. Yo creo que una de las razones de empezar un nuevo cómic es el desasosiego de no haber conseguido lo que querías hacer con el anterior. Te planteas muchas cosas, por los comentarios de la gente,“igual si hubiese hecho esto o hubiera incluido esto”, pero ya no se puede hacer nada. Esa sensación me queda con todas las cosas que haces y has hecho, que me gustaría cambiarlas. Es lo que hizo Hergé con sus tintines, el peligro de rehacerlos. Te entran ganas porque el punto de partida te emociona igual. La idea de El juego lúgubre, de ficcionar sobre la vida de Salvador Dalí y llevarlo hacia Drácula me sigue motivando, pero ahora lo trataría de una forma totalmente distinta. En lugar de centrarme en Dalí me centraría en Gala, con Dalí en un segundo plano. Que los personajes respiraran más, que el final no fuera tan obvio… En el caso de Arrugas también: después de un año y medio he aprendido mucho más sobre el Alzheimer y los familiares y ahora cambiaría mucho, aunque puedo aprovechar la película. Cuando acabas un álbum sientes esa espina clavada de “podía haberlo hecho mejor”.

¿Relees tu obra?
No me gusta. Lo hago nada más salir para ver si hay erratas. Cuando encuentras una te jode mogollón, porque piensas que los primeros que se compran tu álbum son tus mejores seguidores. Es curioso que todas las cosas que he hecho han tenido reediciones y en todas ha habido pequeños cambios. Erratas de texto, un diálogo que me chirriaba y lo cambié… Esa primera lectura es un infierno porque te sabe mal que los primeros lectores se coman la peor edición. Pero no los suelo releer habitualmente, a veces los ojeo, o cuando hay que enviar algo, o cuando se va a reeditar en otro sitio… La reedición es la ocasión de pulir y el cómic tiene algo que no tiene ningún medio, que es la capacidad de cambiar toda la historia cambiando sólo los diálogos. Cuando terminé El faro, pensé que le faltaba énfasis en algunas cosas y sólo cambiando los diálogos lo hice, es algo que tienes ahí para corregir con el tiempo. Creo que no hay ninguna edición igual a otra, es la oportunidad que tengo para arreglar cosas, pero nunca disfrutas, siempre ves los errores y piensas “está fatal dibujado”.

Cuando ves tu obra publicada en otros idiomas, ¿qué sientes?
Ahora por ejemplo saldrá Arrugas en Japón y tengo unas ganas alucinantes de verlo porque no sé cómo puede quedar, no sé si será en sentido  oriental u occidental. Hay cosas que entiendes menos, como el cambio de nombres. En Francia la traductora decidió cambiar nombres en Arrugas y suena raro. Me gusta por eso estar hablando con el traductor: por ejemplo, en Las calles de arena, los nombres tenían sentido en español y se pueden perder muchas juegos de palabras, pero en el caso italiano no han estado en contacto conmigo y no sé lo que entenderán los italianos.

Si a El invierno del dibujante le cambias los nombres para adaptarlo a Francia, con Goscinny, Charlier…¡Sería casi ciencia-ficción!
Jajajaja… Sí, tengo ganas de ver que pasa con otros países. Ahora sale en Italia, a ver cómo funciona. Se hablan de cosas muy conocidas aquí en España como las hermanas Gilda, etc, pero fuera no sé si se conocerán.

Necesitará un artículo de contextualización en ese caso.
Sí, para la italiana he propuesto que alguien de allí, un equivalente de Toni Guiral, lo explique desde el punto de vista de alguien que no conoce nada eso, que haga equivalencias en el tiempo, de obras y autores, etc., Aún así creo que en Italia son más abiertos, que Francia será más complicado. Es como si los japoneses hicieran un cómic sobre un cantautor de flamenco en japonés, en Francia el cómic lo entienden como algo suyo y puede que lo entiendan menos. Sin embargo, aquí es diferente, porque aceptamos un cómic como Blotch, que habla de autores franceses actuales de L’Association, de Fluide Glacial… Ahora en Angoulême veremos…

