Ya se sabe, no hay dos sin tres. Y el profético dicho se ha cumplido con precisión germana, porque llega a las librerías una nueva biografía de un autor japonés. Si tanto Jiro Taniguchi como Yoshihiro Tatsumi centraban sus obras en sus comienzos como autor de manga, en las diferentes razones que los llevaron al arte de las viñetas, Shigeru Mizuki hace lo propio en NonNonBa buscando las razones mucho más profundamente, en su infancia, en un retorno a un pasado a medio camino entre la realidad y lo mitificado, caminando por senderos de imaginación infantil desbordada. Las biografías suelen ser obras que requieren un contacto previo entre protagonista y lector, que marque una serie de puntos referenciales queservirán al lector como anclajes para el montaje de esa estructura paralela de comprensión de una obra que supone una biografía. Pasaba así en las autobiografías de Tatsumi o Taniguchi, donde los acontecimientos narrados, la contextualización histórica y personal, proporcionaban datos para entender y repensar las obras que el lector conoce de los autores. La concienciación y compromiso social de Tatsumi o la exquisita sensibilidad contemplativa de Taniguchi aparecen claramente fundamentadas y resulta especialmente gratificante para el lector establecer esos invisibles mecanismos creativos que suman un valor añadido al placer de la lectura de una obra. Por desgracia, esas conexiones son casi imposibles de establecer en la lectura de NonNonBa. Pese a que Mizuki es uno de los más grandes y prolíficos autores de la historia del manga, en España su obra es prácticamente desconocida. Apenas hace unos meses conocimos de su existencia gracias a la soberbia Hitler, una biografía (Glénat), que apenas da acceso a una de las múltiples facetas de este autor, especialmente conocido en Japón por otra muy distinta, de fantasía desbordante basada en las mitologías y leyendas populares de ese país. Una extensa bibliografía en la que destaca Gegege No Kitaro (que anuncia Astiberri, siguiendo supongo la edición francesa de Cornelius), donde Mizuki explora el mundo de los yokai, fantasmas y monstruos populares que conforman un fascinante santuario profundamente entroncado con la realidad diaria de la vida japonesa (y que comparte muchos lugares comunes con otro “monstruo”, Hayao Miyazaki). Aunque sólo he podido leer algunos de los volúmenes de la edición francesa, es evidente que Mizuki explota precisamente esa frontera intangible entre la imaginación y la realidad, colocando a su protagonista como nexo de unión entre lo cotidiano y lo fantástico.
Tras conocer Kitaro, la lectura de NonNonBa adquiere muchos más matices: es fácil identificar al mágico Kitaro con ese Shigeru juguetón y travieso que siente fascinación por los yokai que conviven a su alrededor, muchos de los cuales veremos en las aventuras que después dibujaría. Pero que nadie se preocupe: pese a que no se conozca la obra de Mizuki, la lectura de este volumen sigue siendo un deleite supremo. La sencillez con la que el autor plasma la imaginación infantil es magnética: no estamos ante una más de esas nostálgicas revisiones de la infancia, sino ante un auténtico recuerdo transcrito de esos primeros años. La realidad y la invención se entremezclan violentamente, sin límites ni fronteras que las delimiten, al igual que en la imaginación de un niño. Los cuentos de la vieja NonNonBa se transforman en realidades tangibles, en esos monstruos que sólo existen en la mente del niño, pero que son tan reales como cualquier otro objeto cotidiano. Con una sutileza exquisita, Mizuki muestra esas apariciones siempre en un plano invisible para todos excepto para la fantasía infantil, jugando con esa frontera todavía difusa en la mente del niño que dará lugar después a recuerdos tan nebulosos como fascinantes. Y como tal, como recuerdos, Mizuki estructura su obra como pequeños retazos independientes, como memorias que llegan de forma algo inconexa, sin más relación que el pasado. Renuncia a cualquier estructura tradicional del relato para establecer un flujo natural de lo narrado, sin tener que someterse a la esclavitud de la necesidad de un nudo y desenlace, dejando que los recuerdos aparezcan con la misma imperfección que llegaron, a veces atestados de detalles, otras incompletos, variando el foco de la atención con la misma facilidad con la que la pierde el niño en su juego continuo. Hay quien puede decir que no pasa nada en NonNonBa, que es un relato vacuo y superficial. En mi opinión, lo que encontraremos es precisamente todo lo contrario: la plenitud de la infancia. Tan frívola y vacua como sugerente y atractiva, con esa mentalidad virgen y preparada para absorber todo lo que le rodea, sea verdad o mentira, capaz de fascinarse con una historia de fantasmas o con un juego entre niños.
Pero si sugerente es la historia del joven Shigeru en un mundo de fantasmas escondidos en las esquinas, más lo es todavía la inteligencia del Mizuki adulto para destilar en cada relato un fértil y prolífico segundo plano, contando las costumbres de un pueblo del Japón profundo antes de la Guerra Mundial, los complejos usos sociales y los primeros contrastes con la nueva civilización que esperaba apenas a unos pasos. Desde las relaciones familiares y los protocolos milenarios a la durísima realidad social, la asunción de la muerte con una escalofriante naturalidad o la trata de niños como una forma más de supervivencia.
Pocas veces una lectura puede ser más fascinante y satisfactoria: como pura ficción de imaginación desbordante o como durísimo retrato social de una época, como catálogo leyendas populares o como reflejo del nacimiento de la pasión por contar historias. Se mire como se mire, NonNonBa es una obra maestra, un prodigio absoluto de obligada lectura. (4+)

PD: Respecto a la edición de Astiberri, luces y sombras. Reproducción excelente y maquetación impecable que por fin resuelve la horrorosa elección de la repelente Comic Sans en la edición francesa. Sin embargo, no entiendo porqué no se han incluido las utilísimas notas de traducción de la edición francesa, que ayudan a contextualizar históricamente muchas de las situaciones que leemos o explica muchas de las tradiciones. Es una lástima, porque aunque no sean estrictamente necesarias, esas notas, junto a un buen artículo introductorio sobre la figura de Mizuki (y expertos tenemos), hubieran redondeado una edición casi perfecta.

Que las decisiones editoriales condicionan completamente el éxito de una obra no debería necesitar demostración, pero el mercado español está dispuesto a darnos ejemplos de forma reiterada y cabezona. Aunque, en su defensa, por si sirve lo del “mal de muchos”, hay que decir que los errores editoriales son contagiosos y adquieren características de pandemia europea. El más próximo la absurda y contraproducente elección de publicar La niña de Bois Caiman, la nueva entrega de Los pasajeros del viento, de Bourgeon en dos álbumes. Se podría pensar que, habida cuenta de las anteriores entregas, era lógico que la continuación tuviese las mismas especificaciones que la primera saga: álbumes únicos con coherencia individual pero que cuentan una larga historia. Una suposición lógica que condicionaba completamente la lectura, dando lugar a una profunda decepción: la historia no tenía ni pies ni cabeza y las elecciones narrativas parecían completamente ilógicas. Sin embargo, al leer la segunda parte, sorprende ver que la historia sigue sin solución de continuidad, incluso manteniendo la numeración de página que había dejado el anterior volumen. Una sorpresa que, al leer la obra, se va transformando en dos sentimientos: el primero, de alivio. Lo que era una historia que no se entendía, ahora, en una historia de casi 150 páginas adquiere coherencia y sentido: Bourgeon quiere seguir con la saga de los Pasajeros del Viento pero, para dar el testigo a Zabo, la nueva protagonista, debe retomar y cerrar la historia de Isa. Lo que parecían dos historias encajadas con calzador, ahora se revelan como un prólogo y una larga historia, contados además desde un inteligente enfrentamiento paradójico entre la libertad de Isa y la deriva de una sociedad donde las ideas contra las que se enfrentaba han triunfado. La oposición de la normalidad y aceptación de la esclavitud en la sociedad sureña americana con una Isa ya envejecida que sigue fiel a sus principios es un perfecto detonante de la transición ideológica de la serie. Zabo es hija de su tiempo y sus ansias de libertad son ahora otras, curiosamente paralelas y contrarias a las que acepta con naturalidad su entorno.
Leída en su totalidad, la obra de Bourgeon adquiere todo su potencial y valor, con un discurso inteligente y muy interesante en el quedan como peros los mismos que indiqué en la incompleta lectura del primer volumen: un exceso de didactismo en muchos episodios y un virtuosismo gráfico indudable, pero con una excesiva derivación hacia lo fotográfico que hace perder por momentos ese particularísimo e inconfundible estilo de dibujo del autor. Defectos que no empañan el disfrute de la lectura de La niña de Bois-Caiman.
Pero hay otro sentimiento que crece a medida que leemos la obra: el de profundo cabreo. ¿Qué sentido tiene publicar esta obra en dos volúmenes? No es un Libro 1 y Libro 2 como marca el título. Es el mismo. Además, apenas hay separación en el tiempo y la editorial acaba de editar gruesos integrales de las otras obras del autor. ¿Por qué separar en dos algo que, obviamente, se debe leer de forma unitaria? Es absurdo y contraproducente: más de un lector evitaría comprar el segundo volumen, y con razón, tras la lectura del primero. No se ha preparado como una presentación que deja interesado al lector para avanzar a la segunda, sino como simplemente un corte por la mitad, en el momento menos climático, que deja la historia sin sentido.
Una decisión muy poco inteligente, desde luego. En cualquier caso, y considerándola siempre como una obra unitaria, un tebeo que recupera en cierta medida –por lo menos en lo argumental- al Bourgeon perdido por los mundos de Cyann, interesante y de lectura muy recomendable, aunque se quede un par de peldaños por debajo de la magistralidad de la saga original. (3)

Es una verdadera lástima que la última obra de Jiro Taniguchi, Un zoo en invierno, se publique apenas unas semanas después de Una vida errante, la autobiografía de Tatsumi. En otras condiciones, la obra de Taniguchi se analizaría desde la perspectiva de la serena retrospectiva que hace el autor hacía sus primeros días como dibujante de manga, pero la coincidencia temporal y temática con la soberbia obra del fundador del Gekiga hace casi imposible no caer en la tentación de la comparación entre las dos aproximaciones. Sin embargo, las evidentes similitudes temáticas (y alguna conceptual: el uso de un alter ego, “Hamaguchi”, como protagonista) abren paso a tratamientos completamente divergentes. Taniguchi, como ya es habitual en su obra, hace un relato pausado enraizado en el intimismo, narrando sus inseguridades como autor – provenientes de su dedicación casual al manga-, que desaparecerán sólo a través de una relación personal. Si en la obra de Tatsumi la pasión por hacer manga actúa de marco referencial desde el que podemos observar la historia y evolución de la historieta japonesa, en la de Taniguchi una historia de amor y transición entre la juventud y la madurez será el escenario que dejará ver, de fondo, el nacimiento de un autor. Paradójicamente, es más fácil encontrar conexiones, pese a las obvias diferencias geopolíticas y de tono, con obras de Carlos Giménez como Barrio o Los profesionales: la opción más personal, menos centrada en la evolución del medio, obliga a retratar no sólo la vida sentimental del autor, sino las anécdotas del día a día de la vida del estudio de dibujantes donde trabaja Taniguchi/Hamaguchi, eso sí, sin la componente humorística de Giménez.
Un excelente tebeo que no hay que dejar pasar.

Me encanta que un autor me time. Que me presente una historia que no es más que un envoltorio engalanado con las mejores cintas y brillantes abalorios. Pero me gusta más todavía cuando el autor (en este caso autora, pero admitamos la generalización del género que tanto disgusta en estos días a los miembros y miembras de las comisiones de igualdad) demuestra su inteligencia consiguiendo que el envoltorio, a su vez, sea también otra historia. Una especie de imposible cinta de Möbius en la que las dos caras se convierten en una sola sin que sepamos muy bien cómo ha pasado. Pero lo más difícil, lo más complejo, es hacer que esas dos historias se desarrollen de forma transparente al lector, tan sutilmente que puede escoger perfectamente entre una u otra.
Y eso es lo que hace Camille Jourdy en Rosalie Blum. En el primer volumen asistíamos a la particular obsesión de Vicent por Rosalie, que le transforma en un cuidadoso fisgón. Ahora veremos la historia desde la perspectiva de Rosalie pero, de nuevo la autora dota a la historia de un brillante giro argumental, basándose en un circo (literalmente) de secundarios acertado y original. Es cierto que la “contrapersecución” de Vicent es planteada con ingenio y un atractivo sentido del humor, pero Jourdy deja unos pequeños cabos por atar que dejan entrever esa historia escondida tras el envoltorio. Nada más y nada menos que el sentido de la vida. No desde un punto de vista filosófico ni rimbombante, sino simplemente, desde esa reflexión que todos nos hacemos en algún momento de nuestra vida, ese “¿qué hago con mi vida?” al que tendremos que responder alguna vez. Una pregunta que la autora lleva hacia sus dos protagonistas, inmersos en una vidas anodinas y sin más interés que decidir cuál será el siguiente programa a ver en la televisión. Pero también a sus secundarios: ese Kompi a la búsqueda del león que de realismo a su número (con una resolución inspirada y lógica) o, sobre todo, Aude, la joven que se pasa todo el día en el sofá decidiendo si pegar etiquetas ocho horas al día o tirarse al camarero. Un panorama social desolador que se oculta tras la investigación a la que Vicent es sometido mientras persigue a Rosalie.
Un segundo libro que me parece todavía superior al primero y que da una especial coherencia a la serie, a la espera de un tercer volumen que ha sido elogiadísimo en Francia y cuya espera se hace insorportable. (3)

Sería una pena que pasase desapercibido por las librerías españolas Rupay, de Luis Rossell, Alfredo Villar y Jesús Cossio. A partir de las conclusiones de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, los autores hacen una crónica minuciosa de la brutal situación que vivió Perú durante la década de los 80. La violencia de Sendero Luminoso y de las Fuerzas de seguridad del Estado convirtió el país en un inmenso cementerio, con más de 70.000 muertos inocentes. Rossell, Villar y Cossio describen la locura sin sentido de todos los bandos y logran focalizar perfectamente el sufrimiento del pueblo, que asistía inocente e impotente a los derramamientos de sangre inocente y a la espiral de crueldad psicótica a la que se llegaba. Rupay se aleja así de la simple traslación de los documentos de la comisión para tomar un partido decido, plasmado con sutileza en ese inteligente uso del color rojo, que sólo aparece en las banderas y la sangre. Banderas tras las que se excusaban las diferentes partes y que sólo dieron lugar a la sangre de inocentes. Un libro que no es fácil de leer: hay momentos en lo que resulta difícil creer que realmente la humanidad es capaz de llegar a los niveles de atrocidad y barbarie que se relatan en el libro. Por desgracia, es posible que la realidad fuese peor todavía.
Un valiente testimonio de muy recomendable lectura.
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Menudo año señoras y señores, menudo año. Puede que la crisis galopase y machacase el mundo real, pero ha sido el paraíso de los tebeoadictos. Si de normal es difícil hacer un listado de 10 o 20 obras, este año ha sido casi imposible, podría haber hecho uno de 50 sin problemas. Pero pese a todo, en mi listado particular este año ha sido, sin duda alguna, el de la colección de Clásicos del Humor de RBA dirigida por Antoni Guiral. Una selección de series clásicas de esta editorial que ha permitido reivindicar en todo su esplendor a Escobar, Cifré, Conti, Peñarroya, Vázquez o Ibáñez entre otros muchos. Pese a los problemas de reproducción, ha sido un regalo para los aficionados que deja con ganas de mucho más y que reclama con fuerza una edición digna de los clásicos de Bruguera.
Pero volvamos a las novedades: “cosecha” inmensa la de este año, de la que es complicadísimo hacer una selección. De hecho, cualquiera de las diez primeras podría intercambiar su puesto sin ningún problema. Elijo El arte de volar como la mejor por ese cuidado equilibrio ente capacidad emotiva y reflexiva de la obra de Kim y Altarriba, porque tiene esa característica indefinible que hace que una historia se agarre al lector, pero repito que cualquiera podría ser una excelente opción. Mi lista, particular e intransferible:

1 El Arte de Volar, de Kim y Antonio Altarriba (Edicions de Ponent)
2 Catalogo de Novedades Acme, de Chris Ware (Random House Mondadori)
3 Génesis, de Robert Crumb (La Cúpula)
4 George Sprott, de Seth (Random House Mondadori)
5 Diario de un ingenuo, de Émile Bravo (Planeta DeAgostini)
6 Ombligo sin fondo, de Dash Shaw (Apa Apa Cómics)
7 36-39. Malos tiempos, de Carlos Giménez (Glénat)
8 Mi Vida Mal Dibujada, de Gipi (sins entido)
9 Tamara Drewe, de Possy Simmonds (sin sentido)
10 Una vida errante, de Yoshihiro Tatsumi (Astiberri)
11 Breakdowns, de Art Spiegelman (Random House Mondadori)
12 All Star Superman, de Grant Morrison y Frank Quitely (Planeta DeAgostini)
13 El Corazón de los Arboles, de Miguel B. Núñez (Polaqia)
14 Almanaque Ilustrado del Fin del Mundo, de varios autores (Edicions de Ponent)
15 El gusto del cloro, de Bastien Vivés (Diábolo)
16 Gus 3, de Christophe Blain (Norma Editorial)
17 La Estación de las flechas, de Samuel Stento y Guillame Trouillard (sins entido)
18 Superspy, de Matt Kindt (Norma Editorial)
19 Silvio José Emperador, de Paco Alcázar (El Jueves)
20 Mi Pequeño, de Olivier Schrauwen (Norma Editorial)