Te has convertido en un personaje mediático. ¿Cómo te sientes siendo el referente del cómic en España desde que ganaste el Premio Nacional? ¡Eres la cara del cómic español actual!
Es curioso, son cosas que no son muy lógicas. No se entiende muy bien porqué pasan estas cosas. Creo que los medios necesitan tener una cabeza visible: en el diseño todo el mundo conoce a Mariscal; en ilustración nadie sabe citar ilustradores pero conocen a Jordi Labanda… Creo que en el cómic ha pasado eso: de repente ha sido importante, ha tenido difusión y faltaba alguien para citar y, como Arrugas ha llegado a un público no habitual, era más fácil, Supongo que era más fácil citar a un autor que llega a un público más general que otros autores que son mucho mejores que yo, pero que hacen cosas más cerradas. Por eso quizás eres más mediático. Estoy encantado, pero es muy curioso, porque de repente empiezas a tener enemigos, por el simple hecho de ser Paco Roca. Vas viendo el proceso de tu trayectoria profesional y haces El Juego Lúgubre y tienes cinco críticas estupendas de que dicen que eres “prometedor”, etc y estás encantado. Llega Arrugas, es unánime, todo el mundo te trata bien,,, Con Las calles de arena ya hay gente que te dice otras cosas, pero lo más fuerte que te pueden decir es que les ha decepcionado. Y llega El invierno del dibujante, que en un mes vende 7000 ejemplares y encuentras críticas muy buenas y gente que, no sé porqué, me ataca. Es algo que nunca había tenido y que con El invierno del dibujante me empieza a ocurrir. Lo entiendo, lo que tú haces no tiene porqué gustarle a todo el mundo y solo te planteas hacer tu trabajo lo mejor posible. Supongo que debe ser por estar a la contra de lo que pasa… Es curioso, supongo que debe ser normal. E incluso es bueno que haya gente que esté en contra.

Es la fama Paco, la fama… (Risas)

charlaapiv

El taller de cómic tratará el proceso de creación de una historieta y aportará los conocimientos básicos, normas y trucos esenciales para que cada alumno sea capaz de realizar su propio cómic.

Más información:

http://www.uji.es/bin/asc/cinema/1112/comic1s.pdf

Pepa Casado: 696 008 873

- Manuel Piñeiro (Tarragona)
- Adela García (Sevilla)

Enhorabuena a los dos, pronto recibiréis los ejemplares de Frank cortesía de la editorial Fulgencio Pimentel :)

Setecientas obras, más de ciento cincuenta mil páginas. Son los números que definen de forma fría y aséptica la producción de un sólo autor. Unas cifras mareantes, casi imposibles de imaginar si las comparamos con las realizadas por cualquier autor español o, incluso, por la suma de todos ellos. Más sorprendente se podría considerar todavía que el porcentaje de esas obras que puede merecer el adjetivo de “maestra” es altísimo, sin que prácticamente ninguna de ellas no tenga algún aspecto destacable. Datos espectaculares de un clásico mundial de influencia decisiva que hacen casi increíble que hasta hace apenas unos años, Osamu Tezuka, el padre del manga, era un total desconocido en nuestro país. Afortunadamente, en los últimos años estamos asistiendo a una explosión de publicaciones de su obra que puede permitir al lector español conocer y admirar a este autor imprescindible.
Tezuka, el revolucionario
Tras la II Guerra Mundial, el manga japonés seguía los rígidos esquemas de los clásicos emonogatari (relatos ilustrados) que derivaron en los periódicos en el koma-manga, historietas de cuatro viñetas que copiaban el formato en las comic-strips americanas que habían inundado los periódicos japoneses desde principios de siglo. Su concepción era más próxima a la ilustración o al humorismo gráfico que a la narración visual, muy influenciada, lógicamente, por la tradición gráfica japonesa. Los autores de éxito del momento seguían esta tradición de forma casi religiosa y pocas licencias eran permitidas a los jóvenes que intentaban abrirse camino en ese mundo. Cuando el joven estudiante de medicina Shigeru Tezuka comenzó a colaborar bajo el pseudónimo de Osamu en el en el magazine Mainichi Shogakusei Shinbun con la obra Ha-chan’s Diary (1946) seguía de forma pulcra los cánones del koma-manga. Un debú clásico que apenas hacía presagiar el éxito arrebatador que le esperaba apenas un año después con una obra que se atrevía a romper todos los esquemas preconcebidos y traicionales de la narración gráfica japonesa. Shintakarajima (“La nueva isla del tesoro”), revolucionaba en 1947 el mundo del manga incorporando una narrativa absolutamente nueva y distinta. Maravillado por el mundo occidental, Tezuka se había empapado de los dibujos animados de Walt Disney y los Fleischer (Popeye, Betty Boop…), de los cómics americanos de prensa, del cine de Hollywood, de la literatura europea, una amalgama de influencias que cristalizó en La nueva isla del tesoro. La obra supuso un shock instantáneo no sólo para el público japonés, sino para los autores japoneses. Un jovencillo de apenas dieciocho años había abierto un camino nuevo, que anunciaba formas distintas de entender el manga. Un punto de partida que la inagotable capacidad investigadora de Tezuka convirtió casi en una costumbre, en una manera de abordar la creación que le acompañó el resto de su vida.