Un años en el que producción nacional se ha potenciado gracias a las iniciativas de editoriales como Planeta DeAgostini, con una línea de autores españoles que ha proporcionado obras tan interesantes como Endurance, de Luis Bustos, Suéter de Esteban Hernández o Bacterias, de Calo, y que también han seguido otras editoriales como Norma Editorial (gracias a las que hemos visto el sugerente estreno de Daniel Torres en el slice of life, Burbujas) o Glénat, con obras como Santo Cristo, de Mario Torrecillas,Tyto Alba , Pablo H., Las aventuras del joven Verne, de Jorge García y Pedro Rodríguez,Cristobal Nazareto, de Alex Fito o El experimento, de Juaco Vizuete y Panini con 11-M la novela gráfica, de Antoni Guiral, Pepe Gálvez y Joan Mundet. A las que hay que añadir obras tan interesantes como Las Calles de Arena, de Paco Roca, El Hombre Descuadernado, de Felipe Hernández Cava y Sanyú, Por Ver el Bicho Volar, de Loren, El último gran viaje de Oliver Duveau, de Jali, S.O.S, de Felipe Almendros, Mistigrí, de Nacho Casanova y Stygryt, Ken Games 1, de Robledo y Toledano, Una posibilidad entre mil, de Cristina Durán y Miguel Ángel Giner, Lina Odena, de Carlos Maiques y Jorge García o El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hide, de Santiago García y Javier Olivares.
En el apartado de manga, destacar que se continúe con la edición de obras de Hideshi Hino o Kazuo Umezz, a los que hay que añadir la muy interesante La Extraña Historia de la Isla Panorama, de Suehiro Maruo, el sugerente Takemitsu Zamurai, de Taiyou Matsumoto o el adictivo Pluto, de Naoki Urasawa.
Por su parte, en la sección “independiente americano”, destacar especialmente las obras de Beto Hernández (Hablando del diablo y Una oportunidad en el infierno), Tom Nelly (El Borrón), Lily Carré (La laguna), Sammy Harckham (Pobre marinero), John Porcellino (Diario de un exterminador de mosquitos), Michael Rabagliatti (Paul en el Campo), Mike Allred (Madman) y J.J. Muth (M).
Y brillante ha sido también el listado de obras europeas: ahí están el Gentleman Jim, de Raymond Briggs, No Comment , de Ivan Brun, Inside Moebius, de Moebius, Pinocchio, de Winshluss, Koma, de Frederick Peeters, La virgen de plástico, de P. Rabaté y D. Prudhomme, Los años del elefante, de Willy Linthout, Tea Party, de Nancy Peña, La vida secreta de los jóvenes, de Riad Satouff, Rosalie Blum, de Camille Jourdy, Socrates el Semi-perro #3: Edipo, de Sfar y Blain, Arleri, de E. Baudoin y Me Acuerdo, de Zeina Abirached.
El “mainstream” no se queda atrás, destacando como siempre los guiones de Ed Brubaker (Incógnito, Capitán América, Daredevil y Criminal), pero sin olvidar la soberbia Los muertos vivientes, de Robert Kirkman y Charlie Adlard y la sorpresa de la temporada Scalped, de Jason Aaron y R. Guera. A las que hay que añadir esa revisión “indie” del mainstream que es Bizarro Comics.
Una magnífica lista que alcanza cotas de lujo asiático cuando llegamos a los clásicos y reediciones, comenzando por supuesto por la labor de Manuel Caldas, gracias a cuya encomiable labor hemos visto ediciones de Príncipe Valiente, Krazy Kat o el Tarzán de Foster. Los clásicos de prensa han tenido además estimables ediciones de The Spirit, de Will Eisner, Popeye, de Segar y Dick Tracy de Chester Gould. Casi nada. Sin embargo, siguiendo la línea de años anteriores, las reediciones se están convirtiendo en una especie de vergel para el aficionado. Este año hemos podido ver en las librerías ediciones de León El Terrible, Wim T. Schippers y Theo Van Den Boogaard, Black Jack, de Tezuka, Comanche, de Hermann y Greg, Las Puertitas del Sr. Lopez y Charlie Moon, de Horacio Altuna y Carlos Trillo, Perro, de Osés y Resano,  Zot, de Scott McCloud, Niebla en el puente de Tolbiac y Calle de la Estacion 120, de Tardi, Ot el Bruixot, de Picanyol, Fuga en la modelo, de Gallardo y Mediavilla, Los Pasajeros del Viento, de Bourgeon, Epiléptico, de David B, El Resentido, de Juaco Vizuete, Gil Pupila, de M. Tillieux, Peter Petrake, de Miguel Calatayud, Dr. Slump, de Akira Toriyama, Los Invisibles, de Grant Morrison, Biblioteca Carl Barks, Los Naufragos del Tiempo, de Paul Gillon, Omaha de Reed Waller y Kate Worley y Valentina, de Guido Crepax. Sin olvidar, por supuesto, la labor de Viaje a Bizancio ediciones recuperando la obra de Andrés Martínez León, Los amigos del toro o la parte sana de la afición.
Y para acabar, celebrar la potenciación de la publicación de obras teóricas, liderada como ya es habitual por Antoni Guiral, multiplicado hasta el infinito gracias a la enciclopedia Del tebeo al manga o los libros sobre Ibáñez, Escobar o Bernet. Sin olvidar, por supuesto, el excelente Kirby el Rey de los Cómics, de Mark Evanier, la biografía de Schulz de David Michaelis, el libro de Yexus sobre Toppi, el de Rafa Marín sobre Watchmen y, por supuesto, La arquitectura de las viñetas, de Rubén Varillas.
Un año de lujo para los lectores.

Existe una extraña norma social que obliga a la dicotomía constante: o se es del Barça o del Real Madrid, o de izquierdas o de derechas, o de dulce o de salado, o de mar o de montaña… Hay una especie de obligación tribal, instintiva, a resolver el dilema por un atajo que suele obviar la inteligencia, forzando a la elección más allá de la lógica. Y no se crean ustedes que la cosa es diferente en los tebeos, que el ghetto existió y todavía renquea pero no impide el contagio. Es más, se amplifica hasta la respuesta violenta: o DC o Marvel, o pijamero o gafapasta, o Tintin o Astérix… Con una “o” que refuerza su función de conjunción disyuntiva con exclusión y a conciencia. Y eso pasaba con especial fuerza con Mafalda y Peanuts. O Carlitos y Snoopy, como siempre hemos conocido a la serie por estos lares. En cualquier conversación al respecto, parecía obligatorio llevar un gran anuncio fosforescente que dejara claro el bando a elegir. Y yo reconozco que era de los de Mafalda. De hecho, creo que la gran mayoría de este país era mafaldero, un poco por rechazo al pijerío que se había apropiado del juramento snoopyniano, supongo. Pero éramos fieles a la creación de Quino y, en cierta medida, mirábamos altaneros al cabezón de Schulz. Y eso que Mafalda y sus amigos tampoco se quedaban cortos en cuestiones de perímetro craneal, todo sea dicho.
Carlitos y Mafalda son analistas de lo que afecta al ser humano, tan concienzudos como demoledores, pero con una pequeña diferencia: mientras que el primero se interesaba por aquello que transcendía la intimidad del individuo desde un existencialismo militante, la segunda se dedicaba a lo que agredía al individuo desde el exterior con un compromiso político definido. Supongo que esa diferencia favorecía a la niña resabidilla: es más fácil ver la paja en el ojo ajeno que en propio. Y además duele menos, por lo que el discurso de Mafalda, en su zahiriente veracidad, era más inocuo para el lector como individuo.
Sin embargo, con el tiempo, y quizás con la edad, para qué engañarnos, las tiras de Carlitos comenzaron a tener un atractivo especial, un añadido de identificación con la experiencia que quizás antes habíamos dejado pasar por ignorancia o miedo. Y, al mirarla con otros ojos, nos dimos cuenta de que Mafalda era genial, pero no existiría sin Peanuts. Y que Schulz había tenido éxito en un camino difícil gracias a las pistas que le proporcionó Crockett Johnson con su Barnaby, logrando que una pandilla de chicos cabezones se convirtiera en el mejor diván de psicoanalista que la humanidad ha tenido.
Descubrir Peanuts de adulto es una suerte, una experiencia que permite comprobar hasta qué punto la atmósfera corrosiva de la aldea global de McLuhan podía corromper completamente una creación hasta convertirla en merchandising puro que se fagocita a sí mismo hasta hacerse irreconocible.
Y más suerte todavía es disponer de la biografía de Schulz escrita por David Michaelis, un repaso a la vida del creador de una exhaustividad increíble (sólo superada por la de Milton Caniff escrita por R.C. Harvey) que permite desentrañar claves fundamentales de esta obra maestra. Michaelis explora con minuciosidad todos y cada uno de los pasos vitales de Schulz, documentándolos y encontrando correlaciones que permitan entender la evolución paralela de la serie, comprendiendo hasta que punto Schulz, más que Charlie Brown, era Peanuts. Reconozco que el estilo de prosa engalanada de Michaelis me carga un poco, pero apenas importa ante la avalancha y profusión de datos, ante lo titánico de la investigación, en un análisis tan concienzudo que entierra el peligro de caer en la hagiografía. Es todo un privilegio poder asistir como lector a la creación de un clásico, desgranando todas y cada una de las decisiones del autor, desde las personales a las impuestas, comprendiendo simultáneamente a creador y creación. Me ha gustado, sobre todo, la inclusión de tiras que apoyan la tesis de traslación entre lo que vemos en la serie y la vida del autor (una labor nada fácil, más de 15.000 tiras no favorecen encontrar las coincidencias), en una especie de paso continuado entre las bambalinas y el escenario. Actúan como un inesperado refuerzo de la investigación, como aseveraciones de las tesis de Michaelis que permiten una perspectiva diferente, uniendo con fortuna vida y obra. Y también por supuesto, explorando ese camino que llevó a la serie a ser el primer gran éxito mediático de la tira de prensa, la primera que trascendió la viñeta para convertirse en carne de merchandising.
No se puede dejar de lado la polémica desatada sobre el libro, con las acusaciones de los hijos de Schulz, que acusan a Michaelis de haber recreado una imagen falsa de su padre. Pero precisamente esas tiras refuerzan las tesis del autor frente a cualquier crítica. Es posible que sea necesario investigar más sobre Schulz y Peanuts. La grandeza de la obra lo merece, pero sin duda éste es un primer paso excelente y necesario.
De lectura obligada.

Vivimos en una sociedad de libertades hipócritas, de esas que uno se llena la boca enumerando para acto seguido cercenarlas a la primera de cambio. Nos encanta decir eso de que la libertad de uno acaba donde empieza la del otro, pero en el fondo lo que realmente pensamos es que si le quitamos toda la libertad al otro, pues más para nosotros. Juego de eufemismos que alcanza su mayor perfección en todo aquello que tenga que ver, velada o explícitamente con el sexo. Pese a que aceptamos con supuesta sonrisa la llegada de la libertad sexual, condenamos a las catacumbas a todo aquello que tenga aroma de sexo. Erotismo sí pero pornografía no. O, dicho de otra manera, la corrección política de un coito imaginado a través de objetivos correosos de vaselina frente al uso de la misma como lubricante para follar. El puritanismo triunfó legando un tabú que sigue siendo dogma y que enuncia que follar es feo, malo y casi punible. Se acepta, como mucho, que mostrar el cuerpo femenino es sinónimo de belleza, cuando en realidad es el simple eufemismo de una sociedad machista que sigue excitándose con tetas y culos ajenos pero se asusta de la desnudez propia. Sexo, sexo, sexo… ¿tan malo es?
Pues no. Y eso lo demuestra Gaspar Naranjo con su particular celebración de la alegría del sexo compartido, consentido y oficiado con desparpajo en un librito que en sí mismo es un ejercicio de fetichismo. Un pequeño cuaderno de notas donde esos personajes hechos con cuatro líneas y dos redondelitos de color nos enamoraron en De cómo te conocí, te amé y odié se lanzan a la jodienda más efusiva e hiperbólica, exagerada, excesiva y demás epítetos que indiquen sano despendole. Heterosexo, homosexo, necrosexo, xenosexo, y todas las filias que ustedes se puedan imaginar forman parte de las páginas de esta libretita cuyas tapas rojas anuncian el paso a un lugar prohibido, provocando al lector para que se ría abiertamente con la sexualidad. Unas risas que derrumban ese muro que alzamos alrededor del sexo y consiguen que aceptemos con naturalidad que somos parte y practicante de un juego que nos hace humanos.
Pollas, tetas, coños, polvos, mamadas, enculadas… hace pensar y te ríes ¿Qué más queréis? Sexo: el regalo perfecto para estas fechas.
- Unas cuantas páginas del tebeo
- Entrevista a Gaspar Naranjo

Aprovecho la nueva edición por parte de Apa Apa Cómics de la obra de Felipe Almendros para una nueva lectura y reconozco que las sensaciones y vibraciones mejoran con el tiempo. Un año después, Save Our Soul sigue manteniendo intactas sus virtudes y, de paso, encuentro nuevos puntos de conexión.
Reciclo la reseña que hice en su día:

Poco puedo decir del autor, del que no he leído Pony Boy, pero me pareció intrigante que reconozca no leer tebeos y desconocer prácticamente el medio y, acto seguido, no sólo lo use para expresarse, sino que se embarque en una autoedición cuidada y limitadísima (sólo 100 copias). Uno de esos casos donde puede ser interesante hasta qué punto el lenguaje secuencial nace de una forma natural, sin necesidad real de un aprendizaje de recursos propios. Almendros se desprende de todo tipo de artificio para contar su viaje a Colima (México), acompañando a su hermana en los primeros días de maternidad. Un punto de partida argumental aparentemente simple y compatible con el relato autobiográfico, sobre el que Almendros pronto construirá un mensaje formal rabiosamente rebelde: el dibujo es marcadamente feísta, infantiloide; reniega de forma decidida de las perspectivas e incluso de la viñeta tradicional, descomponiendo la página en ocho espacios constantes que, muchas veces, pueden incluir en su interior más de una escena, en una ruptura completa con la tradición compositiva. Una serie de elecciones que parecen querer rechazar al lector, pero que permiten a Almendros narrar su historia de una manera completamente original. Pese a que ha declarado abiertamente que plantea sus historietas de forma cinematográfica, la realidad es que esa idea inicial se ve corrompida desmentida casi de inmediato por el uso de recursos propios de la historieta, jugando con simbolismos, deformaciones, espacios en blanco y transiciones, que le permiten maximizar la expresividad de su relato y caer en la exploración profunda de sus obsesiones y complejos.
Si bien a priori de la sinopsis argumental cabría esperar un relato costumbrista de “choque de civilizaciones” al estilo Delisle, lo que tenemos en Save Our Souls es el retorcido testimonio de una personalidad difícil, una apertura completa hacia las angustias, complejos y pesadillas del autor. El alejamiento se traduce en aislamiento que actúa como elemento de enfrentamiento entre “El autor” y ese “Felipollas” autosatirizado que lo sustituye.
Una obra muy interesante (2+)
Más información.

Vladimir Propp propone como bases fundacionales del “cuento maravilloso” el ciclo de iniciación y las representaciones de la muerte. Dos elementos cuyas combinaciones permutaciones y variaciones establecen la funcionalidad didáctico-moral del cuento y que forman parte constituyente del Pinocchio de Carlo Collodi, un cuento que se entronca con la renovación que la literatura infantil sufrió a finales del XIX (que se extiende desde la Heidi de Johanna Spyri a Le Petit Prince de Saint-Exupéry pasando por las obras de Astrid Lindgren, Lewis Carroll, Felix Salten, Januso Korczak, etc), pero que sufrió, como muchos otros, de una reinterpretación profunda a partir de su versión disneyniana. La obra de Collodi lanza raíces tanto en el Frankenstein de Mary Shelley como en la Divina Comedia de Dante (al estructura del cuento reproduce, en cierta forma, el viaje a los infiernos, purgatorio y cielo del poeta) para hacer una reivindicación de una nueva pedagogía maquillada dentro de un tradicionalista mensaje moral. La universidad de la vida frente a la estricta disciplina de escuela se ofrece al lector como un viaje iniciático donde la marioneta cursará una transformación madurativa basada en las sucesivas muertes que establece Propp, pasando así de la simbólica madera infantil a la carne adulta (una interpretación que puede ser corregida: Pinocchio cambió varias veces su final en las diferentes versiones que aparecieron tras su publicación seriada original). Sin embargo, la cruel visión moralista del original pronto fue dulcificada en las posteriores reescrituras que terminarían centrándose en aspectos anecdóticos del original (como la famosa nariz que crece con las mentiras).
Más de cien años después de la publicación del original, Winshluss (pseudónimo de Vincent Paronnaud, codirector de Persépolis) reclama una vuelta a los orígenes oscuros del cuento de Collodi con una relectura coincidente en la actualización espacio temporal que hicieran Calleja y Bartolozzi en los años 20, pero radicalmente divergente en su mensaje. El Pinocchio de Winshluss es una marioneta moderna, un nuevo Astroboy tezukiano que no tendrá la suerte de contar con un bondadoso padre/científico que lo acoja, que descubrirá temprana y traumáticamente la realidad de la vida, el sexo, la muerte y la ambición como miserias motoras del ser humano que, en este caso, servirán como punto de partida para un viaje iniciático que el dibujante transformará en una exploración del lado oscuro de los cuentos clásicos. De Blancanieves a El flautista de Hamelin o Ricitos de Oro, Winshluss encontrará en los cuentos maravillosos un reverso sacado muchas veces del fácil tópico paródico (la perversiones sexuales a las que es sometida Blancanieves por los enanos es un clásico, explorado ya en su día por Leone Frollo), pero en otros con una interesante asimilación a procesos sociopolíticos modernos (el nazismo como ejemplo del encantador flautista), siempre introduciendo estas lecturas desde el seguimiento casi canónico de la estructura argumental del cuento de Collodi. A partir de ellas, Winshluss intenta realizar una crítica de prácticamente todos los aspectos de la sociedad moderna modo de repaso a sus pecados capitales: un atrevimiento ambicioso que, quizás, se podría calificar de ingenuo en algunos momentos pese a la dureza de las historias, que no escatiman ferocidad y sala en el reflejo de la violencia que envuelve a una marioneta que, a diferencia de la de Collodi, será un invitado de piedra inerte y pasivo, que se deja llevar no tanto por “las malas compañías” como por el flujo natural de las cosas, que le arrastran en sentido estricto sin que pueda hacer nada más que seguir adelante. A diferencia del espíritu infantil del original, el robot de Winshluss es un simple testigo de las aberraciones del ser humano, un recipiente metálico vacío de personalidad y sentimientos que ni puede ni sabe responder a lo que ocurre en su entorno. Su vacía cabeza tan sólo sirve como eventual vivienda de un Pepito Grillo transformado en procaz cucaracha okupa. Un rasgo distintivo que cambia el discurso moral del cuento de Collodi: si el escritor quería establecer un mensaje moral que estableciese la importancia de la educación de la calle advirtiendo a la vez de sus peligros, derivados de las elecciones erróneas de su protagonista, el dibujante lanza un mensaje desolador y pesimista sobre el ser humano, que nunca podrá superar sus miserias.
Mención especial merece un apartado gráfico extraordinario, que absorbe influencias que comienzan en los clásicos de prensa para llegar Cooper y Vuillemin pasando por el omnipresente Baseman, plasmada en una narración muda tan intachable como profundamente expresiva, llena de elementos propios de la cultura popular ( desde portadas de monstruos gigantes hasta, era evidente, cáusticos guiños a las versiones de Disney, sin olvidar la ilustración clásica de cuento infantil) y con los insertos de las reflexiones de Pepito Cucaracha, que se basan claramente en el underground americano para lanzar una mordaz carga satírica continuada, que se permite parodiar a Spiegelman, McCloud y quien haga falta.
Una obra muy recomendable, de lo mejor que se va a leer estas fiestas (4-).
Avance del álbum

Charlie Parker vivió rápido y murió pronto, demasiado pronto. Escuchar Ornithology o su magistral versión de‘Round Midnight sigue siendo un placer indescriptible (quizás, sólo quizás, superado por su dueto con Miles Davis en A Night in Tunisia). Único. Cortázar hizo de Bird literatura vibrante, que trasladaba las notas del saxo a palabras en uno de los mejores cuentos de la historia de la Literatura, con mayúscula. Clint Eastwood demostró que podía dirigir con el pulso de los mejores clásicos cuando lo llevó al cine. Sólo quedaba que el dibujo, que alguien de la historieta se fijara en él. No ha podido ser. Pero casi. Las ilustraciones de José Muñoz para la edición que acaba de publicar del cuento de Cortázar son tan hermosas como la música de Parker.
No se lo pierdan.

Una mujer desnuda y en lo oscuro

tiene una claridad que nos alumbra

de modo que si ocurre un desconsuelo

un apagón o una noche sin luna

es conveniente y hasta imprescindible

tener a mano una mujer desnuda.