Tezuka, el renovador.
Si su primera obra rompía moldes, las siguientes volvieron a ser piedras miliares no sólo del manga, sino de la historia del cómic mundial, renovando géneros, formatos y formas de entender la historieta. Tras el éxito de su primera obra, Tezuka se introdujo en la la ciencia ficción con la trilogía de los Mundos Antiguos (Lost World (1948), Metrópolis (1949) y Next World (1951)) abordando un género poco trillado por el manga. Tezuka firma una apasionante saga en la que las influencias de obras occidentales como el Metrópolis de Fritz Lang, el Flash Gordon de Raymond o los clásicos de Verne se mezclan de irrepetible. Como buen espíritu inquieto, dio un giro de 180º y de la ciencia ficción y los clásicos de la literatura pasó a adentrarse en la jungla salvaje con Jungle Emperor Leo (1950-54), la historia de un león nacido entre humanos y que reclama su puesto como rey de la selva. Una obra que supuso el reconocimiento absoluto para su autor y que años después sería la inspiración evidente de la famosísima película «El Rey León» de Disney.
Pero no contento con renovar géneros clásicos con títulos que, por sí solos, le darían lugar en la historia del tebeo, Tezuka llegó a crear géneros propios dentro del manga sin los que es imposible entender hoy en día la historieta japonesa. En 1951 inicia Captain Atom, una versión moderna del Pinocho de Collodi en la que un científico se fabrica un hijo cibernético de cien mil caballos de potencia y poderes increíbles. La serie es un éxito arrollador y pronto pasa a denominarse Tetsuwan Atom (aunque es más conocida en Occidente como Astroboy), desatando la pasión por los mangas de ingenios mecánicos (el mecha-manga). Apenas unos años después, realizaba Ambassador Magma (1965), las aventuras de un gigantesco robot controlado por un niño en el que se avanzaba a toda la moda de robots gigantes como Mazinger Z.
Dos años después de la creación de Astroboy, un nuevo cambio radical de rumbo le lleva a crear una comedia romántica Ribon no Kishi (1953) (“La princesa Caballero”), una historia de princesas escondidas y amores imposibles que desata pasiones entre las niñas niponas, siendo justamente considerada como el primer shojo-manga o manga de género femenino, germen de un fenómeno propio el mercado japonés: el altísimo porcentaje de mujeres consumidoras de historieta.
La lista de ejemplos donde Tezuka se adelantó a su tiempo no queda ahí. Se adentró en el género histórico con adaptaciones de relatos tradicionales japoneses como la leyenda del Rey Mono (Son Goku the Monkey, 1952), un cuento que en los noventa saltaría a la fama gracias a la versión de Akira Toriyama (Dragon Ball), deudora en muchísimos aspectos de la interpretación de Tezuka; adaptó la vida de Buda (Buda, 1972) en una larguísima obra de casi tres mil páginas en la que hace un recorrido de la mítica vida del fundador de la religión budista. Incluso en sus últimos años se introdujo en la tempestuosa transición entre el periodo Edo y el Meiji con Tezuka’s Ancestor Dr. Ryoan (1981).
La fantasía más pura tuvo también su oportunidad en la obra de Tezuka, protagonizando la que es llamada la obra de su vida, Hi no Tori (Fénix) (1967-1989), una monumental obra que parte del mito del ave Fénix para contar historias tradicionales japonesas y, paralelamente, realiza un estudio de la naturaleza humana tan excitante como soberbio.
Nada se escapaba a la capacidad innovadora de este autor. Incluso aprovechando sus conocimientos de medicina, inventó un género de historias médicas a medio camino entre el thriller y la denuncia social de la que serían máximos exponentes Oda a Kirihito (1970), la odisea de un médico enfermo de una terrible enfermedad deformante y Black Jack (1973-1984), las aventuras de un excelente cirujano que ofrece sus servicios al mejor postor. Una denuncia social que se descarnaría y alcanzaría sus máximos extremos en dos obras magistrales: Ayako y Adolf.