No sé si estas palabras de Mario Benedetti estaban en la mente de Edmon Baudoin cuando se planteó hacer Arlerí, pero cada uno de esos versos tiene mucho que ver con esta apasionada declaración de amor a las mujeres que firma el dibujante. Su elegante trazo funciona como el verso de un poema, arrastrando sugerencias y evocando sensaciones. Se dibuja a sí mismo anciano, para hablar de sus amores ya olvidadas las pasiones, entablando diálogo con su último enamoramiento, una joven desnuda que alumbra su largo monólogo y actúa de contrapunto para que el autor se conteste e indague en sí mismo. Diálogos que nacen de una aparente espontaneidad que pronto se perderá, rompiendo la línea que une la ficción para entrar directamente en el discurso del autor, que a su vez romperá los límites de la historieta y de la página para invitar al lector a que entre en esta confesión sobre los propios amores.
Ideas sobre el amor, el sexo y la pasión, sobre la mujer y el hombre en un relato donde esa particular forma de entender la poesía visual va evolucionando a medida que los límites entre la ficción y la realidad se diluyen. Las estrofas finales de este largo poema visual, muestran esa bella metáfora de los personajes dibujándose a sí mismos, quizás dotándose de una vida que el autor les niega.
Baudoin es un poeta visual, quizás afectado de excesos de autocontemplación, no lo niego, pero… ¿acaso no lo es la poesía? Lo importante en Baudoin es, como cuando leemos un poema, dejarnos llevar por el ritmo, por la entonación de las palabras y por la música de los versos. Es abrirse sin miedo ni prejuicios para sentir libremente, dejando que la sensibilidad nos invada sin pasar por las limitaciones de la razón. Él lo consigue con esas cuidadas alegorías y figuras, con esos trazos y acuarelas de violentos estallidos de color. Quizás no tiene la fluidez narrativa de otros autores, pero pocas veces encontraremos tanta carga emocional en un dibujo como en Baudoin. Suficiente como para empujarnos a sus reflexiones y dejarnos atrapar en este maelstrom de sensaciones. Arlerí es la historia de unos amores, pasionales y humanos, pero también es una invitación a reflexionar sobre lo que sentimos al ver una mujer. Cualquiera, nuestra novia, amante, la que deseamos o la que odiamos. (3)

Hay que admitirlo: muchos de nosotros estamos profundamente enfermos, contagiados de esa morbosa afección que considera que la calidad está asociada a la experimentación y la vanguardia. Necesitamos imperiosamente encontrar cosas nuevas, sorprendernos a cada paso para considerar que una obra merece nuestra atención o tiene valores suficientes como para ser destacada. Es, dejénme decir algo en mi defensa, una patología lógica, producto del abuso desconsiderado de las lecturas. Al final se produce una especie de tedio trascendental que confunde términos exigiendo una nueva pirueta más alta, más retorcida, más complicada para sacarnos de nuestro hastío. Aunque también se podría decir, por qué no, que cuando ya no existen criterios objetivos de lo que es bueno y malo, cuando el arte ya no responde a una definición académica, sólo queda asirse a la sorpresa. Y claro, la sorpresa se convierte en criterio de calidad, olvidando que tan válido es el asombro por lo nuevo como la admiración por la obra realizada desde el correcto uso de los elementos, sin innovaciones, vanguardias ni experimentaciones. Es complejo no caer en el error de anteponer uno u otro criterio, desde luego: la espuma de tortilla de patata de Adriá es sorprendente y remueve los cimientos de las texturas que asociamos a los alimentos, pero lo es por complementariedad y herencia. La sorpresa viene de la comparación entre la textura conocida y el sabor conocido en una textura atípica, pero para su existencia necesitaba de la clásica y familiar tortilla de patatas. Sin una no existiría la otra.
Pasa lo mismo en historieta: nos maravillamos por las innovaciones y atrevimientos de Peeters y Vizuete (por poner dos ejemplos cercanos, a tiro de ratón) porque comparamos con aquellos que no se atreven a cruzar el cercado de lo establecido. El problema es que, automáticamente, asignamos el papel de héroes a unos y de sumisos a los otros, olvidando que nadie obliga a coger la pastilla roja o azul, que no estamos en Matrix y que, en el fondo, ambas opciones permiten llegar a resultados de excelencia. Optamos por imponer nuestro aburrimiento como regla de nuestro criterio. Y es injusto.
Pero afortunadamente la medicina existe, se llama simplicidad, síntesis, sencillez… Una cura de humildad que nos recuerde que la necesidad real de la experimentación no es sacarnos del tedio, sino descubrir nuevas fronteras. Si alguno de los presentes necesita una dosis importante y rápida de ese remedio mágico, que no dude en comprarse el primer volumen de la edición integral de Gil Pupila, de Maurice Tillieux. Una obra maestra del tebeo francobelga, con una perfecta aplicación de las normas sin estridencias ni sorpresas, pero con una efectividad demoledora. Historias de género policiaco pasadas por el tamiz de la historieta francobelga, con su dosis de humor y un equilibrio perfecto entre la aventura juvenil y el guiño adulto. Una serie a reivindicar, de un autor prácticamente desconocido por estos lares pese a que la serie se publicara en la recordada revista Strong o tuviera un pequeño recorrido en álbum en edición de Casals. La amplísima y extensa introducción permite poner en escena a un autor que absorbió estilos (Hergé, Caniff, Jijé, Franquin, Morris…) para crear un estilo tan indeterminado como personal, a medio camino entre el realismo de Jijé y la caricatura de Franquin que se complementa con unas historias de construcción exquisita y que casi definieron por sí mismas una forma de entender el género (y si no, que se lo digan a Dodier). Perderse por las páginas de este integral de bella factura es recuperar el gusto por el tebeo que basa su calidad en la perfecta integración de lo sencillo, que va mucho más allá del simple oficio de artesano –tan habitual en el medio- para encontrar una buena historia contada con precisión y acierto, que basa su genialidad en lo invisible, en el buen argumento, por supuesto, pero también en la perfección del encuadre, del ritmo, de la puesta en escena. Que no es moco de pavo, oigan. Eso sí tirón de orejas a la traducción de la obra, pelín forzada en algunos momentos.
Compra obligada aunque no sea de aplicación lo dicho al principio.

Hay quien dice que la casualidad no existe, que es el destino que nos juega malas pasadas. Quién sabe. Servidor prefiere pensar en ese romántico universo de caos azaroso que describe la física, que permite que con apenas unas horas de diferencia lea dos obras aparentemente tan distantes y distintas como Paquidermo de Frederick Peeters y El experimento, de Juaco Vizuete. Una, la del suizo, que narra una aventura en los años 50 a medio camino entre el onirismo y las películas de espías de serie B de la guerra fría; otra, la del español, que se lanza sin red a la piscina de las referencias de la cultura (pop)ular de los lectores infantiles de los años 70. Premisas que, seguramente, las adjetivarían a priori como muy diferentes, pero que gracias a una lectura contigua en el tiempo desarrollan una particular relación entre ellas, retroalimentándose en el efecto sobre el lector (por lo menos en uno, el que esto escribe) y compartiendo finalmente mensaje único: la sutil relación entre ficción y realidad, ese tejido inconsciente que nos lleva de los sueños imaginados a las realidades vividas. Lo hacen, además, desde un juego de simbolismos consciente, en el que ambos autores dejan en el lector la responsabilidad de una interpretación que, obligatoriamente, será personal y aceptará con dificultad la traslación a otro lector. Sin embargo, ese universo simbólico que desarrollan resulta tener características propias en cada caso, ambas desde una perspectiva que nace en el imaginario colectivo de cada época considerada pero desde consideraciones alejadas. Peeters se centra en la década de los 50, en esa época de guerra fría donde los rusos (ergo los malos malosos en la interpretación mediática dominante en Occidente) estaban a la vuelta de la esquina dispuestos a comprar todos los secretos. Un escenario en el que la protagonista vivirá una experiencia onírica de clara raigambre freudiana, con símbolos y alegorías de obvia inspiración sexual (la vagina, el coito, la maternidad, el adulterio, entrar en un mundo distinto a través de una vagina…) que se codean sin problemas con otros de interpretación más clásica (la muerte, la vejez, el paquidermo reiterativo en su obra…) en un conjunto de evidente inspiración psicoanalítica. Onirismo como referente de análisis que se entremezcla con la realidad en una propuesta que no por previsible deja de ser atractiva, sobre todo por la ventaja añadida que lo gráfico aporta a lo simbólico en tanto impacto visual. Frente a la descriptiva literaria, el simbolismo representado gráficamente actúa de forma inmediata, sin la necesaria intervención de una interpretación que traduzca las palabras a concepto. Un atajo perceptual que evita las defensas de la razón y permite que el dibujo ataque desde un nivel subconsciente para propagar sus efectos con rapidez.
Pero Vizuete, si bien hace uso también de un cierto onirismo, cambia a Freud por Lévi-Strauss, los sueños por los mitos, por una mitología nacidos desde la cultura popular y representados a través de su última acepción, el género superheroico. Tres fantásticos seres reconocibles, que reescriben el clásico de Kirby y Lee en forma de experimento de reclusión que bebe sin prejuicios de las nuevas fuentes mediáticas de la cultura popular moderna, de Gran Hermano y J.J.Abrams. Expresado todo como en un experimento de narrativa fragmentaria, heredero de la naturaleza episódica de los tebeos de antaño, de cuando no existía el “decompressive storytelling” y en ocho páginas se podía contar una historia, pero aderezada con una síncopa propia de la histeria televisiva de hoy. Y así, con esos mimbres, Juaco teje una estructura que le permite ir deslizando todas esas dudas que el género provoca al lector en sus primeros contactos. El sexo, la personalidad real de los villanos, el enfrentamiento con el exterior como referente de todos los males… Un recorrido que parte de la representación canónica en puesta en escena para lanzar sus dudas como elementos simbólicos, que resumen el comportamiento de los personajes en ese miedo cerval a lo que hay fuera, a unas afueras que más que geográficas son psicológicas: la frontera entre la ficción y la realidad, entre la imaginación infantil contaminada de los pensamientos adultos –el omnipresente sexo- y una realidad a la que ese Peter Pan interno se niega a acudir, cómodo y seguro en su reclusión interior. Y, de nuevo, el contraste final entre lo imaginario y lo real, un jarro de agua fría que traslada la épica de lo imposible a las miserias de lo cotidiano que no deja de ser, en el fondo, una exploración mundana de las condiciones de la creación, de ese entorno del creador que siempre consigue trasladarse a la creación por fantástica que este sea.
En ambos casos experimentación conceptual en lo argumental, ahondando en este caso en las posibilidades evocativas del simbolismo de representación dibujada, pero desde un planteamiento clásico en lo gráfico (en la superficie, hay muchas propuestas en el trabajo de Vizuete que tiene poco de clásico y mucho de Clowes).
Nuevas propuestas, nuevas ideas. Algo que siempre se agradece en el menú.

La enfermiza obsesión de Jacques Tardi con la primera guerra mundial tiene un nuevo capítulo: Putain de guerre!, una serie de la que acaba de aparecer el segundo recopilatorio en Francia y que me parece uno de los trabajos más sugerentes del francés. Sabíamos ya que Tardi siempre ha sido un autor de fuerte base fotográfica, plasmada en esos fondos rigurosos y cuidadosamente documentados, sobre el que la acción parecía flotar con una puesta en escena que alejaba del centro de la imagen a la figura humana. Pero lo que era una reconocible característica de su estilo, en Putain de Guerre! se alza como protagonista absoluto. Abandona completamente la necesidad de unión entre el argumento escrito y el gráfico y opta por acompañar el discurso del narrador con un seguido de imágenes a modo de fotos fijas de los horrores de la guerra. No hay intención de secuencialidad dinámica entre las imágenes: el hilo conductor es el discurso narrado, pero las viñetas logran una coherencia propia de una potencia indiscutible. Siguiendo en cierta medida el camino marcado por Emmanuel Guibert en El fotográfo, el dibujo se convierte en testimonio continuo, en una yuxtaposición de imágenes sin sucesión intencionada que, sin embargo, adquieren un sentido lógico. Acompañado del historiador Jean-Pierre Verney, Tardi logra sin duda su denuncia más brutal de la guerra y sus consecuencias, en una originalísima obra sobre la que hay que añadir un debate más: el formato. En estos tiempos de “novela gráfica”, Putain de guerre adopta originalmente el formato de periódico, alternando la historieta con los textos de Verney y dando todavía más lógica a la elección narrativa de Tardi. Un realismo fotográfico que se puede entender como fotoperiodismo de las locuras de la guerra, incluyéndose de forma natural en este formato y adquiriendo todo su sentido. Además, igual que en L’Etrangleur, el formato aporta una experiencia novedosa en un lector que ya no recuerda que en otros tiempos las historietas tenían en las páginas de periódico su medio natural.
Lástima que en nuestro país veamos sólo la edición en álbum. Aún así, atentos a cuando Norma (supongo) lo publique en castellano: una de las mejores obras de Tardi.
Un avance de la obra

Edward Ray Cochran no se encontró al diablo en un cruce de caminos. Ni siquiera tuvo la suerte de ser uno de los primeros rockeros como su famoso homónimo. Fue alguien que quería vivir del blues y lo dejó todo en busca de un sueño. Abandonó a su mujer encinta, su trabajo, su casa y siguió los pasos de Robert Johnson, intentando que su voz y su guitarra fueran las que hablaran del gran “Meteor Slim” y no del pobre y desgraciado Eddie Cochran.
No es la primera vez que el mundo del blues llega a los tebeos. Ni siquiera es la primera vez que Robert Johnson se asoma a las viñetas. Incluso se podría decir que el argumento de El sueño de Meteor Slim no se aleja mucho de otras obras que hablan de la persecución de un ideal. Pero hay una diferencia: Frantz Duchazeau, un dibujante que ya había dado muestras de su sobrada calidad, pero que en este álbum confirma que, efectivamente, él si se encontró con el diablo en un cruce de caminos. El trazo grueso y sucio de Duchazeau transmite la espiritualidad rota del blues, logrando la atmósfera de la América de los años 30, de la gran depresión, el escenario de una historia donde su dibujo será el protagonista, modulando la línea por los caminos del rechazo y la decepción, el fracaso, el odio, la miseria… Manchas de tinta vitales y expresivas que reescriben el ideal de un sueño americano que no está al alcance de todos como rezaba la publicidad.
Aunque es una lástima que se haya optado por una reducción de tamaño en la edición de Ponent Mon, sigue siendo un álbum para leer y mirar muchas veces (3).

Una recomendación muy rápida: Bernet. 50 años de viñetas. El libro de Antoni Guiral que acaba de editar El Jueves es un concienzudo estudio sobre Jordi Bernet, acompañado por una inabarcable cantidad de interesantísimo material gráfico. El artículo principal, una larga biografía del creador, es de una exhaustividad extraordinaria, que permite no sólo conocer en profundidad la evolución creativa del autor, sino entenderla gracias a su correcta contextualización dentro de la historia del tebeo de este país. Brillante es decir poco para calificar el trabajo de Guiral, pero más espectacular si cabe es la selección gráfica y, sobre todo, el cariño y tratamiento de las obras presentadas. Desde la reproducción casi facsímil de los originales, que permite estudiar y analizar el trazo y recursos técnicos de Bernet, hasta la cuidada presentación de las mismas. Partiendo siempre de la gran profesionlidades de Guiral, hay siempre una gran diferencia entre los trabajos que ha publicado El Jueves y los que han visto al luz en Ediciones B.
Son trabajos siempre excelentes y destacables, pero estos volúmenes de la colección Magnum que he editado El Jueves tiene algo más, un inmenso cariño por los tebeos. Guiral siempre lo ha tenido, se le nota nada más hablar con él cinco minutos, pero no sólo tienen que tenerlo los autores. Es fundamental que lo tengan también los editores.

Aprovechando la aparición de Peter Petrake (El patito editorial), os pongo un texto que aparece en el libro que escribí sobre la historia del tebeo valenciano, Viñetas a la luna de Valencia (Edicions de Ponent, 2007)

“Una constante que marcará las profundas diferencias existentes entre el movimiento underground que se originara en Barcelona y el que posteriormente se generará en Valencia, cimentado en forma definitiva con la vuelta a Valencia de Mariscal para realizar el servicio militar en 1975. Un año clave en el cómic valenciano, ya que con apenas unos meses de diferencia aparecerían dos publicaciones fundamentales para entender su evolución posterior.
En abril de 1975, dos estudiantes de Bellas Artes preparan un cuadernillo autoeditado para conmemorar el primer concierto de rock que se realiza en la capital del Turia, Ademuz Km.6. Sento Llobell (que firma como Dau-Dau), Maldonado y Enrique Bosch (con el seudónimo de Mitjarmut), usan aquí la historieta de forma radicalmente distinta a la vista en las publicaciones del grupo del Rrollo, con una clara vocación testimonial- festivo-costumbrista de lo acontecido en el concierto, usando un estilo más deudor de los delirios pop de los 60 que del más rudo underground americano. Una dependencia que queda además confirmada en la historieta colectiva «Retallat-Pegat», en la que se hace un repaso a los principales iconos de los años 50 y 60 , desde Pumby y Superman a la Coca-Cola y los Beatles.
Si bien se puede optar para explicar estas diferencias por el tópico del festivo y luminoso carácter mediterráneo, puede ser mucho más interesante rastrear los orígenes de esta estética en los movimientos artísticos de la Valencia de finales de los 60, que tenían precisamente en el pop americano su principal fuente de inspiración. Equipos de artistas valencianos como el Equipo Crónica o el Equipo Realitat son ejemplos perfectos de esta reivindicación de la iconografía de la publicidad como elemento discursivo del arte, formando una corriente de una tremenda vitalidad, que tendría en nombres como Solbes, Valdés, Armengol, Gassent o Heras a sus máximos exponentes. El diseño gráfico y el diseño industrial se alzan como catalizadores de esta nueva forma de plantear el arte desde una perspectiva más urbana, enraizada en la sociedad de consumo, en un movimiento colectivo que afecta a casi todas las disciplinas artísticas que se desarrollan en Valencia.
Es lógico pensar que estos movimientos artísticos resultarán especialmente influyentes en unos autores de historietas que, justo en ese momento, están todavía en sus primeras etapas formativas como artistas.
Una influencia que, en el caso de la historieta, se vehicula de forma especial a través de un autor de cómic que supondrá una pieza trascendental para el desarrollo de la historieta valenciana: Miguel Calatayud (Aspe, 1942). Este alicantino, profesor de dibujo, se incorporó al equipo de dibujantes de la revista Trinca que la editorial Doncel lanzó en 1971. Una publicación afín a la Prensa del Movimiento, dirigida por Isidoro Carvajal, que recogía en cierta medida el espíritu de las publicaciones juveniles francesas, con historietas de aventuras y de género en el estilo más clásico que venían firmadas por dibujantes tan interesantes como Antonio Hernández Palacios, Ventura y Nieto o el también valenciano Jaime Brocal Remohí. Pese a su origen vinculado al régimen, Trinca supone un extraño oasis dentro del panorama historietístico español, con obras de gran excelencia realizadas por autores de calidad contrastada por su trabajo para editoriales americanas y europeas. En general, las historias incluidas en la revista seguían fielmente la ortodoxia del relato aventurero que triunfaba en Francia en los 60, con un dibujo de estilo naturalista y temáticas de corte más juvenil, alejadas del modelo del cuadernillo clásico de las décadas anteriores, que conectaron rápidamente con el público español. Sin embargo, dentro de este contexto de sumisión a la ortodoxia, las historietas de Miguel Calatayud aparecían como un elemento sonoramente discordante. Su primera serie, «Peter Petrake» es difícilmente caracterizable dentro de los parámetros antes descritos, ya que temáticamente es una parodia de las películas de espías con toques de folletín de radio, con una mirada irónica que contrastaba con la del resto de series de la revista. Pero si difícil era que sus argumentos casasen con la línea redaccional de la revista, su universo gráfico sencillamente se encontraba a años luz del de sus compañeros. Mientras que las influencias de Hernández Palacios o Brocal Remohí se debían buscar en autores de fuerte formación académica como Jean Giraud, Harold Foster o John Buscema, Calatayud es una esponja que absorbe todas las vanguardias artísticas, desde el pop americano hasta las corrientes de diseñadores gráficos como Heinz Edelmann (responsable de la imagen gráfica del Yellow Submarine de los Beatles) pasando, por supuesto, por los movimientos artísticos que se estaban dando en la ciudad de Valencia. Sus historietas son una explosión de hallazgos, con la incorporación de elementos propios del diseño gráfico como recursos narrativos de la historieta y, sobre todo, con una magistral utilización del color como elemento clave en la secuencia gráfica. «Los doce trabajos de Hércules», su siguiente contribución para la revista, sólo haría que confirmar lo iniciado con su anterior trabajo y, pese a que su temática se suaviza, siguiendo una adaptación de la mitología clásica, su grafismo consigue una rúbrica propia y definida, consiguiendo una obra fascinante que, lógicamente, impactaría en los jóvenes creadores del Ademuz Km.6 y de resto de fanzines que aparecerían en la ciudad de Valencia de forma indeleble.”

Una preciosa genialidad adelantada a su tiempo. Y como noticia: el año que viene, edición canónica de Los doce trabajos de Hércules. Cortesía de Edicions de Ponent. Ya sólo falta que alguien recupere la antología “Vivan los cuentos” que editó ESCO.

Reconozco que la segunda parte de El Vecino me desconcertó. Tras el buen sabor de boca que me había dejado el estreno de la serie (la reseña se puede encontrar en los archivos de Junio de 2004 -lo sé algún día recuperaré “los años perdidos” de La Cárcel), ese giro radical hacia un drama excesivo me pareció un particular “Born Again” que llegaba demasiado pronto, a destiempo y rompiendo la línea que tan bien había marcado el primer episodio. Desconcierto que me dejaba descolocado (lo siento por la aliteración) ante la tercera entrega de la serie. Los pequeños ejercicios de estilo que habían aliviado la espera de los aficionados desde El manglar tampoco daban demasiadas pistas y la única solución posible al entuerto era esperar a este nuevo volumen. Y respiro aliviado, oigan, porque reencuentro todas las claves que me gustaron de aquél primer álbum a tutti colori ahora transformado en sobria novela gráfica en blanco y negro de chipkiddiana portada, comenzando por ese principio atípico donde el lector parece llegar a una película que ya ha empezado y que nos obliga desde ese momento a prestar un poco más de atención, no sea que nos hayamos perdido algo importante. Un inicio que enlaza perfectamente con aquél final abrupto tan acertado, creando una especie de pequeño salto, como aquellas viejas películas con cortes bruscos y repentinos que no impiden seguir el hilo de la historia. Y así, ya en materia, descubriremos que los superhéroes tienen una vida de lo más normal, jugando a los guiños cómplices con aquellos tebeos maravillosos de la DC de Lois Lane y Jimmy Olsen, actualizando a los problemas económicos y sentimentales (también los sexuales que sólo intuíamos entonces) del héroe, pero respirando ese mismo aire de paradójica normalidad que los superhéroes deben vivir. Pero los ejercicios de estilo pasan factura y se nota que García -un guionista que se está convirtiendo en imprescindible- quería incorporar una pirueta especial, volviendo a esa forma de entender los tranches de vie lauzerianos que Dupuy y Berberian perfeccionaron en Mr. Jean, incorporando un brillante discurso sobre la mentira en las relaciones humanas. Mentiras compasivas o intencionadas, consentidas o ignoradas, leves o graves, pero que forman parte indisoluble de la naturaleza humana hasta el punto de ser casi necesarias para que una relación exista. Casi sin darnos cuenta, Titán ya no importa y lo que nos interesa realmente es saber qué pasa entre José Ramón y Javier, entre Javier y Lola, entre José Ramón y Rosa…, en esa telaraña de sentimientos, egoísmos, ambiciones, mentiras y verdades en la que están atrapados. La misma que vemos a nuestro alrededor a poco que levantemos los ojos del papel. Quizás no idéntica en forma, pero si en fondo.
Un cambio argumental al que le ha sentado de perlas el nuevo formato. Pepo Pérez se apunta a la estricta rejilla watchmeniana y se dedica libremente al difícil arte de la puesta en escena fluida, con un dibujo suelto de entintado sencillo, que se traduce en muchísima más expresividad y frescura, obligatoria para una narración que se centra en los diálogos y se sustrae de toda distracción. Incluyendo la del color, que desaparece para dejar sólo unas notas de violento rojo para el traje de Titán, que tiene el efecto de alejarlo de la realidad y veracidad del blanco y negro.
Me sorprende, de nuevo, el final. Hasta ahora, los autores han dado mucha importancia a esas últimas páginas, reconvertidas casi en firmas personales de una forma de entender la historieta, cargadas de intención. Y por eso, me preocupa esa viñeta final, esa puerta que se cierra tras un final feliz. ¿Es el final de El Vecino? Espero que no.
Un sólido tebeo. O novela gráfica.

¡Qué bonitos son los Cortocuentos de Borja Crespo y Chema García! Pequeños haikus visuales, pequeñas cuartetas gráficas que juegan a la insinuación del argumento, a dejar que el lector apenas entrevea una parte de la historia y se vea obligado a seguirla en su intimidad. Estilos que mutan como quien cambia la rima de un verso e ideas apelotonadas que tienen sabor a recuerdos de infancia.
Precioso, oigan.
Perfecto regalo por Navidad. O por cualquier día.

Tras la lectura de los dos volúmenes de la biografía de Yoshihiro Tatsumi, sólo puedo decir que me quedo con las ganas de leer más, mucho más. Resulta difícil destacar algo en particular de esta obra: su sabia dosificación entre lo personal y lo histórico, esa vista de reojo a lo que ocurría en la calle desde las paredes de un estudio o desde una pequeña editorial con ínfulas de revolución que definitivamente sí revolucionó el mundo, su visión de la industria y el arte… La lectura de Una vida errante ha sido apasionante y adictiva, pero me quedaría con esa forma sutil en la que Tatsumi o, mejor dicho, su alter ego Hiroshi, narra su evolución personal como autor, esa pasión que le ata a la página en blanco y le lleva a crear y crear, a fijarse en los autores a los que adora y cómo poco a poco busca un estilo personal y siente la necesidad de ir más allá, de “no hacer manga” y buscar nuevos caminos. Tatsumi consigue plasmar con elegancia esa imperceptible relación entre esos cambios lentos, esa evolución madurativa y las circunstancias de su biografía, desde sus relaciones personales y familiares a sus aspiraciones formativas y profesionales, revelando ese tejido invisible que forma la personalidad del autor, hilado a base de vivencias y sentimientos. Generalmente, en las autobiografías los autores se centran en los momentos claves, en esos puntos de inflexión que la memoria ha ensalzado como “el día que decidí…”, pero que no dejan de ser espejismos de un pasado reconstruido. Sin embargo, Tatsumi logra alejarse de sí mismo y tener una perspectiva mucho más pausada, capaz de fijarse en todos los pequeños ladrillos que conformaron su personalidad como autor. Cada detalle es ahora trascendente, son fragmentos que aislados parecen triviales pero que sólo en su conjunto adquieren significado.
Una obra para disfrutarla en muchas relecturas. De lo mejor del año. (4)

Es verdad: Ed Brubaker se repite como el papel pintado. Incógnito redunda en esquemas y conceptos de Sleeper, mezclados hábilmente con las técnicas narrativas que ejercitó en Criminal. Relato negro combinado con superhéroes, personaje que cambia de bando, ambigüedades, traiciones… y una idea de partida, eso sí, tremendamente original: un servicio de protección de testigos para supervillanos. Pero el equipo funciona bien engrasado y el resultado es género entendido con micrométrica perfección, que entretiene y engancha desde la primera página. No es nada nuevo, cierto, pero tras la pérdida de fuelle de series como Daredevil o Capitán América, donde es evidente que Brubaker ya está en piloto automático, Incógnito es una recomendabilísima lectura, con una sólida historia que respeta al lector. Y eso, hoy, desde una industria que considera a los lectores como meros descerebrados a la espera de su ración de soma, se agradece mucho y demuestra que se puede hacer mainstream de calidad. (2+)

Cosas del directo: coinciden en las estanterías dos premios que el año pasado disputaron una singular competencia que este año, afortunadamente, se ha transformado en lógica convivencia. Dos premios con sorprendentes similitudes en características supuestamente poco comunes a lo que se espera de estos premios. En ambos casos, una querencia por el género clásico reinterpretado desde dos posiciones bien distintas, pero coincidentes en una perspectiva moderna. En ambos casos, un formato de álbum europeo clásico cuando por todas partes se da por finiquitado, sustituido por el más moderno y políticamente correcto de la novela gráfica.
En el caso de La estación de las flechas, Guillaume Trouillard y Samuel Stento, podría repetir palabra por palabra todo lo que comenté con motivo de la aparición de Fueye, su ilustre predecesora. Esa transición entre una idea apenas esbozada, todavía virgen de todas las trampas que la narración planteara, y el libro final ya publicado es fascinante, magnética. Recuerdo perfectamente miedos similares a los que tenía con la obra de Jorge González: una idea originalísima que corría el peligro de quedarse en una anécdota graciosa si los autores no amarraban correctamente la historia. Y, de nuevo, sorpresa mayúscula ante los resultados finales: Trouillard y Stento despliegan en su obra una imaginación portentosa, que nace del humor absurdo para adentrarse en un western delirante, que bien habría podido firmar el gran Fred. Al igual que Philemon descubría los mundos que escondían las letras de Océano Atlántico, esta discreta familia que decide comprar una familia de indios en conserva para alegrar sus días descubrirá pasmada como su casa esconde nada más y nada menos que todo un escenario de western. Baños convertidos en lagos, pasillos en amplios valles, salones en inmensas extensiones… La lectura se va acelerando y casi sin solución de continuidad nos vamos introduciendo en una inmensa espiral donde es imposible adivinar qué nos sorprenderá en la próxima página. Siniestros funcionarios que intentan extraditar a la familia india, persecuciones por las amplias praderas, fontaneros que arreglan el desagüe de los lagos… el recuerdo de Fred nos ataca a cada página sin suponer la más mínima rémora, al contrario, traducido en inspirador constante que hace todavía más brillante el ejercicio de los autores. Con acierto, dejan que el ritmo se desboque para dejar al lector boquiabierto, contagiado de ese sentido de la maravilla que empapa todo el álbum.
Sólo esto sería ya de por sí razón más que sobrada para recomendar el álbum, pero es que además, los autores se permiten el lujo de experimentar con todo tipo de recursos narrativos que encajan con increíble naturalidad en el relato, desde la publicidad al relato ilustrado, pasando por todo tipo de composiciones que redondean este particular cuento moderno, que no se olvida de dejar un mensaje reflexivo sobre las supuestas bondades del mundo moderno y como la sociedad “del bienestar” ha olvidado la naturaleza. El único punto en contra, la absurda españolización de la acción, que resulta un poco impostada. Una de las sorpresas del año. (3+)
Con Diego Agrimbau y Gabriel Ippóliti no existe ese componente de sorpresa, cierto, pero es que tras sus estimables colaboraciones en La Burbuja de Bertold y Gran Lienzo, sólo se pueden esperar cosas buenas de estos autores. Y Planeta Extra sigue perfectamente esa línea de recuperación de una forma de entender el género de ciencia ficción o fantástico que practicaran con éxito guionistas como Carlos Trillo o Ricardo Barreiro en los 80, usándolo como vehículo de un mensaje comprometido y social desde una aproximación costumbrista. Una historia familiar con muchos matices berlanguianos, encajada dentro de un mundo tan contaminado que la humanidad debe abandonarlo conseguirá el contraste perfecto para que Agrimbau desarrolle esa inteligente crítica de la sociedad y sus problemas que ya demostró en obras anteriores. Acompañado de un brillantisimo Ippóliti, que vuelve a demostrar unas impresionantes dotes camaleónicas para transformase ahora en seguidor del Miguelanxo Prado que nos fascinara con historias con las que guarda no pocas conexiones este álbum. Destaca, como ya es habitual, el acertado uso del color, que con esa paleta de rojos y naranjas traslada una atmósfera opresiva y sofocante, que se convierten en un protagonista más de la historia. No se puede evitar cierto regusto de historia “antigua” (¡Ay! Esta sociedad de prisas que transforma en viejo algo que apenas tiene 20 años), pero Agrimbau sigue confirmando que es uno de los guionistas más sugerentes e inteligentes del panorama historietístico, con historias que invitan a la reflexión desde el respeto al género. Se agradece (3).

Tras la aceleración exacerbada de Tekkon Kinkreet, pasar a la pausada armonía de Takemitsu Zamurai tuvo que suponer todo un ejercicio de autocontrol para Taiyou Matsumoto. De las carreras y persecuciones por los escenarios urbanos a la placidez de un paseo por el campo en la época Edo… Tuvo que ser difícil, pero Matsumoto consigue transmitir a la perfección ese conflicto entre la paz interior que busca desesperadamente el ronin Sôichirô Senô y el impulso violento que vive dentro del samurái que propone el guión de Issei Efuku. Lejos de las clásicas obras de samuráis que tradicionalmente nos han llegado, la obra de Matsumoto y Efuku es una compleja mezcla entre el retrato costumbrista y la reflexión sobre una forma de entender la vida que no sabe de héroes ni épicas, sino de campos sembrados y viento en la cara. Un tebeo para disfrutar con la poesía gráfica que propone el dibujante en su delicado trazo y una historia de reflexión calmada pero profunda. Muy recomendable (3)

La confusión entre autor y obra es inherente a la propia naturaleza del conocimiento humano. Por mucho que intentemos racionalizar que una obra deja de ser de su autor desde el momento que abandona sus manos, asumimos la conexión entre obra y autor como una especie de relación causa-efecto de imposible disolución. A priori, es lógico: la contextualización de una obra se produce a través del momento y vivencias del autor y cualquier análisis intentará desarrollar líneas de evolución entre las obras que anteceden y suceden a la considerada, enriqueciendo la opinión final sin olvidar el respeto a la obra como elemento independiente en sí mismo. Sin embargo, en el caso de autores de gran carisma o fuerte personalidad, esta identificación obra-autor corre el peligro de convertirse en una rémora de imposible eliminación, que puede llegar a fagocitar completamente la obra. Son esos casos donde se presupone el valor de una obra sólo por el nombre del autor o, peor, se cambia el juicio de una obra por los prejuicios que se tenga sobre el autor. Es más, la fuerza de esta influencia del autor sobre la opinión de una obra llega a ser tal que puede tener devastadores efectos retroactivos: cuántas veces nos ha pasado que descubrir la personalidad de un autor nos ha llevado a reconsiderar la valoración que teníamos sobre una obra que, anteriormente, nos había parecido inconmensurable y ahora vemos con todo tipo de aprensiones. Se llega incluso hasta el absurdo de arrasar completamente el trabajo de contextualización que se pueda aportar para analizar la obra. Los ejemplos en la historieta son muchos: desde Al Capp y Milton Caniff a Dave Sim o Frank Miller, autores de obras clave para entender la evolución del noveno arte y que han sido (y son) minusvaloradas muchas veces desde consideraciones que son ajenas a las propias obras y que recaen en la personalidad del autor. Pero seamos claros: la deriva ideológica de Capp o Caniff puede afectar mucho a sus últimas obras pero no invalida ni un ápice los logros de las anteriores. Es obvio que la personalidad de un autor se puede plasmar en sus obras, pero la realidad dicta que no siempre es una plasmación directa. Incluso si supiéramos que no existió tal deriva ideológica, la calidad indiscutible de obras como Li’L Abner o Terry y Los Piratas deberían hacernos olvidar por completo la personalidad del autor a la hora de valorarlas. Extender la admiración por una obra a la automática admiración del autor tiene como resultado profundas decepciones que nos llevan a estos equívocos. Se entra entonces en un problema todavía mayor: la interpretación de la obra, que se debe realizar desde el criterio personal en tanto relación unívoca de descubrimiento, de qué provoca en el lector, se convierte en una suerte de juego de adivinación para intentar desenmascarar al autor y descubrir sus intenciones. La contextualización de relación entre autor y obra, que debería enriquecer el análisis para favorecer el descubrimiento de nuevas claves, deviene en un simple juicio al autor donde la obra no importa.
El mismo razonamiento se puede aplicar al Génesis de Robert Crumb. Desde el primer momento, y sin estar siquiera publicada, la obra ha generado ríos de opinión que se han basado en la personalidad y trayectoria de su autor. Unos, esperando una parodia destructiva y mordaz que pusiera en ridículo uno de los libros básicos de la doctrina cristiana. Otros, pensando que por la misma razón sería una provocación, una ofensa herética con el único afán de reírse de sus creencias. Incluso muchos pensarían que el señor Crumb pagaba factura por sus muchos años de excesos psicotrópicos y definitivamente perdía el oremus, pasándose al bando de los fundamentalistas religiosos, que ya contaba con importantes miembros dedicados al arte del plumín. En todos los casos, el Génesis de Crumb había sido prejuzgado y sentenciado sin ni siquiera abrir una página. El pecado, ser la obra de uno de los autores más importantes de la historia del tebeo, verdadera fuerza motriz de una forma adulta de entender el tebeo.
Pero lo cierto es que sólo ahora, con el libro en las estanterías, es cuando podemos valorar de verdad la nueva obra de Crumb. Es difícil, pero no imposible: hay que dejarse llevar por la obra sin condicionantes previos, intentando descubrir los sentimientos y sensaciones que nos provoca, que nos llevarán, de forma inexcusable, a interrogarnos sobre las intenciones del autor, consiguiendo un análisis que nazca sin la exclusión del prejuicio.
En mi opinión, dos palabras describen y resumen perfectamente mi opinión sobre El Génesis de Crumb: fascinación y reto.
Fascinación por un texto que forma parte del mayor compendio de leyendas de la historia de la Humanidad, el Antiguo Testamento. El gran desconocido, pasado siempre por un tamiz edulcorante y sintetizador que Crumb ha eliminado con una adaptación literal del texto bíblico, que permite recuperar en todo su esplendor un texto subyugante que aglutina todas las historias que han sido. El Pentateuco reescribe y asimila como propias todas las tradiciones previas, de Babilonia a Egipto pasando por Sumeria, en una especie de inmenso testimonio de la necesidad del hombre por establecer su trascendencia y que resulta de lectura apasionante, capaz de pasar de la épica a lo tosco, de lo místico a lo mundano casi sin solución de continuidad, entremezclando ideas y conceptos a un ritmo apabullante para dotar de ese sentido lógico de causa y efecto a la humanidad. Crumb apenas aporta más que pequeños pero importantes matices: la elección étnica de los personajes, la ambientación cruda y sucia, lejos de las barrocas y preciosistas interpretación de la imaginería religiosa, pero próximas al conocimiento histórico que tenemos. Se centra sólo en el Génesis (¡qué lástima no ver un Éxodo de Crumb!), provocando al lector no en la supuesta sorna del texto bíblico, sino paradójicamente en la continuación de su lectura, que aislada de las consideraciones religiosas se descubre en un arrebatador y dramático texto. Transmite con perfección esa fascinación por un libro que, como dice en la introducción, está en el inconsciente colectivo.