Tezuka, el humanista
El movimiento gekiga, nacido a finales de los 50, planteaba que los mangas tocasen temas de la calle, realistas, que hablasen de los problemas de la gente. Muchos de los autores que siguieron este estilo veían precisamente en Tezuka un ejemplo a no seguir, quizás fijándose más en su estilo gráfico de grandes ojos y espíritu infantil que en el claro y abierto compromiso del autor con sus ideales. Hombre de profundo humanismo y abierto de miras hacia el progreso, usó todas y cada una de sus obras como tribuna desde la que hablar acerca de sus inquietudes, siempre desde una perspectiva radicalmente opuesta al conservadurismo social imperante en Japón. Incluso obras aparentemente infantiles esconden una segunda lectura en la línea de sus ideas. Así, Astroboy no deja de ser una parábola sobre la importancia de la ciencia y la tecnología en un Japón que apenas salía de las terribles consecuencias del uso violento de la energía atómica. Un mensaje de apertura que sigue siendo válido en casi toda su obra, tanto en las historias de género fantástico o de ciencia ficción como en cualquier otra. Tezuka cree firmemente en la necesidad de abrirse a un futuro que no puede tener anclas en una tradición ancestral, pero donde sus ideas logran un protagonismo absoluto en sus obras más adultas. Ayazo (1972), por ejemplo, puede resumir perfectamente toda su ideología. En las casi seiscientas páginas de esta obra, Tezuka es capaz de hacer un radiografía exacta y rigurosa de la situación creada en el Japón que salió derrotado de la II Guerra Mundial, transmitiendo de forma cristalina los sentimientos de un pueblo que se debatía entre las miserias y las mafias que buscaban dominar el país. Paralelamente, Tezuka ataca los atavismos feudales de una sociedad que sigue anteponiendo las tradiciones a las libertades individuales, contando la historia de la joven Ayako encerrada por sus padres para evitar el deshonor. Una durísima obra en la que no hay ganadores sino únicamente perdedores, un lugar donde la visión del autor es desagarradoramente pesimista, sin atisbo alguno de piedad hacia ninguno de los protagonistas. Con una endiablada capacidad consigue que cada personaje es un paradigma de cada uno de los males que, según él, atenazan a una sociedad anclada en el pasado, creando víctimas del odio, la envidia, la ambición o la ignorancia.
Un compromiso con el humanismo que reflejó claramente en Fénix, la obra que desarrolló durante casi treinta años haciendo un repaso a las pasiones humanas, a todos los defectos y virtudes del ser humano, reflejados en el mito de la resurrección, del fuego reparador que es capaz de consumir y volver a lanzar desde sus cenizas a un ave de belleza incomparable. Una creación inmensa, que recuperaba en diferentes momentos de su vida y que iba recogiendo una evolución personal en la que no había pasos atrás y que se resumió en una obra final magistral, exponente perfecto del camino recorrido anteriormente.
Adolf (1983) es la historia de tres hombres que comparten nombre pero siguen destinos bien diferenciados. Con la excusa argumental del supuesto origen judío de Adolf Hitler, Tezuka trama una complejísima historia donde dos niños, Adolf Kamil y Adolf Kauman, siguen caminos bien diferentes, ejemplificando la deriva del pueblo alemán atraído por el nazismo y la implacable persecución judía. Pero de nuevo, tras una milimétrica estructura narrativa, encontramos una historia de honda humanidad, que habla de amistad y de la verdadera naturaleza de las emociones humanas.