Y reto, sobre todo reto. La excelencia gráfica de la adaptación de Crumb, el cuidado y preciosista trabajo de dibujo, las complejas pero acertadas elecciones narrativas… A poco que uno vaya pasando las páginas es casi imposible no sentir esa sensación de reto autoimpuesto, de reivindicación del dibujo. Tradicionalmente, la obra de Crumb se analiza desde una consideración casi literaria, que se centra en sus contenidos argumentales, en sus provocadoras propuestas e ideas. Ha generado debates acalorados sobre la droga, la religión, el sexo o la política…, ha sido protagonista de tesis doctorales y de todo tipo de estudios. Se ha repasado su influencia e importancia… pero pocas veces se ha destacado que, además, Crumb es uno de los grandes dibujantes de la historia. Que ha revolucionado no sólo las ideas, sino también concepciones estéticas y narrativas, paradójicamente desde una consideración casi académica del dibujo. El lector descubrirá en esta obra un libro que se perdía muy distinto en su memoria, pero sobre todo descubrirá a Crumb, al gran dibujante Robert Crumb. Ya no es el autor de controvertidas ideas y mensajes provocadores: es el dibujante que traslada a la narración gráfica un texto tan antiguo como la Humanidad. Una elección que le permite asegurarse que cualquiera conoce lo que va a contar y que le deja vía libre para centrarse única y exclusivamente en la traslación: se despoja por completo de la necesidad de expresar sus ideas y se lanza a la plasmación de una historia, apoyándose además en una literalidad que le permite dedicarse única y exclusivamente a lo gráfico y lo narrativo. El riguroso trabajo de documentación gráfica en cada viñeta, que cuida escenarios, vestuario e incluso utensilios (hasta los platos y vasijas cambian de una época a otra); la cuidada expresividad de los personajes, sobre los que descarga un importante trabajo de comunicación gestual con el que Crumb añade su única interpretación personal del texto bíblico, intentando reproducir unos sentimientos inexistentes en el original; la compleja inclusión de las largas enumeraciones generacionales de forma absolutamente natural en la narración gráfica; la estudiada inclusión de los textos y la tipografía dentro del discurso visual de la página (un punto complejísimo, habida cuenta de la densidad de los mismos); el sutil cambio gradual en la representación de Dios, que pasa de lo próximo a lo inalcanzable… Los ejemplos son interminables y hablan de ese espíritu de reto y superación desde la excelencia gráfica de lo que es, sin duda, el mejor trabajo gráfico de Crumb, de una belleza incontestable.

Fascinación y reto que obran en el lector una respuesta inusitada, que permite entender el éxtasis religioso que provoca su lectura desde una postura de reflexión completamente laica. La rigurosidad documental de la exposición gráfica, frente a la literalidad textual, se unen para conseguir que el lector pueda obtener una lectura completamente distinta del primer libro del Pentateuco, que permite adentrarse en él tanto desde una perspectiva histórica como sociológica y, por supuesto, de reflexión sobre la condición humana, pero sin dejar de lado una indudable componente emotiva ligada a la formación de base cristiana que todos hemos tenido. El Génesis (y, en extensión todo el Antiguo Testamento), seamos creyentes o no, forma parte de nuestro imaginario personal.
El reencuentro que Crumb nos propone es una experiencia única, un primer paso para indagar sobre el sentido de nuestras creencias, a la par que uno de los despliegues gráficos más bellos de la historieta.

La realización de un diario en historieta no es nueva, James Kochalka lleva ya casi diez años haciéndolo. Utilizar la historieta como mecanismo para purgar demonios internos es, de una forma u otra, una práctica bien conocida en el noveno arte, sobre todo desde los inicios del underground americano. Hacer un diario en viñetas con la excusa de haber dejado la marihuana puede ser un interesante ejercicio de sinceridad o un anodino ejemplo de onanismo exhibicionista. Pero si lo firma Moebius… puede ser cualquier cosa.
Inside Moebius parte del citado punto de partida, pero pronto toma un recodo del camino para escapar de los requisitos iniciales autoimpuestos, convirtiéndose en un extraño experimento donde Jean Giraud, Gir y Moebius se enfrentarán a través de sus creaciones y, simultáneamente, consigo mismo, en una especie de infinito diván psicoanalítico donde el autor decide dar rienda suelta a todas sus ideas intentando recuperar la libertad de la escritura automática que ejercitó en El Garaje Hermético. Una obra fundacional, que supone tanto el punto de inflexión reconocible en la transición entre Jean Giraud y Moebius como el detonador de una revolución estética y argumental que convulsionó la historieta europea en los años 70. Cuarenta años después, ya en el siglo XXI, Moebius se desprende de todo artificio estético y se lanza a la misma improvisación armado tan sólo de un Pilot, obligándose a un dibujo rápido y abocetado que no puede ocultar su inmenso magisterio gráfico… pero ya nada es igual. El juego de la escritura automática, de la creación convulsiva, de ruptura argumental casi sincopada, ya no tiene sentido como estímulo creativo. Moebius ya no quiere transformar el mundo a su alrededor: quiere mirarlo y entenderlo. Intenta mantener la apariencia de misticismo y trascendencia, pero sus intereses son mundanos. Aunque trae a todos los personajes para enfrentarse a sí mismo y a su pasado redivivo en forma de nuevo personaje, la realidad es que lo que comienza siendo una impostada reflexión sobre la creación se rompe rápidamente para derivar en un largo discurso sobre la actualidad derivada del 11-S: Bin Laden se entremezcla entre la fantasía para que Moebius pueda desarrollar sus ideas y conceptos sobre el tema. Y, paradójicamente, comienza ahí un interesante tira y afloja donde es posible escrudiñar un poco más allá: en el fondo, Moebius lo que está poniendo sobre la mesa es el alcance del concepto de autor como demiurgo absoluto. Pese a recluirse en su “Desierto B”, ese escenario imponente desértico de horizonte infinito que actúa como nexo de unión de todas sus obras, de rodearse de todas sus creaciones, incluso encerrado en un inexpugnable búnker gráfico, el exterior llama a la puerta de forma indefectible, se entremezcla y subvierte la creación original. Encerrado y atrapado, opta por usar la metáfora psicoanalítica del vuelo como evasión, escapando de esas contaminaciones de la realidad. Se lanza al caos como paradigma de su mente afectada por la marihuana, para descubrir que no es más que un eufemismo que intenta esconder la nostalgia de otra forma de crear, de aquella provocadora ruptura de las líneas argumentales que hoy ya no tiene esa efectividad. Edena ya no es una burbuja de aislamiento donde ignorar el presente.
Pero pese a todos los esfuerzos del dibujante, Inside Moebius logra una paradójica coherencia interna: es una mirada al pasado intentando buscar un sentido a toda una vida. No es coincidencia que, en paralelo con esta experiencia, Moebius haya vuelto al universo de El Garaje Hermético con un Le Chasseur Déprime que actúa de curioso contrapunto.

A diferencia de la desnudez y minimalismo gráfico de su diario, el Mayor Grubert vuelve con una demostración ostentosa de excelencia gráfica, casi presuntuosa, en la que encontramos una inesperada subversión de términos: lo automático e improvisado queda en Inside Moebius, lo autobiográfico se desliza por todos los resquicios de Le Chasseur Déprime. En la primera Moebius es uno más de los personajes que buscan su Pirandello particular.En la segunda, Grubert en un Giraud depresivo, que vuelve a un universo que ya no tiene encaje en la actualidad. Un discurso que, en ambos casos, se plasma a través de los matices gráficos, de los trazos rápidos y aparentemente no pensados de uno al preciosismo y exquisitez de la otra, en una especie de partida de ping-pong donde se van pasando a Jean Giraud.
El principal problema que se le puede poner a la propuesta de Giraud/Moebius es que la lectura de esta obra sólo tiene sentido desde el conocimiento de su trayectoria vital y artística. Los continuos guiños y referencias adquieren su lectura definitiva –en algunos casos rabiosamente autoparódica- para cualquiera que haya seguido ese tránsito de Blueberry al Incal pasando por Arzak, Jerry Cornelius o Edena, pero puede convertirse en una especie de intrincado criptograma para aquellos que no conozcan su obra.
La edición de Norma, excelente (gran acierto lo de agrupar dos tomos en uno). Esperemos que pronto publique El cazador deprimido (ojito, posiblemente su mejor trabajo gráfico, ahí es nada).

Enlaces:
Entrevista a Moebius 1 2

Se decía en los comentarios que una serie tiene unos engranajes propios que hace mucho más complejo su planteamiento. Aunque no se debe generalizar y seguro que podemos encontrar contraejemplos de todo tipo, es indudable que una serie a largo plazo implica considerar de forma completamente distinta la estructura de la narración y, sobre todo, el diseño de la historia: los personajes secundarios pueden tener papeles en entregas posteriores, las situaciones de una entrega influirán en las siguientes, etc. Sin embargo, no es una ley establecida e inmutable: cada serie es un mundo y las construcciones narrativas pueden ser diferentes hasta casi hacerlas irreconocibles. Sirva como ejemplo tres series completamente distintas, pero excelentes, de las que acaban de aparecer este mes nuevas entregas:
En Pluto, Naoki Urasawa demuestra que una serie puede ser estirada cual chicle con una única condición: mantener la tensión. Con una habilidad endiablada, va encajando misterio tras misterio, en una sucesión infinita que pone de los nervios al lector, pero le deja enganchado a la siguiente entrega. Urasawa se está permitiendo reescribir el clásico Astroboy de Tezuka incorporando elementos cinematográficos que van desde Blade Runner a El Silencio de los corderos, innovando a cada paso. El tradicional alargamiento artificioso e impuesto de las series más exitosas del manga es, sin duda, uno de los aspectos más enervantes de la historieta japonesa, pero Urasawa lo ha elevado a la categoría de magisterio no exenta riesgos. Buen ejemplo fue 20th Century Boys, una historia donde ese estiramiento hasta el infinito terminó por romperse frente a la solidez global de Monster. Quizás también porque la impresión final que se obtenía es que mientras en la aventura del Dr. Tenma tenía claro principio y final, rellenando el interior con una fórmula de serie televisva –en particular, El fugitivo-, en las peripecias de los amigos de Kenji partían de una brillante idea sin final decidido o que quedó sin sentido por el alargamiento de una trama que se obligaba al giro de 180º continuo. De momento, en Pluto, el disfrute de ese camino es ya de por sí aliciente suficiente para su lectura. (3)
Scalped debería ser similar en planteamientos a la serie de Urasawa, pero permite ver las profundas divergencias en los desarrollos argumentales y de concepción de las series en el manga y el cómic USA. La serie de Jason Aaron y R.M. Guera se posiciona en esta entrega como la más interesante que se está publicando en la actualidad, por encima de un autor de calidad incuestionable pero que están pasando por un pequeño (y esperable, todo sea dicho, es humano), Ed Brubaker. Frente a cierto debilitamiento de la fuerza inicial de seriales como Criminal, Capitán América o Daredevil, Scalped crece a cada entrega, con una estructura que huye de un único protagonismo para ir creciendo como una estructura coral de unos personajes de compleja caracterización. El cambio de foco sobre la figura de Cuervo Rojo permite mantener un tono con un interesante cambio de perspectiva (que no pasa por el ya tópico “rebobinado” para contar la misma historia desde la mirada de diferentes personajes), ahondando en una definición psicológica que sortea el maniqueísmo habitual para sorprender con una escritura tan ambigua como humana y, sobre todo, los desarrolla, haciéndolos evolucionar. Los dos relatos incluidos en La grava en tus tripas son magnéticos y emocionantes, pero tienen en su única contra la habitual incontinencia de las editoriales americanas, que obliga al baile de equipos creativos al más mínimo retraso. En este caso, el italiano Davidé Furno acepta el difícil reto de sustituir a Guera, que supera con nota gracias a un estilo de trazo diametralmente opuesto, de herencia del grabado con asimilación de lecciones modernas, que deja el conjunto extrañamente asimétrico pero sin restar un mínimo de interés. (3+)
Y para finalizar, la tercera entrega de Gus, donde Christophe Blain consigue definitivamente que este tahúr, ladrón y redomado ligón se nos antoje como adorable y de imprescindible lectura. Me reafirmo en todas y cada una de las palabras que escribí para la segunda entrega: es una serie deliciosa. Pero muy distinta en su diseño a las dos anteriores: a diferencia de sus colegas americanos y japonés, Blain dota al conjunto de un cierto aire de improvisación, de crecimiento natural del relato contagiado de las formas que autores como Sfar o Trondheim (o ambos) han establecido casi como estándar de la serie. Una apariencia que tiene lógica cuando el interés del autor no es tanto en el relato, en la historia, como en la evolución de los personajes. En Gus lo importante no es qué le ocurre al pistolero de imposible apéndice nasal, sino cómo lo vive, cómo afecta a su personalidad. El desfile de secundarios y situaciones va cambiando a un protagonista que comenzó como ladrón y que ahora encontramos como tahúr y pistolero, en el que lo único que importa realmente es su romántica búsqueda del amor. Todo aquello que ocurra en la historia son simples pasos de la irredenta pasión por las mujeres de está medio camino entre el clásico seductor descarado de Belmondo (de idéntico apéndice nasal imposible) y el enamoradizo Bertrand Morane que Truffaut creó para la maravillosa El hombre que amaba a las mujeres, con la que la serie de Blain guarda no pocas conexiones (relatos de cada aventura, pasión por la lectura –impuesta por la necesidad de atraer a las mujeres en el caso del vaquero-, el egoísmo del protagonista, una personalidad fuerte que se derrumba ante las mujeres…). La serie no precisa de una milimétrica configuración a largo plazo: nace, crece y se desarrolla de forma natural, evolucionando a cada página y dejando que sea el protagonista el que marque los ritmos. Aparentemente, por supuesto, porque es indudable que esa informalidad y naturalidad es incompatible con el cuidado análisis e investigación que hay tras las viñetas de Blain, que van de lo gráfico a lo narrativo pasando por una también falsa condescendencia con los condicionantes del formato álbum. Genial, posiblemente la mejor serie que se publica hoy en Europa. (4)

¡Menuda traca final se reservaba la colección de Clásicos del Humor para sus dos últimos volúmenes! Pese a ser recopilaciones de varios personajes, incluyen maravillas como Doña Tula, de Escobar (a mi entender, su mejor serie), La terrible Fifí, de Nené Estivill, Los casos del Inspector O’Jal, de Manuel Vázquez y, sobre todo Apolino Tarúguez, hombre de negocios, de Conti, posiblemente una de las series más carismáticas e importantes de los años 50. Un empresario dedicado al estraperlo que representa a la perfección la realidad de la sociedad de la posguerra española, tanto la situación socioeconómica como la de los trabajadores. Un humor salvaje y brutal, que posiblemente inspirara a Pablo para su tétrica Oficina Siniestra y que confirma a Conti como uno de los grandes indiscutibles de la historieta española. Sin olvidar la reivindicación de otro de los grandes, Nadal, presente con la excelente comedia costumbrista Casildo Calasparra y Señora (y que gracias a la inclusión de planchas de Maripili y Gustavito, todavía sin pisito -¡qué actual hoy!- es posible comprobar su evolución hacia el “estilo Divito”) .

Dos tomos que cierran la que es, sin duda, la colección dedicada a la historieta más importante que se ha hecho en España. Pese a la deficiente calidad de reproducción crónica, el balance final no puede ser más positivo: se han recuperado y reivindicado algunos de los autores y series más importantes de la historia del tebeo español, algunos por primera vez en la historia, permitiendo que el lector español descubra el impresionante pasado historietístico de los años 50 y 60.
Y detrás de todo, un nombre propio: Antoni Guiral. Creo que no exagero nada si afirmo que Guiral es, hoy por hoy, el estudioso del tebeo más importante de España pero, sobre todo, silencioso impulsor de los dos proyectos más valiosos y trascendentales que se han hecho en décadas: la enciclopédica Del tebeo al manga y esta Clásicos del Humor. Dos razones que justifican ampliamente mi afirmación y que obligan a un reconocimiento público de una labor que, creo, no está siendo valorada en toda su importancia y significado. Pocos países tienen una colección que recupere lo mejor de las publicaciones infantiles de los años 50, 60 y 70, pero menos una historia del tebeo de la extensión y ambición de la que dirige Guiral, convirtiéndolos en proyectos únicos.

Y, ya finalmente, una consideración puramente personal: pocas veces he sentido mayor felicidad como lector de tebeos que al leer estos volúmenes. Ya fuera por el componente nostálgico, ineludible y demoledor, pero delicioso, o por el de interés como amante de la historieta, cada volumen ha sido una mezcla maravillosa del placer de recordar con el de descubrir. Gracias Toni.

Beto sigue explorando nuevos caminos con la afortunada excusa de seguir la carrera como actriz de Fritz, una de las protagonistas de Palomar. Un argumento que le permite dejar de lado una historia que le apresaba y en la que ya daba muestras de agotamiento para probar y descubrir nuevas formas de expresar sus ideas. Tras la brillante Una oportunidad en el Infierno, Beto vuelve a adentrarse en el lado más oscuro y brutal del ser humano con Hablando del diablo, estudiando la violencia y cómo ésta se retroalimenta hasta perder su sentido y convertirse en casi una obligación. Su análisis sigue siendo deprimente y desesperanzador, enfrentando esa imagen de éxito superficial y aparente del “american way of life” con una realidad escondida mucho más inquietante. Val, una joven gimnasta, se cubre con una máscara de demonio para convertirse en mirona por la noche, espiando a sus convecinos para descubrir la vida que tapan las cortinas, la verdad tras la sonrisa que abre las puertas. Una verdad amarga que existirá hasta en su propio casa, en una revelación que disparará una espiral de muerte y violencia que se multiplicará hasta el absurdo.
En una especie de paradigma de la acción y reacción, el discurso vitalista y humanista de Palomar es olvidado en esta nueva etapa, enterrado por una visión despiadada del ser humano, tan aséptica y distanciada que dificulta que el lector pueda entrar en la historia.
Una obra muy interesante en su propuesta argumental, pero todavía más brillante en su concepción narrativa. Si en la anterior entrega Beto optaba por una compleja estructura formal, de amplias elipsis concatenadas a modo de síncopa cortante, ahora elige una narración casi cinematográfica como la película que en teoría relata. Una composición sencilla, de flujo lineal, salteada de páginas donde usa grandes viñetas horizontales, a modo de gran pantalla panorámica, en las que la narración silenciosa usada por el autor obliga al lector a una parada para la reflexión. Páginas donde la maestría formal de Beto se agiganta, destacando además la capacidad del dibujante para el juego simbólico y, sobre todo, la plasticidad expresiva de su trazo. Deforma las anatomías y la figura humana para incorporar un nuevo elemento de diálogo al dibujo, transformando el cuerpo dibujado en una palabra más. Beto consigue lanzar al lector una cascada de estímulos sensoriales e intelectivos desde todos los elementos de la página: desde su construcción al mensaje expresivo del trazo pasando por el propio título (el juego de palabras que se prolonga desde el anterior, sin salir del infierno, en busca de los demonios del ser humano) , dejando un seguido de ideas que el lector deberá armar para descubrir qué hay detrás de su aparentemente sencilla propuesta.
En estos tiempos donde se habla de cine ultraviolento que no profundiza más allá de la yuxtaposición de escenas truculentas, la ultraviolencia exagerada de Beto demuestra que es posible usarla como arma arrojadiza, como elemento de una reflexión mucho más profunda, en la línea planteada por otros autores como Haneke o Easton Ellis.
Excelente (3)

La verdad es tras la experiencia traumática de la lectura de ¡El cielo se nos cae encima!, pocas ganas y menos razones aconsejaban a lectura del libro conmemorativo de las bodas de oro del galo irreductible. Pero la compulsión lectora y el cariño por los personajes de Uderzo y Goscinny y, hay que decirlo todo, cierto morbo malsano me llevaron a la lectura de El libro de oro, editado por Salvat en España.
Un libro que celebra los cincuenta años de los personajes con un pupurrí de referencias y guiños a los aficionados que conocen bien la saga, incluyendo desde simples gags autoreferenciales a historietas firmadas por Goscinny que habían permanecido inéditas en álbum. Comparado con el desastre de la anterior entrega, este volumen no deja de ser un simpático homenaje a la trayectoria de una serie que ha marcado el devenir del tebeo francés durante estas cinco décadas, sobre todo desde el punto de vista económico.
Sin embargo, debo reconocer que pese a que la lectura es agradable -asumiendo que es un simple homenaje sin ambiciones narrativas o argumentales-, deja un sabor agridulce con matices tristes. Parece como si Uderzo fuera consciente de que es posiblemente uno de sus últimos álbumes con los personajes, justo tras el –lógico- varapalo de la anterior entrega y en medio de una lucha fraticida por los derechos de la obra que le ha llevado a enfrentarse a su hija. Un autor que lo ha tenido todo y que, al final de su trayectoria pierde la simpatía del público (aunque no el favor de sus bolsillos, todo sea dicho) y el de su familia, devolviendo la serie a la editorial de la que salió a cajas destempladas y sabiendo que serán otros los que seguirán su creación. Parece como si, en el centro de ese huracán, Uderzo haya mirado el pasado con nostalgia, volviendo a Goscinny para hacerle un homenaje rendido, en el que los guiños a aquellos tiempos donde crítica y público alababan la serie son continuos, aceptando quizás que sin el guionista la serie nunca fue lo mismo. Una especie de penitencia particular, de perdón escondido de reivindicación de los buenos momentos que los personajes dieron a los lectores. El final del álbum suena a despedida de lectores con petición de indulgencia por todo lo que pasó, en un intento de firmar la paz con quienes de verdad tienen que juzgarle en el futuro.
Es difícil definir la lectura… quizás lo que mejor resume el sentimiento tras la última página es el de pena.
No voy a puntuarlo.
Ustedes mismos decidan.

El comienzo de curso está siendo un poco complicado y mi empacho de boloñesa (que ya me gustaría que fuese debido a los excesos con la pasta, y no con los futuros planes de estudio) está haciendo que me retrase en todo, como por ejemplo con las reseñas de la colección de Clásicos del Humor, que ha entrado en una etapa simplemente imprescindible. Tras varios volúmenes dedicados a personajes de los 70 y 80 con los que servidor, debo reconocer, no conecta demasiado (aunque entre ellos se encontrara esa joya del tebeo infantil que es el Pulgarcito de Jan), los dos últimos hacen un pequeños pupurrí de personajes absolutamente delicioso. La semana pasada, los personajes más inocentones llenaron un volumen de magisterio historietístico, con Vázquez a la cabeza y dos genialidades como La Abuelita Paz y el surrealista pero vitriólico Ángel Siseñor. Sin embargo, personalmente creo que ese volumen pasará a la historia del tebeo gracias a la inclusión de casi todas las planchas de la monumental La adormilada vida de Morfeo Pérez, de Conti, una especie de versión berlanguiana de Little Nemo interpretada a modo de Walter Mitty patrio. Indispensable.
Y ojito que el de esta semana no se queda atrás: personajes frustrados que representan con exactitud y a la par imaginación la compleja personalidad del españolito que vivía el final de la postguerra y el comienzo del desarrollismo. Personajes como Don Berrinche, Golondrino Pérez o Pepe el hincha son lo mejorcito de la factoría Bruguera.
Libros obligatorios que tienen como único apartado negativo la ya conocida baja calidad de impresión (que, me parece, ha bajado mucho en los últimos volúmenes) y uno de más difícil solución todavía: las pocas páginas incluidas.
¡Señor Guiral! ¡Dejarnos así, con la miel en los labios y arrebatárnosla sin miramientos no se lo perdonaré nunca! (bueno, aceptaría como penitencia una segunda colección de clásicos…)

PD: sólo quedan dos volúmenes… ¡pero qué dos volúmenes! Doña Tula, Casildo, La terrible Fifí, Apolino Tarúguez… Una despedida por todo lo alto.

Pese a la inexcusable relevancia del movimiento underground americano de los años 60 y su influencia decisiva en la historieta española de los años 70, el lector español apenas ha tenido acceso a un puñado de sus obras y autores fundamentales. Si bien los cómics de Robert Crumb, su referente primordial, y Gilbert Shelton son bien conocidos, todo el grupo de autores que se arremolinó durante los años 60 alrededor de publicaciones de feroz contraculturalidad como Zap Comix sigue siendo una incógnita para el aficionado español. Con la excepción de las pocas historietas cortas publicadas en El Víbora (sobre todo en aquel fundamental “Especial USA”), autores como Clay Wilson, Spain Rodríguez, Justin Green, Bill Griffith o Víctor Moscoso apenas han tenido presencia en nuestro país. Una ausencia que tiene como principal consecuencia una visión distorsionada de ese movimiento, restringida tan sólo en la práctica a un autor: hablar de underground americano en este país se traduce casi instantáneamente a desarrollar la figura de Robert Crumb. Es innegable que es el autor de mayor proyección, importancia e influencia de este movimiento, pero sería erróneo asumir que la riqueza y hallazgos del underground se limitan a los de Crumb.
Una carencia que, por desgracia, no resuelve ni tan siquiera parcialmente la reciente publicación en España de dos obras del gran Spain Rodríguez. Es más, posiblemente, ese desconocimiento actúa aquí de forma claramente negativa, porque las expectativas que pueda tener el lector sobre este autor nunca se verán cubiertas por dos obras ya tardías, de características muy diferentes a las que forjaron la fama de este autor. Así, Ché, una biografía gráfica, es una hagiografía en toda regla de decepcionante lectura, en la que Rodríguez proyecta la militancia ideológica que le definía en obras como Trashman, pero con un tratamiento antiguo y desfasado, que aporta bien poco a la figura del Ché y sólo hace que caer en tópicos manidos y repetidos hasta la saciedad.
Por su parte, aunque su lectura resulte al final agridulce y muy alejada de los grandes momentos de este autor, mucho más interesante es la adaptación del clásico de William Lindsay Gresham, Nightmare Alley. Una obra con largo recorrido, nacida de un proyecto de traslación de novelas de género a la historieta dirigido por Art Speigelman de resultados tan escasos como importantes: la colección Neon Lit se estrenó con la fundamental adaptación de La ciudad de cristal de Karasik y Mazzucchelli, y se prolongó después con la de Perdita Durango, pero tuvieron que pasar casi tres lustros para que viera la luz este tercer libro. A priori, el atractivo de tener al combativo Rodríguez al frente de la adaptación no podía dar mejores referencias: el potente libro de Gresham ya contaba con una extraordinaria traducción a la gran pantalla dirigida por Edmund Goudling (con un Tyrone Power en una de sus mejores interpretaciones), pero las imposiciones de la época obligaban a una cierta edulcoración de los comportamientos de los personajes y del mensaje final que restaba contundencia al pesimista argumento original (sin que eso evite que El callejón de las almas perdidas sea una excelente película de obligado visionado). La sordidez de los escenarios, ese viaje al lado más oscuro de la miseria humana que Gresham ejemplifica con la vida del timador Stanton Carlisle, eran el caldo de cultivo perfecto para que Rodriguez expandiese su siempre combativa y cáustica visión de la sociedad americana, perfectamente plasmada en la comentada Trashman. Sin embargo, es evidente que el encargo quizás llega tarde: acostumbrado a la historieta corta, esta adaptación de más de 130 páginas obliga a cambios fundamentales en la concepción narrativa del autor que no llegan a cuajar. La austera composición elegida de cuatro viñetas por página, radicalmente distinta a su habitual planificación libre y exuberante de la página, encorseta en este caso en exceso la narración, afectada también por un respeto reverencial por el texto original le lleva a incluir largos párrafos que lastran el ritmo. Es evidente que el autor no encuentra su encaje durante la primera mitad del libro y la lectura se hace algo tediosa –incluso confusa en algunos momentos-. Afortunadamente, el peculiar estilo de dibujo de Rodríguez, de anatomía acartonada y tosca pero con un entintado limpio heredado de Wally Wood, logra una atmósfera enfermiza que se acopla como un guante a la historia (aunque sea evidente que el autor ya no tiene el pulso de antaño). Poco a poco Rodríguez va encajando las piezas y en la segunda mitad la narración toma otro ritmo. Pese a mantener los largos textos, va acoplando sus elecciones narrativas a las necesidades del duro relato de Gresham, que va ganando protagonismo para fortuna del dibujante: la fuerza de la novela es tal que la literalidad de la adaptación, antes lastre de la historieta, se convierte en un punto positivo para el global del libro. El inmisericorde retrato de las mezquindades humanas es capaz por sí solo de mantener el interés del lector y minimizar las elecciones menos afortunadas del dibujante.
La sensación final es agridulce: es indudable que la lectura es satisfactoria, pero por unos méritos que quedan del lado de William Gersham, creador de una obra que mantiene intactas sus virtudes con el tiempo y que se trasladan sin perder un ápice de fuerza a otros medios, como el caso que nos ocupa. La labor de Spain Rodríguez queda en este caso en un segundo plano, sin brillo ni interés, sin permitir conocer las razones que hacen de él uno de los autores más importantes de la historia del cómic americano. ¿Lectura recomendable? Si no conocéis la novela de Gersham (o la película de Goulding), sí. Los peros al trabajo del dibujante se compensan por la potencia del argumento. Pero si es el caso contrario, el trabajo de Rodríguez no aporta nada nuevo. (1+)

Soltero, con una vida rutinaria que se resume en el camino de su trabajo en la peluquería a su casa para soportar a su posesiva madre (ejemplo y definición perfecta de ese concepto tan adorado por los psicólogos de “madre castradora”). Televisión, un único amigo con el que compartir algunos momentos y, desde que le abandonó su novia, su única compañera sexual es su mano. Vincent es, posiblemente, el ser más anodino y aburrido que hay en el mundo. Sin embargo, un día, descubre a Rosalie Blum. Una joven que le prendará, ocupará sus pensamientos y cambiará su vida.
Bonita historia, ¿verdad? Parece el perfecto inicio de una novela de Corín Tellado, pero Camille Jourdy nos sorprenderá con un curioso giro argumental: el apocado Vincent no se atreverá a acercarse al objeto de su pasión y comenzará un juego voyeurista que le llevará a seguirla y conocer todos y cada uno de sus pasos. Transforma el clásico proceso de enamoramiento en una investigación morbosa –y obsesiva- en la que el lector no puede menos que involucrarse, atraído por ese lado oscuro de cotilla chismoso que todos llevamos dentro. Una autora poco conocida pero que demostrará dirigir con fuerza las riendas del relato, con ese estilo de dibujo de reminiscencias a Loustal en el trazo y en el color y que termina por arrastrar al lector hasta un sorprendente final que deja la tensión en el punto más alto hasta la espera de un segundo volumen en el que, aviso, la sorpresa será doble y mejorará, si cabe, el sabor dejado por este primer álbum.
Camille Jourdy se llama la autora y Rosalie Blum: una sensación conocida es el título de la obra. No lo olviden. Muy recomendable (2+)

Aprovecho la nueva edición de Panini para releer la miniserie de Escuadrón Supremo, firmada por Mark Gruenwald y dibujantes como Bob Hall, Paul Neary o John Buscema. Un tebeo que indaga en una interpretación realista del género superheroico, explorando sus límites y considerando a los héroes no como los entes de maniquea perfección de la Golden y Silver Age, sino como seres ambiguos y sujetos a las mismas miserias que el resto de la humanidad. Héroes que se arrogan el derecho de decidir qué está bien y qué está mal, convirtiéndose en espejismos deformados de los dioses en los que se basan.
Esta sucinta descripción haría pensar automáticamente en uno más de los muchos hijos bastardos de ese punto de inflexión que en su día supuso para el género la aparición de Watchmen y The Dark Knight Returns, sin embargo hay un detalle distintivo: la miniserie de Escuadrón Supremo aparecía en 1985, adelantándose en unos meses a la revisión adulta del género que definieron las obras de Moore y Miller. En estas versiones Marvel de la Liga de la Justicia de la editorial DC, Gruenwald establece muchas de las ideas que posteriormente encontraríamos, incluso el personaje equivalente a Batman, Halcón Nocturno, representa a la perfección esa personalidad de off-sider con valores inamovibles tan característica milleriana, pero añadiéndolo un interesante matiz contradictorio -casi esquizofrénico- al convertirlo en presidente de loa EEUU en su personalidad secreta (Miller habría hecho maravillas con esa idea).
Pero Escuadrón Supremo no ha pasado a la historia del medio. Ni siquiera del género. Es recordado por muchos, indudablemente, pero cuando se habla de obras miliares del género, suele ser olvidada, pese a sus muchos valores.
¿Por qué?
Pues se me permitirá especular con tres posibilidades:
La primera, derivada de un aspecto fundamental: el gráfico. Escuadrón Supremo es un producto de una concepción narrativa anclada en los 70. Frente a la revolución formal que supusieron las obras de Miller y Moore y Gibbons, Bob Hall, Paul Ryan, Paul Neary y John Buscema se limitan a una interpretación anodina, donde la fundamental caracterización psicológica a través del dibujo se queda en un seguido de muecas teatrales, poco compatible con las necesidades de una obra de aspiraciones realistas. Los dibujantes realizan su trabajo con oficio, pero siguiendo los cánones tradicionales del género, cuando una obra de estas características precisa de un esfuerzo y tratamientos diferenciados, como bien entendieron Gibbons o Miller. No es necesario desarrollar la brillantez y carga de innovación formal de estas propuestas posteriores, desde luego, pero el cambio de mentalidad obliga a una concepción diferenciada que debe traducirse también en lo gráfico. Mantener las estructuras narrativas clásicas puede ser útil, pero utilizarlas como plataforma de un nuevo mensaje implica delicados equilibrios que sólo están al alcance de unos pocos (sin llegar al extremo de la sugerente propuesta de Sikoryak).
La segunda, la poca profundidad y definición psicológica de los personajes. Gruenwald intenta denodadamente incluir conceptos y comportamientos claramente adultos, que en muchos casos recordarán a esa chispa primigenia de esta nueva aproximación que fue el Miracleman de Alan Moore, pero termina siempre enfrentado a unas actitudes heredadas de planteamientos anteriores. A priori, no sería mayor problema: el contraste entre ese maniqueísmo de los años 50, 60 y 70 nacía de la clara vocación infantil y juvenil del género (impuesta si se quiere, por el Comics Code, pero asumida plenamente por la industria), por lo que enfrentar lo que hasta ese momento era una de las particularidades del género con un pensamiento nuevo, adulto, podía derivar en una interesante metareflexión sobre la evolución del género. Introduce, por ejemplo, la mortalidad y el sexo como elementos naturales, frente a su presencia casi tabú en el género (es curioso como antes de este cambio, las pocas muertes de personajes eran tratadas como eventos cruciales, traslación en cierta medida de la asunción de la muerte como definidor de la maduración del joven), pero su tratamiento choca con el uso de todo tipo de clichés y tópicos en la caracterización de los personajes, a veces derivando en un ridículo anacrónico. Gruenwald intenta seguir, en cierta forma, el camino de planteamiento realista que O’Neill y Adams ya habían iniciado una década antes, pero su melodramatismo exagerado y teatral, perfecto para las excelencias gráficas de Adams, se queda aquí excesivamente antiguo y, además, lastrado por esas gestualidades impostadas de las que hablaba antes.
Pero sobre todo, ya en tercer y último lugar, en la obra de Gruenwald hay una carencia fundamental: la concepción global de la obra. Tanto Dark Knight Returns, como no digamos Watchmen, son obras en las que se entrevé un cuidadoso y laborioso trabajo previo de engarce integral. No es necesario llegar a esa perfección de relojero –en lo externo y en lo interno- de la obra de Moore y Gibbons, es obvio, pero Escuadrón Supremo avanza a golpes y con irregularidades, planteando demasiadas historias paralelas que tienen sentido en la tradición de relleno del continuará superheroico, pero no en un relato con unas aspiraciones que van más allá del sano entretenimiento. Gruenwald parece no atreverse a cruzar esa línea que luego se atravesaría ya sin retorno, quizás consciente de lo que implicaba o, quizás, demasiado atenazado –o mediatizado- por la tradición, lo que se traduce en una línea argumental que se pierde en muchos momentos.
Pese a todos los peros, es indudable que la obra guionizada por Gruenwald es atractiva y anticipa muchas de las claves adultas que hoy son cotidianas en el género, gozando además de una sorprendente capacidad profética en algunos momentos (sirva de ejemplo este diálogo de las primeras páginas: “tras la súbita retirada de las fuerzas estadounidenses, todo es un caos…¡la economía, la industria, el suministro de alimentos..! […] El resto del mundo odia a América con una pasión aterradora, suerte que reunimos todo el arsenal nuclear.”), pero su lectura aporta además claves, por comparación, para entender las razones que convierten a una obra en referente o punto de inflexión de un género y, sobre todo, en perenne.

¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos?¿Dónde vamos? Tres simples preguntas que esconden el mayor reto de la humanidad. Llevamos buscando una respuesta a esas tres preguntas desde que la evolución encendió la chispa del pensamiento racional y han sido, son y serán el detonante de todo movimiento filosófico o religioso, empeñados en justificar que la causalidad es algo más que una percepción netamente humana. Enfrentarse a ellas forma parte natural de la evolución del ser humano, una especie de deuda pendiente con ese regalo de la aleatoriedad genética que fue la inteligencia, pero también según se mire, un intento de ambición desmedida o de ignorancia atrevida. Cuando un autor se pone delante de estas tres preguntas, el afán de trascendentalidad se convierte muchas veces en un único motor que eclipsa completamente el sentido común, transformando la reflexión en un duro ladrillo de difícil digestión e ínfulas de importancia.
Quizás por eso el que esto escribe sintió pánico ante las primeras páginas de la última obra de Seth, George Sprott (1894-1975). Sin ningún tipo de amago maquillador de sus intenciones, el dibujante plantea abiertamente que va a utilizar la vida de este obeso presentador y aventurero imaginario para reflexionar sobre la vida en su extensión, sobre cómo ese antes y después son tan sólo los signos del paréntesis del ahora. Miedo y pavor: cierto es que el interés por la trascendencia ya se dejaba entrever claramente tanto en La vida es buena si no te rindes como en Ventiladores Clyde, pero eran tratados tangencialmente, a partir de un cúmulo de intereses personales del autor que usaban la ficción como reflejo de su propia vida. No era un tratamiento abierto y directo, era sutil, apenas esbozado como segunda o tercera lectura. Sin embargo, ahora esa apertura inicial define claramente su objetivo y, de hecho, cambia radicalmente la concepción que se podía tener de su lectura serializada en las Funny Pages de The New York Times: Seth define claramente unas intenciones que aparecen como en exceso ambiciosas. Pero ahí una válvula de esperanza: su planteamiento formal es tan osado como eficaz, siguiendo la vida completa de George desde el óvulo hasta la muerte en una especie de limbo imposible donde protagonista, narrador y lector entran en un peculiar diálogo de intenciones. En cierta manera, el autor articula una defensa previa ante lo que viene, incluso declarándose como incapaz de llegar a todo lo que aspira, pero lo hace abiertamente ante el lector con un “tour de force” compositivo que será básico en el planteamiento de la obra. Una excusa preventiva si se quiere de posibles errores que actúa a su vez de acicate para el lector: una trampa en toda regla para atraer la atención.
El lector entrará entonces en la apariencia de una biografía que recorre la vida de George Sprott, un aventurero que recorrió el ártico durante la década de los 30 para terminar explotando su pasado en conferencias y como presentador de un aburrido –y algo surrealista- programa dedicado a la vida en las latitudes boreales. Un ejemplo perfecto de ideal humano: trotamundos en su juventud, conquistador de innumerables mujeres, reconocido casi como un héroe de la aventura, con fama, dinero y una larga y dichosa vida. Casi una definición de lo que la sociedad entiende por éxito y usa como sinónimo de felicidad.
Un hermoso cuadro idealizado que Seth irá descomponiendo con mano firme: aprovecha la necesidad de fraccionar la narración para su serialización en entregas de una página para optar por contar la vida de Sprott desde una perspectiva descompuesta y fragmentada. Cada página abordará una faceta de la vida del orondo vividor desde una visión bien diferenciada: sus familiares, sus conocidos y, en el mismo plano de importancia, los lugares que frecuentaba.

Una triple perspectiva a la que se añaden extractos de su vida a modo de documental y que redondea una ficcionalización de sus últimos momentos desde el relato del narrador. El resultado es una composición fascinante, en la que cada acercamiento recibe un tratamiento particular que le permitirá derruir por completo la imagen idealizada de partida. Seth va enfrentando opiniones y recuerdos sobre Sprott para ir definiendo una personalidad que aparece tan ambigua y voluble como la de cualquier ser humano, con las mismas miserias y virtudes. Sprott no fue un buen padre ni un buen marido ni un buen amigo, cierto, pero tampoco fue una mala persona, como la mayoría de los mortales. De hecho, su retrato va despojando esa irrealidad del éxito de su caparazón de trascendencia para sacar a la luz la triste realidad: sólo hay un ser humano más. Frágil y mínimo. Como ya anunciaba en las páginas iniciales, Seth aborda las trascendentales preguntas escondiéndolas dentro de la biografía de Sprott y dándoles una respuesta de un pesimismo existencialista, con un demoledor mensaje sartriano de futilidad vital. Sólo al cerrar la última página de George Sprott el lector es consciente de hasta qué punto Seth ha metido el cuchillo en la herida y lo ha retorcido hasta que sea imposible sacarlo. Le ha dado un caramelo envenenado de elegante y lujoso envoltorio que ha aceptado como un precioso regalo.
Con esa revelación, todas esas elegantes soluciones formales adquieren un sentido claro: la fragmentación aleja al lector y lo entretiene en su camino, en una especie de juego de prestidigitación donde el mago va escondiendo al público sus actos. Esa obsesión por la inclusión de decenas de diminutas viñetas no es más que una expresión más de la insignificancia del ser humano, diminuto como una hormiga, que se contraponen siempre con los escenarios naturales o los edificios. Viñetas grandes o composiciones de viñetas que forman un espacio estático, inmenso comparado con el ser humano, pero siempre desierto: la naturaleza, los lugares, los edificios, sobreviven al hombre y existieron y existirán después de él.

Es el contraste entre la trascendencia real de lo inanimado y la ambición de transcendencia de los humanos. Sutil contrapunto simbólico que Seth adorna con una sabia asimilación de los conceptos narrativos de Chris Ware, que son reinterpretados según sus necesidades y gustos. La opresiva geometría compositiva del creador de ACME aparece aquí dulcificada, transmutando la gelidez de la línea en una sorprendente calidez nacida, paradójicamente, de colores fríos, azules y ocres. Seth diseña la página como la de un diario –en un guiño evidente a su publicación original en un diario-, estableciendo “bloques visuales” donde la información se suministra como en las noticias de un periódico, incluso recuperando la cabecera y titulares. Una elección narrativa lógica en su formato original, pero que adquiere nuevos matices para su traslado al libro, incorporando nuevas páginas que permiten una reflexión nueva, a través siempre de las oposiciones de contrarios: el pasado (a través de “filmaciones” de su pasado) frente al presente (por el relato de los últimos minutos), lo diminuto (las viñetas) frente a lo gigante (las grandes páginas de cambio de capítulo, con paisajes desiertos inmensos). Pero, sobre todo, con una novedad fundamental: la concepción global del libro como experiencia total. La obsesión fetichista del objeto que Ware inició en su serie es comprendida por el canadiense como una lógica evolución del lenguaje de la historieta. La “visualidad” de su lenguaje no termina con la página: se expande a su continente de forma natural y precisa de claves propias que acompañen una experiencia lectora que comienza con la primera vista al libro y se continúa incluso con el paso de las páginas. Cada elemento del libro debe ser parte activa de esa experiencia lectora, desde la portada a la tipografía. En ese sentido, la edición de Random House aporta sinsabores: la calidad de edición, maquetación interna, rotulación, traducción (un único pero, creo que al traducir el original “a picture novella” por “una novella gráfica” aporta unos matices que no son los que quizás buscaba Seth..¿quizás “una novella ilustrada”?)… son impecables; sin embargo, la editorial ha optado por reducir el tamaño de la edición original casi un 20% (lo que puede afectar especialmente a un álbum donde en algunas páginas hay más de 30 viñetas, aunque sea poco) y por cambiar la (preciosa) cubierta original. Una opción poco comprensible tras la exquisita edición de Catálogo de novedades ACME y que trastoca en cierta medida ese proyecto global del libro, aunque no impide su disfrute.

Seth consigue con George Sprott (1894-1975) un libro absolutamente indispensable, el mejor sin duda que ha realizado hasta la fecha, que destaca en todos y cada uno de los niveles de análisis que se quieran establecer. Desde lo formal, como una vuelta de tuerca a las enseñanzas de Ware y como una afirmación contundente de las posibilidades de la historieta como un arte que va más allá de una definición reduccionista que sólo hace hincapié en sus similitudes cinematográficas, con una serie de posibilidades todavía inexploradas en toda su extensión. Experimentación radical con sorprendente apariencia de sencillez. Y, en el fondo, con un brillante acercamiento (taimado y tramposo, en cierta medida, cierto) a las preguntas vitales del ser humano, a las que sugiere una respuesta demoledora y tajante, de un desesperanzado y cruelmente realista existencialismo. (4+)

ACTUALIZACIÓN: Entrevista a Seth

Dije hace cosa de un año, mes arriba o mes abajo, que el Diario de un ingenuo de Emile Bravo me parecía una de las obras más importantes aparecidas en ese 2008. Y un año después, mes arriba o mes abajo, llega por fin la edición en castellano (cortesía de Planeta DeAgostini) de esta fundamental reescritura de los orígenes de Spirou, que me lleva a prolongar mi afirmación para este 2009: vuelvo a pasar sus páginas y sólo se me ocurren nuevos parabienes para la obra de Bravo. Un álbum donde no sobra ni falta una viñeta, una frase, un dibujo, con tantos niveles de lectura como se quieran: perfecto para el joven que quiere seguir leyendo aventuras de sus personajes, lleno de guiños y reflexiones para el lector adulto que se acerca a su mito juvenil.
Impecable.
Recupero aquella reseña:

Emile Bravo es un autor discreto. Pese a que generacional y personalmente está ligado al que es sin duda el grupo más prolífico que ha tenido el tebeo francés, el Atelier Nawak de Sfar, Trondheim, Blain y David B., ni su producción ha sido tan copiosa ni su nombre es tan conocido para el gran público como el de sus compañeros. De hecho, en casi 20 años de trabajo apenas una docena de álbumes han salido de sus manos.
Pero qué álbumes, señores, qué álbumes.
Nunca fue más verdad aquello de que más vale calidad que cantidad, porque la obra de Bravo es un seguido de aciertos y de pequeñas joyas del noveno arte. Comenzando por la serie Una aventura epatante de Jules, una de las mejores series juveniles que servidor recuerde: inteligente, original, ingeniosa…, siguiendo por Aleksis Strogonov o sus maravillosas historias cortas para La Ferraille Ilustree y terminando con esa joya que es Mi mama está en América. Por desgracia, pese a lo escaso de su obra, su publicación en España ha sido mínima, apenas restringida a unas cuantas (y excelentes) historietas cortas en El Manglar y dos álbumes, el primero de Jules (Brosquil Edicions) y Mi mamá está en América (Ponent Mon). Ni siquiera su ascendencia española ha servido para que su obra se publique aquí.
Pero no todo iban a ser sinsabores: su participación en la serie Una aventura de Spirou y Fantasio por… permite poder leer en castellano su última y maravillosa obra : El diario de un ingenuo.
Una obra que se retrae al origen del personaje de Rob-Vel e intenta ser el inicio nunca contado de este personaje, pero que finalmente desarrollará un fascinante y complejo análisis del proceso de maduración. No son pocos, en ese sentido, los paralelismos que encontraremos entre esta obra y su anterior experiencia con Regnaud, Mi mama está en América. Si en aquélla se plantea el sutil y delicado momento en que se pierde la infancia, en este álbum de Spirou asistiremos a ese momento que significa el fin de la adolescencia, la asunción de la madurez. Bravo lo escenifica, además, en una propuesta triple: por un lado, la maduración del adolescente a través de ritos de paso sociales: el primer trabajo o el primer beso, representados por Bravo con una sensibilidad exquisita, en la que es posible captar perfectamente los matices que diferencian la ingenuidad infantil de los primeros reflejos del incipiente adulto. En segundo lugar, por la cuestión histórica, que se enmarca un año después de comienzo de la serie, en 1939, y en los momentos previos a la invasión alemana de Polonia. Y por último, en un requiebro ya genial, en el aspecto ficcional, dotando a Spirou de un pasado coherente y lógico, en el que comprenderemos desde su vocación por la aventura hasta su amistad con Fantasio o las razones que hacen de Spip una ardilla pensante. Tres rutas que, lejos de ser dispares, no sólo corren en paralelo, sino que van entrelazándose hasta formar una única y vital historia. La ficción se aglutina a la realidad, formando una única línea de sorprendente verosimilitud: Spirou deja de ser una invención para ser parte de lo real. Comprenderemos su sempiterno uniforme de botones, se identificará con su época hasta el punto de desarrollar un genial paralelismo con el reportero del Petit Vingtiéme, con inspirados momentos que conectarán además al personaje de con el autor de Tintin. Es simplemente genial ver cómo Bravo resuelve de un plumazo las acusaciones de racista, fascista y colaboracionista que recibía Hergé con las propias incertidumbres y vacilaciones de un joven belga de esa época. Y, sobre todo, la pasión por la aventura tendrá un sentido, natural, que nace con una aplastante sencillez como resultado de pasar esa línea invisible entre lo adolescente y lo adulto.
Bravo realiza además un trabajo de mimetización contextual brillante. Su Diario de un ingenuo parte claramente de las estructuras narrativas del tebeo francobelga más clásico, en particular del Spirou de Franquin de los años 50, con más de 15 viñetas por página y muchos diálogos que permitían el desarrollo de mucha acción y líneas paralelas. Su estilo de dibujo, personal y reconocible, no impide atender a la evolución del personaje, con referentes tanto de RobVel como de Jijé y Franquin e incluso de los trabajos de Chaland.
Un álbum brillante que, además, es cerrado con un guiño tan atrevido como sorprendente, hereje si se quiere ante la tradición de la escuela de Marcinelle pero que, personalmente, me parece todo un homenaje al Franquin más zahiriente de las Ideas Negras y de Le Trombone Illustré. Un sacrílego atrevimiento que, con seguridad, hubiera provocado una gran carcajada en el autor más famoso de Spirou. (4+)

Enlaces:
- Avance en la página de Planeta DeAgostini
- Avance de 8 páginas en la web de BDGest (en francés)
- Entrevista en Klarelijninternational.

Vídeos:
- Trailer del álbum:

- Entrevista con Emile Bravo: 1 2

Las casualidades aparecen sin ser esperadas. Es lo que tienen. Si las anticipáramos, dejarían de ser tales casuales coincidencias para ser simples y aburridas simultaneidades previstas. El caso es que en una de esas providenciales casualidades, coinciden en mis lecturas, con apenas unos días de diferencia, George Sprott (Drawn & Quatterly) y La vida es buena si no te rindes (sins entido). Cada una por separado, una gran lectura, pero juntas, una peculiar visión de la evolución de un autor tan especial como Seth. De la nueva y primorosa (y necesaria me atrevo a añadir) reedición de la primera obra de Seth, poco que añadir a lo que ya dije hace cinco años con motivo de su primera edición en libro. Lo recuerdo rápidamente: hablaba del trío de amigos que representaban el movimiento de historieta indie de los 90 y comentaba que “Seth encarnaba la parsimonia, el sosiego y la introspección frente a sus compañeros Chester Brown o Joe Matt, que abordaban una historieta de corte autobiográfico desde una visión realista, ya introspectiva y casi surrealista en el primero en Yummy Fur, ya ferozmente irónica en el segundo con Peepshow. Sin embargo, Seth tomo una línea diferente, un camino que podía llevar al mismo lugar pero que era bastante más complejo: la ficcionalización de su propia vida como punto de partida de su análisis. En Palookaville, comenzó la serialización de “It’s a good life if you don’t weaken” (La vida es buena si no te rindes), la historia de la búsqueda de un humorista gráfico de prensa de mediados de siglo por el propio autor. Seth construye la vida del imaginario Kalo como espejo donde mirarse, donde reflejar sus propias vivencias de forma tangencial a través de la investigación tras la ficción. Seth habla de sus problemas, de su trabajo, de sus relaciones personales, pero nunca en primer plano. Alza una estructura formal sencilla pero que cumple su función de ocultar a la primera visión el objetivo real de su narración, dejándonos entrever tan sólo, sugerir más que mostrar…Es el lector el que se transforma en parte activa para ver más allá del relato sobre Kalo, en llegar a ese segundo nivel de lectura. “
Sin embargo, al comparar ahora esta evolución es realmente interesante comprobar cómo el canadiense ha seguido un camino que le ha llevado hacia la investigación formal sin abandonar sus intereses argumentales. La vida es buena si no te rindes hace gala de una planificación simple, que permite a Seth dedicarse plenamente a los tiempos y la puesta en escena. Un primer aprendizaje fundamental: la narración debe fluir y su base es precisamente la elección correcta de ritmos, de ese equilibrio entre la cadencia temporal y visual que llamamos narrativa y dota de fluidez a la lectura.

En La vida es buena… se arriesga además a que esa aparente transparencia sea consistente para trabajar en ese doble nivel de mensaje que busca el autor. Un ejercicio que perfeccionaría totalmente en Ventiladores Clyde, una soberbia obra donde ese control del tiempo es decisivo: Seth destila con cuidado los silencios y las elipsis narrativas en la búsqueda de un compás pausado, emparentado con la métrica de un poema que se lee lentamente, dejando que las pausas se respiren. Dos primeras obras (¡quién sabe cuándo veremos la continuación de Ventiladores Clyde!) que se saldan con un autor en completo dominio de aquellos mecanismos que definen el concepto básico de la narración gráfica, pero todavía anclado en las deudas a la prosa y la poesía. Lo visual es un elemento usado como recurso para marcar el ritmo de lectura, perfectamente entretejido con lo narrativo, pero todavía no independizado completamente de una idea de lectura, de narración, que es heredera de la escrita incluso en el movimiento visual necesario. Pero precisamente ese dominio de las bases narrativas es una plataforma perfecta para tener la seguridad para alzar el vuelo y desprenderse de esas rémoras de la tradición escrita. Un salto que da empujado claramente por Chris Ware en Wimbledon Green, una obra de apariencia menor, con un argumento supuestamente más liviano, pero que le sirve de banco de pruebas perfecto.

Juega con elementos que provienen del diseño gráfico para establecer unos mecanismos narrativos mucho más complejos, donde se incluye la necesidad de variar el ejercicio de lectura: el lector ya no debe “leer” el texto; debe leer las imágenes, la composición, dejarse llevar por lo visual para poder entender el mensaje completo que se desarrolla ante él. Como Ware, la página ya no es el elemento único de diseño: todo el tebeo pasa a tener importancia en la narración, desde las portadas, la tipografía, las formas… De hecho, el propio libro actúa como elemento metanarrativo, convirtiéndose en el mismo fetiche de coleccionista que el protagonista ansía. Una liberación completa que de nuevo perfeccionará en George Sprott. De nuevo un ejercicio de biografía imaginaria -esta vez de un presentador de televisión- que sin la opresión de las formas tradicionales, se deja llevar por un tamaño gigante que le permita juegos formales continuados que van de las grandes viñetas únicas a la multiplicación ad infinitum de viñetas minúsculas, llegando incluso al atrevimiento de apostar por escapar fuera de las dos dimensiones de la página con imágenes tridimensionales de los edificios donde se desarrolla la acción. Elementos gráficos que son combinados con acierto con un planteamiento narrativo de múltiples perspectivas que usan las entrevistas, los flahsbacks, los saltos, los esquemas o incluso evocadores imágenes gigantes de base simbólica… Todos tratados con un planteamiento visual diferenciado.

Una ruta de liberación de las estructuras arcaizantes del lenguaje de la historieta, que rompen esquemas a todos los niveles: desde los temáticos, con un acercamiento a los temas repetitivos en la obra de este autor (la nostalgia de otras épocas, una reivindicación “retro” antitecnológica…) pero de forma siempre soterrada, escondida en continentes de apariencia ajena, a por supuesto los formales. La consideración global del lenguaje, no desde la primera viñeta o página, sino desde el primer acercamiento visual al objeto-fetiche-libro, unido a una ruptura de las convenciones de lectura provenientes de la literatura para exprimir al máximo las posibilidades de una lenguaje visual y dinámico donde no hay reglas escritas.

George Sprott lo veremos en breve publicado en castellano por Random House. A ver si alguien se anima con Wimbledon Green.