Tezuka, narrador visual
Tanto la vanguardia como el compromiso de este autor se sustentan en una capacidad artística casi inhumana. Si su estilo gráfico, deudor de la animación americana de los años 30, permaneció casi inmutable durante sus cuarenta años de profesión, su narrativa es toda una enciclopedia de recursos del arte secuencial. Cada una de sus obras descubre una cuidada planificación, una elección de perfectos encuadres que, en muchos casos, se avanza décadas a lo que luego se vería en el mundo del cómic. Conocedor como pocos de las tiras de prensa clásicas americanas de los años 20 y 30, Tezuka incorpora a sus obras un dinamismo y un sentido de la narrativa único. Incluso en obras menores como Crimen y Castigo (1953), la adaptación del clásico de Dostoievski, encontramos ejemplos de la capacidad narrativa de este autor: escenas que transcurren en tres pisos diferentes compuestas en paralelo sin que el lector sea consciente de la complejidad de la planificación de la escena, tan sólo del flujo narrativo natural.
En todas sus obras Tezuka consigue imprimir velocidad y dinamismo a la acción y pasar sin solución de continuidad a escenas dialogadas con una naturalidad aplastante, influida en muchos casos por los grandes clásicos cinematográficos tan del gusto del autor. Una característica que pasa a menudo desapercibida para el lector demostrando precisamente la grandeza de la narrativa de Tezuka: conseguir llevar al espectador allá donde él quiere, ralentizando o acelerando su ritmo de lectura según las necesidades de la narración.
Y todo, basando en el dibujo toda la fuerza narrativa, despojando las viñetas de textos redundantes y expresando gráficamente todo aquello que otros autores anteriores perdían en textos infinitos, enfatizando al máximo el concepto de arte secuencial.

2004, el año de Tezuka
Paradójicamente, el conocimiento de Tezuka en nuestro país ha sido inversamente proporcional a su talla como autor. Desconocido durante décadas, sus obras comenzaron a ser introducidas con la edición Black Jack por parte de Glenat a finales de los noventa. A partir de ahí, una larga pausa que fue interrumpida por la edición de Adolf de Planeta DeAgostini en 2000, todo un pistoletazo de salida para la edición de un buen puñado de obras del maestro. La misma editorial publicó las enormes sagas de Buda (2002) y Fénix (iniciada en el mismo año pero paralizada en el momento de escribir este artículo a la espera de decidir el formato final de su edición), mientras que otras dos casas lanzaron sendas colecciones Tezuka. La barcelonesa Glénat comenzaba la edición cronológica de Astroboy en el salón del manga del 2003, a la que seguirían este mismo año, la trilogía de los mundos antiguos con Metrópolis y el gérmen del shojo La Princesa Caballero. Por su parte, la madrileña Otakuland se encargaba de poner durante en el mercado Crimen y Castigo, Oda a Kirihito y la fundamental Ayako, convirtiendo el 2004 en el “año Tezuka” en España.
Esperemos que esta explosión de interés por el creador del manga moderno no se detenga y, al menos, veamos las obras fundamentales de este autor traducidas al castellano. Pensar en ver toda la obra de Tezuka en nuestro país es una utopía, pero a veces, de ilusión también se puede vivir.

ALEX TOTH
Maestro. Se pueden buscar en el diccionario términos sinónimos, se pueden crear bellas metáforas o simplemente se puede eludir la palabra con extraños eufemismos, pero si queremos encontrar una forma clara y directa de definir a Alex Toth, ésta es la única palabra que se debe usar. Porque para la gran mayoría de artistas que han triunfado en el comic-book o que buscan su oportunidad en el mundo del arte secuencial, la obra de Toth es un completísimo magisterio de cómo hacer tebeos, una forma única e imprescindible de aprender los mecanismos de la narrativa gráfica y de entender la economía formal como el medio de introducir al lector en la historia que se está contando.
El estudio de su biografía demuestra la comprometida actitud del autor con el medio en el que desarrolló su carrera artística: Toth estudió, investigó y amplió los horizontes de la narrativa gráfica como pocos autores han hecho. Desgraciadamente, su obra, reconocida y admirada por los dibujantes, es en muchos casos desconocida por el gran público.
El comienzo de la vida de este autor debemos colocarlo en Nueva Cork, en la medianoche del 25 de Junio de 1928. Sander Toth y su mujer Mary conseguían su propósito de formar una humilde familia con la llegada del pequeño Alex. Aunque parezca un tópico manido, lo cierto es que la familia Toth daba a su retoño un entorno artístico donde parece lógico que posteriormente desarrollara sus habilidades creativas de alguna forma.
En su niñez, Toth se vio rápidamente atraído por las páginas dominicales de los periódicos, repletas de aventuras enérgicas y emocionantes, que se completaban con los seriales radiofónicos tan al uso en esa época. Las versiones de «Terry y los Piratas» y «Superman», o el show de Red Skelton consiguieron despertar la imaginación de un jovenzuelo que decidió asistir a la High School of Industrial Arts para conseguir emular a sus ídolos. Pero pronto se dio cuenta que las clases de ilustración que recibía en la escuela no eran suficientes y comenzó a visitar a dibujantes profesionales, buscando aquello que no encontraba en las aulas. El joven aprendiz de dibujante consiguió llegar a autores como Frank Robbins, entintador en aquella época de «Scorchy Smith», la serie estrella de su muy admirado Noel Sickles, Pero fue Sheldon Mayer quien le puso en el camino de lo que sería su trabajo posterior cuando hablando sobre el arte del cómic le dijo: “Clara y simplemente, cuenta una historia”. Una sentencia que podría resumir la futura obra de Alex Toth casi en su totalidad.
Todavía en la escuela, comienza a trabajar por las tardes en Eastern, la editora de «Famous Funnies» y «Heroic Comics», revista ésta donde debutaría en 1945. Durante dos años seguiría trabajando en la editorial hasta que Mayer lo introduce en la poderosa DC, editorial de la que nunca se desligó plenamente, aunque sus trabajos fueran intermitentes.
Su primer periodo para DC comprende cinco años en los que trabajó en series como «Green Lantern», «All Star Comics», «All American» (con el personaje Johnny Tunder) o «Jimmy Wakely». Es también en esta etapa donde Toth dibuja series románticas como «Girls Love Stories» o «Girl’s Romances», una constante temática a partir de este momento en sus trabajos.
Su traslado a California le lleva a dejar DC y, tras un breve paso por la tira «Cassey Ruggles», firma con la pequeña editorial Standard, desarrollando una cantidad impresionante de historias románticas o bélicas. Series como «New Romances», «Popular Romance», «Best Romance» o «Battlefield» gozan de los exquisitos dibujos de Toth, que va afianzando su oficio y comprendiendo cada vez mejor la máxima de Mayer.
Sin embargo, la quiebra de Standard y su incorporación al ejército trunca durante dos años su fulgurante carrera. Destinado en Japón, todavía realizaría una pequeña tira semanal para el periódico de la base, «Jon Fury», premiada por el ejército americano.
En 1956 vuelve a los Estados unidos y se instala en Los Ángeles, firmando con Dell Comics. Su trabajo en esta editorial es básicamente la adaptación a la historieta de series famosas de televisión. «Roy Rogers», «Rin Tin Tin» y, sobre todo la adaptación de la serie de Disney «El Zorro», centran su obra durante los casi 6 años que trabaja para Dell Comics. Un periodo que influye decisivamente en la decisión que le llevaría a dejar los cómics para trabajar en animación.
Durante casi 8 años, Toth trabajó para la productora Hanna-Barbera en todos los campos de la creación de series de dibujos animados: desde el diseño de personajes hasta el story-board, su imaginación creó decenas de héroes que van desde los «Herculoids» al hoy casi considerado como un fetiche «Space Ghost» pasando por el aventurero «Johnny Quest». Todas las series de la todopoderosa Hanna-Barbera durante la década de los 60 nacieron y se produjeron con el “toque Toth”. Pero si la productora aprovechó la inmensa capacidad y conocimiento del neoyorquino, fue éste quien sacó más partido. Los dibujos animados fueron la plataforma perfecta para el estudio de la figura humana en acción, para la búsqueda de la simplificación máxima que le dijera Mayer. Con la animación, Toth encuentra una economía de dibujo que no podía hallar en el cómic, pero también percibe la necesidad de ir más allá. El credo del historietista no se acaba en la simplificación: debe ser la narrativa, el storytelling, el por qué de esa simplificación.

El efecto del trabajo en animación se puede ir contemplando en sus esporádicos trabajos para DC y Warren. Sus dibujo se reduce a los mínimos trazos que definen el movimiento del personaje. Su narrativa da un salto cualitativo y se convierte en el objetivo fundamental de su obra. Ya en los 70, Toth comienza a dar lecciones de maestría en revistas como «Hot Wheels» o «House of Secrets» en DC o en «Creepy» para Warren.
Tras un breve paso por estas editoriales, vuelve a Hanna-Barbera para encargarse plenamente de la gran apuesta de la productora,«Super-Friends». Su experiencia previa en DC es decisiva para el desarrollo completo de la serie durante casi cinco años. Los clásicos superhéroes son tratados por Toth de una forma distinta y única hasta el momento. Por primera vez, los personajes de la DC toman vida propia y exhiben un dinamismo desconocido.
Su vuelta al mundo del cómic se caracteriza por la dispersión. Toth comienza a trabajar de nuevo para Warren y otras editoriales pequeñas. Pero en este periodo, dibuja la que es considerada por muchos como su obra maestra y la mejor serie publicada jamás por Warren: «Bravo for Adventure». La serie se comienza a publicar en 1980 en una revista menor, «The Rook», tras cuatro años en los que Toth intentó infructuosamente conseguir un editor. La visión de la aventura basada en guapas chicas, coches veloces, aviones y un protagonista a lo Errol Flynn pasó sin pena ni gloria por un cómic americano donde se imponían otro tipo de formas de entender la aventura. La posterior edición por Dragon Lady Press y su paso por Europa le proporcionó un reconocimiento de sobra merecido.
Durante la década de los 80, las historietas de Toth se publican casi con cuentagotas en multitud de pequeñas editoriales, en muchos casos reeditando antiguas publicaciones suyas o con compilaciones de su obra. Sin embargo, como el propio autor declaró muchas veces, el cómic que se hace a partir de ese momento deja de interesarle. Sus férreos principios éticos y morales entran en contradicción con unos contenidos que no le satisfacen. Buen ejemplo de esta actitud es el rechazo a seguir la serie Torpedo 1936 para el editor español Toutain.

Los violentos guiones de Sánchez Abulí desagradan profundamente a Toth, que decide abandonar la serie con apenas dos episodios dibujados. Durante los 90, su obra original publicada se ve limitada a apenas unas ilustraciones para reediciones de sus obras, pero paradójicamente, se comienzan a reeditar sus obras de forma sistemática. A partir de las completas recopilaciones de Eclipse y sobre todo de las completas antologías editadas por Manuel Auad, la obra de Toth vive una revitalización importante que es paralela a la su importante colaboración escrita (especialmente destacable, ya que sus misivas rotuladas a mano han sido reproducidas siempre tal cual, aprovechando uno de los muchos aspectos en los que destacó este autor: la rotulación) en medios como «The Comics Journal» o «Comic Book Artist» .
Alex Toth falleció el 27 de mayo de 2006.
Más información, en la excelente Tothfans, donde podemos encontrar The Annotated Toth, comentarios sobre sus propias obras que son una guía extraordinaria de cómo hacer historieta.

(Visto en Joy of tech)

Si esto no es éxito… :)

ACTUALIZACIÓN: en los comentarios Eme A que el otro cartel es de ¡Expomanga 2009! ¡El tebeo toma Sálvame!
Atención, interpretaciones: manga y una “novela gráfica” de superhéroes… Mmmmmm.

Si el podía…¡tu también puedes!