Hace apenas unos meses aparecía publicado por primera vez en España Me acuerdo, la obra de Joe Brainard que reconstruye el pasado con una fórmula tan sencilla como evocadora: simples frases que apelan a la memoria personal para recordar. Memorias dispersas, recogidas cas azarosamente con ese bucólico inicio – “Me acuerdo..” – como único punto de unión que cohesiona alrededor de la conciencia del que cuenta sus recuerdos. Son a veces llamadas a la catarsis nostálgica entre lector y autor. Otras simplemente momentos tan íntimos que el lector prefiere pasar con puntillas, casi sonrojado por la desvergonzada violación de ese espacio íntimo de memoria. Una fórmula tan perfecta que muchos después se la apropiaron, como Georges Perec para confeccionar un retrato de la cotidianeidad de su generación, más referencial, o ahora la autora libanesa Zeina Abirached, que los traslada al lenguaje de la historieta. No era la primera vez que ahondaba en la memoria: El juego de las golondrinas, su primera obra publicada en España, era un doloroso ejercicio de mirada hacia el pasado para contar el dolor de la terrible guerra sufrida por el Líbano. Un álbum interesante, pero que tenía que lidiar con el inevitable referente continuado a la obra de Marjane Satrapi y con una estructura narrativa que no terminaba de cuajar y lastraba en muchos momentos la lectura. Ahora, vuelve al mismo escenario y al mismo esfuerzo de remembranza, pero cambia su forma narrativa por una adaptación de las simples y escuetas frases de Brainard, traducidas a grandes viñetas de una página donde la autora recuerda escenas y momentos de su vida en el Líbano. De nuevo la guerra, su horror, pero también las dificultades de una paz donde ya no quedaba nada. Un cambio de forma narrativa que actúa como un lubricante perfecto: todas las piezas encajan ahora, lo que antes eran préstamos de la ilustración que no llegaban a funcionar, ahora son elementos fundamentales para componer el relato, que se va erigiendo a modo de puzzle de ideas a las que el lector va dando forma final. La cercanía y sinceridad de esos “Me acuerdo…”, donde se confunden dolor, alegría, sorpresa, lo profundo, lo personal, lo cotidiano y lo superficial, abren un diálogo entre el lector y el autor que antes se hacía más artificial y encontrado su lenguaje propio, Zeina Abirechad logra una obra de muchísima más potencia evocadora y reflexiva que su anterior incursión en el pasado del Líbano.
Me acuerdo. Beirut es un álbum pequeño, editado con primor por sins entido, que esconde algo tan grande como la memoria.
Recomendadísimo (3)

(0): Malo. (1): Correcto (2): Bueno, aspectos interesantes. (3): Notable, muy interesante.(4): Excelente, muy bueno. (5): Obra Maestra

Café Budapest fue una excelente carta de presentación en España para Alfonso Zapico. Un álbum inteligente, prometedor, al que sólo se podía criticar que su aproximación podía parecer excesivamente amable para la complejidad del tema tratado, pero que auguraba un autor con ideas y ganas de contarlas con buen pulso. Me gustaría poder hablar ahora de la confirmación de la progresión de Zapico, pero las cosas del tebeo son complicadas y en lugar de llegarnos ahora su nueva y esperada obra, lo que se publica es La guerra del Profesor Bertenev. Obra anterior en el tiempo pero desconocida por aquí, que significó su brillante debut en el mercado francés con el reconocimiento del Prix BD Romanesque en el FestiBD Ville de Moulins 2007. Y aunque La guerra del Profesor Bertenev es un álbum a leer, uno se sigue quedando con las ganas de poder leer el siguiente paso de Alfonso Zapico. Pero es lo que hay, así que me centraré en esta obra, que avanza muchas de las constantes que posteriormente exploraría el autor en Café Budapest. Ambientando en este caso la historia en la guerra de Crimea, el autor ya demuestra su interés por los momentos históricos convulsos, usándolos como escenario perfecto para analizar el absurdo de esas etiquetas de “amigo” y “enemigo” que todo enfrentamiento define. Rehúye de ese maniqueísmo implícito a cualquier guerra para plantear una historia donde nada es lo que parece, invitando al lector a reflexionar sobre los absurdos de cualquier guerra. No es, desde luego, un planteamiento original, ha sido tratado en multitud de ocasiones en literatura, cine o incluso la misma historieta. Incluso su acercamiento puede parecer, conectando en cierta medida con lo que luego veríamos en Café Budapest, excesivamente ingenuo por momentos. Sin embargo, es evidente que la historia de este apátrida Profesor Bertenev, con todos estos peros, se lee con gusto. Zapico desarrolla con acierto a sus personajes, consiguiendo un protagonista carismático y sugestivo, con la dosis de ambigüedad adecuada para lograr la reflexión de un lector que hallará, además, múltiples ideas y propuestas en esta obra. Pese a ser un debutante en ese momento, el autor demuestra un buen pulso narrativo (excepción hecha de las escenas de batalla iniciales, necesarias para el planteamiento de la historia, pero donde la inexperiencia del dibujante resulta más evidente), deudor tanto de la narrativa clásica francobelga como en algunos momentos de la Nouvelle Vague de la historieta francesa, y con un excelente uso del color.
Un álbum interesante, que muestra ya las pautas que el autor exploraría con más profundidad en Café Budapest y que merece una lectura atenta. Aunque nos deja todavía con más ganas de leer la nueva obra de Zapico. (2-)

(0): Malo. (1): Correcto (2): Bueno, aspectos interesantes. (3): Notable, muy interesante.(4): Excelente, muy bueno. (5): Obra Maestra

Aprovecho la edición en castellano por Astiberri de la maravillosa Gentleman Jim de Raymond Briggs para recuperar la reseña que hice con motivo de su edición americana, coincidiendo con que poco antes recordaba por estos lares esa maravilla de la historieta que es Cuando el viento sopla, de Raymond Briggs.

Reconozco que desconocía por completo que existía una obra anterior en la que se nos presentaba a la conmovedora pareja protagonista de Cuando el viento sopla, los Bloggs. Un terrible error que el anuncio de Drawn & Quaterly de la publicación de esa primera aparición, Gentleman Jim, transformó en necesidad imperiosa por su lectura.
Necesitaba leer esta obra.
No os podéis imaginar la impaciencia con la esperé que me llegara esta obra y la avidez con la que me lancé a ella. Con un poco de miedo, eso sí. Quizás era injusto generar tan grandes expectativas por una obra anterior, sobre todo si estamos hablando de una obra maestra difícil de alcanzar. Briggs es una autor mayúsculo, pero es su famosa reflexión sobre la guerra nuclear es una de las obras que más me han conmovido en mi vida de lector.
Dudas, dudas y más dudas que no impidieron que al pasar la última página, sólo tuviera un pensamiento: ¡qué maravilla!.
Briggs nos cuenta la historia de esta afable pareja, felices en su sencillez, aunque Jim, el marido, tenga más aspiraciones que ser un simple limpiador de aseos públicos toda la vida. Una ambición que le lleva a la búsqueda de posibles trabajos que le saquen de su rutina. Le cuesta leer los anuncios de prensa, así que mejor intentar encontrar por su cuenta un trabajo que se amolde a sus posibilidades. A él le gustaría ser un valiente soldado, un gran artista o un aguerrido cowboy, pero pronto se dará cuenta de las muchas dificultades que tienen estas profesiones, por lo que se decidirá finalmente por la apasionante vida del bandolero…
La aplastante simplicidad de Jim y Hilda consiguen arrebatarnos el corazón desde la primera viñeta, es imposible no sentirse conmovido por su ingenuidad y su sencillez, por esa ilusión desbordante por la utopía y lo imposible, por la lucha por un sueño. Briggs, autor magistral como pocos, nos va desgranando su historia como un cuento de cuentos, como las fábulas que se narran al niño que va a dormirse. Pero con una diferencia: esos sueños ocurren en un mundo real, que pugnará por cercenarlos y destrozarlos. Borda como pocos el enfrentamiento entre la imaginación y una sociedad severa que no admite que uno de sus miembros pueda ser feliz más allá de las convenciones. Y su crítica no puede ser más rotunda y brutal. En apenas 30 páginas desarrolla uno de los discursos más lúcidos que servidor ha podido leer sobre una sociedad que no deja resquicios a la imaginación y que lucha por alienar a sus miembros al máximo. Los Bloggs son esa conciencia infantil que no entiende de lógicas enmarañadas y falsarias, que sólo comprende aquello que marca el sentido común y la bondad sin malsanos intereses.
Un tebeo hermoso, epatante, que respira la magistralidad de la sencillez sin renunciar a un mensaje duro y tajante. (4+)
Por cierto… ¿alguien se atreve a recuperar toda la obra de este autor?
(Podéis leer un avance de seis páginas en la web de D&Q)

Declaración de intenciones anticipada: me encanta Kang Full. Pasa a veces. Uno está mirando dibujitos por ahí y, de repente, ¡plaf! Flechazo que te crió. Algún angelote intelectualoide que tiene a su cargo los asuntos del gusto cultural nos ensarta con sus flechitas, que no son tan irracionales como las de su colega Cupido, pero casi: comienzas a pasar páginas y cuando te das cuenta estás leyendo con gula, devorando viñetas y dejándose llevar para dejar eso de los argumentos para otro momento. Me pasó con el coreano con Chassés croisés, la primera obra que descubrí de este autor en su edición francesa de Casterman. Como buen gafapasta amante de lo mal dibujado, me llamó la atención el estilo naif de brillante colorido y pensé que podría ser una versión coreana de Yoshito Usui, razón más que sobrada para darle una oportunidad. Pero lo que no me podía esperar es que tras esa simpleza formal me iba a encontrar unos personajes profundos, delineados con toda la fuerza de la complejidad humana. Lo que contaba no era nada extraño, historias de amor sencillas, pero plenas de una sensibilidad muy especial, con personajes supurando sinceridad en sus sentimientos y palabras. Y me gustó que esos dibujos apenas esbozados, sin marco que les rodee, formaran un fluido continuo y orgánico, de naturaleza vertical que sería interminable existencia en un webcómic pero que la página obliga a cortar en pequeños bocados de vida. Y me gustó que sus diálogos fuesen de una elegante naturalidad, sin que parezcan el impostado discurso de un monologuista. Pero sobre todo, me gustó que sus protagonistas que no fueran personajes. Eran personas de carne y hueso. Tan simple y tan difícil como eso. Un tebeo que era difícil dejar de leer y que me dejó con muchas ganas de seguir leyendo obras de Kang Full. Estaba yo dispuesto a pedirme todo lo publicado por Casterman cuando Planeta comienza a publicar El idiota, donde Kang Full cambia de escenario pero mantiene intacta esa capacidad de empatizar con el lector a través de personajes reales y tangibles. Vuelve a montar un castillo con pequeñas piezas simples, contando la historia de Ji-Rho, la brillante pianista que un día decide volver a su país para buscar respuestas que sólo encontrará en Seung-Lyeong, el tonto del pueblo, el idiota. Con la misma sencillez con la que dibuja, Kang Full se atreve a reflexionar a través de sus dos protagonistas sobre lo que queremos en esta vida, lo que esperamos de ella. Y, otra vez, esa sensibilidad. A medio camino entre la ternura y la crueldad de la verdad, pero llevada con una delicadeza que recuerda en momentos a Yoko Ogawa o a Inoué.
Un autor que, además, es capaz de cambiar de registro con inusitada sencillez, pasando de la intimidad de estas obras al terror más puro con El apartamento, que también acaba de publicar Planeta. Y ojito, porque lo que eran herramientas para abrazar al lector suavemente, trocan ahora en cadenas para agarrarle desprevenido (no en vano ya ha trabajado en una película de terror y prepara la precuela de la excelente The Host). Sólo dejo la premisa argumental: todas las noches, a las 21:56, los habitantes de un edificio de apartamentos apagan las luces. No recuerdan lo que han hecho. No saben por qué lo hacen. Engancha, aviso.
Un autor a seguir.

No sabría explicar muy bien la mezcla de ansiedad y pánico que tenía ante la anunciada sexta entrega de Los Pasajeros del Viento. Una serie fetiche, grabada a fuego en mi particular Olimpo de series favoritas y con unos personajes fetiche, recordados y mitificados hasta la saciedad… Razones más que sobradas para esperar – casi anhelar- la continuación de la serie casi cinco lustros después de su finalización, pero que se enfrentaban a la realidad de la tremenda decepción sufrida con la última entrega del ciclo de Cyann, con un Bourgeon desdibujado y muy lejos de sus mejores momentos. La razón me hablaba de un dibujante que había perdido ese “feeling” particular que tenía con el lector, la esperanza contrarrestaba pensando que el largo periodo de parón artístico, debido a las luchas legales en las que se vio enredado el dibujante, pasaba su factura y que sólo era necesario volver a coger tono y para que se cumpliera el refrán “el que tuvo, retuvo”. Quedaba, eso sí, otro miedo lógico: la experiencia dice que retomar series cerradas suele atender sólo a razones económicas, no creativas, y sus resultados suelen ser siempre menores, por no decir abiertamente que malos. ¿Sería ése el destino de mi amada Isa?
Preguntas, temores, teorías y especulaciones que ahora, con el sexto volumen de la serie delante, iban a ser contestadas. Y tras su lectura, me temo que no hay respuestas tajantes a las preguntas.
En lo argumental, Bourgeon opta inicialmente por lo más razonable: seguir la aventura de Isa no tenía demasiado sentido, por lo que intenta recuperar el mensaje de la serie con una nueva Isa que siga defendiendo ese espíritu imparable de libertad. Una buena idea que se acompaña de una excelente elección de escenario geográfico y temporal: se avanza en el tiempo para llegar el final de la guerra de secesión americana y se sitúa en el estado sureño de Lousiana, un momento de enfrentamiento de concepciones sociales y un lugar que representa un atípico cóctel de culturas y tradiciones, perfectos para la exploración de cualquier concepto desde múltiples perspectivas. Una Isa ya anciana será la conexión entre lo francés, lo inglés, lo hispano, lo tribal y esta nueva protagonista que demuestra desde las primeras páginas el mismo espíritu indomable de su antecesora. Sin embargo, sorprendentemente, esta buena idea se rompe a mitad del volumen cuando Bourgeon decide incluir un largo flashback que, por entidad y longitud, es una especie de volumen quinto y medio donde se cuenta la historia de la Isa original tras los sucesos de Madera de Ébano. Una elección que deja el álbum a medio camino de todo: apenas es una presentación de nuevos personajes e ideas y queda corto como nuevo álbum de continuación de la serie. Una brevedad argumental que queda lastrada por el exceso de didactismo de Bourgeon, demasiado emperrado en explicar todos y cada uno de los complejos aspectos de la sociedad sureña de Luisiana. Hubiera sido mucho más constructivo un largo artículo introductorio a las fascinantes características de esta sociedad y no restar un tiempo precioso a la definición de personajes y situaciones. En cualquier caso, en la balanza no me atrevería a dar un balance negativo: hay cosas buenas y otras que no, pero la sensación es que es difícil juzgar sólo con lo leído en este volumen, demasiado de transición.
Pero sorprendentemente, las mayores pegas llegan en lo gráfico: Bourgeon ha evolucionado en su trazo hacia un naturalismo fotográfico, de detallismo excesivo, con un cuidado tratamiento de las sombras (que, en muchos casos resultan redundantes con el uso del puntillismo), pero perdiendo en parte ese inconfundible estilo que tenía. Su interpretación de la figura humana, naturalista pero con un sutil toque deformante caricaturesco era una firma indeleble, que daba una personalidad especial a su dibujo. El virtuosismo en la ejecución está fuera de toda duda, pero ya no encontramos su magia. No sería más que una apreciación personal de gusto por un estilo, pero que se ve agravada por la evidente bajada de calidad en lo narrativo: Bourgeon nunca ha sido un narrador brillante, pero sí eficaz. Sin florituras ni manierismos, con una narración lineal de elegante composición de página que funcionaba como perfecto vehículo de la historia. Sin embargo, en este sexto volumen volvemos a encontrar muchos ejemplos de confusión narrativa que ya se veían en la última entrega de Cyann. Si antes Bourgeon insertaba de forma natural en la narración la ilustración de pose donde explayarse en sus habilidades, ahora queda como pegote sin sentido. Bourgeon sigue fiel a la sencillez en la composición de los diálogos, pero en algunas escenas de acción, la puesta en escena y composición mediante un montaje analítico logran que el lector no sepa qué está pasando. En esas escenas tan visuales, el lector debe aportar el dinamismo, no la comprensión de los hechos, que debería ser gráficamente obvia. Sin embargo, muchas veces parece que Bourgeon está demasiado preocupado por la brillantez formal de las escenas y no por la narrativa.
Aspectos negativos por un lado (un dibujo brillante pero sin personalidad para una narrativa pobre), aspectos indefinibles (argumento sobre el que no se puede valorar todavía)… El sabor final es muy agridulce, pero deja algunas (¿vanas?) esperanzas para darle una oportunidad a su segunda entrega.
Espero.
(Por cierto, la edición de 12bis, impecable en lo gráfico y con profundas mejoras en la traducción. Aunque sólo he podido comparar las páginas iniciales de los avances, todos los problemas del integral han desaparecido y se nota el trabajo del traductor para integrar su traducción en el amasijo de lenguas que usa el libro, del francés al inglés pasando por el cajún, incluyendo un anexo con todas las traducciones y notas).

Llega el turno de uno de los volúmenes más importantes de esta colección: Pascual, criado leal. Es la primera vez que la obra de Nadal es protagonista de un recopilatorio con esta extensión, recuperando y reivindicando a uno de los grandes autores de la “primera generación” de Bruguera que, debido a su precoz retirada, nunca ha tenido la repercusión de sus compañeros. Nadal fue el creador de series tan interesantes como la incluida en este volumen, Casildo Calasparra o Rosita la vampiresa, en las que dio muestras sobradas de su gran capacidad para el costumbrismo humorístico y, sobre todo, de la elegancia de su dibujo. Su facilidad para dibujar espectaculares mujeres le llevaría pronto a ser el equivalente español de Divito, traduciendo las conocidas “Chicas de Divito” de la argentina Rico Tipo a las patrias “Mujeres de Nadal” en DDT.
En esta entrega se recopila con extensión la serie creada para Pulgarcito en 1953, que finalizaría en 1960, aunque por desgracia sólo podremos observar la ácida crítica de la decadente aristocracia en las primeras páginas. La selección apenas incluye 60 planchas del periodo 1953-56, el más brillante de la serie y donde su humor todavía no estaba afectado por las normas censoras de la Dirección General de Prensa de 1956. Una lástima, porque Nadal fue uno de los autores que mejor retrato hizo de su época, pero que no empaña el poder disfrutar de este volumen: Pascual criado leal sigue siendo una serie muy divertida, con objetivo ahora más claramente infantil, desde luego, pero con un Nadal pletórico.
Otro volumen de lectura obligada (y van…).

A diferencia del cine, arte colectivo por naturaleza y necesidad, la historieta es un arte que parece llamado a la práctica individual, a que un autor tome las riendas de todo el proceso y se convierta en guionista, utillero, dibujante, compositor, escenografista y fotógrafo a la vez. Y aunque las imposiciones sociales vistan de razón la división entre palabras y dibujo, por aquella mentira que de tan repetida parece cierta de la hibridez del noveno arte, la realidad dicta que la separación entre guionista y dibujante también es muy complicada. Que la transición entre el argumento y la obra final dibujada requiere de la argamasa de ese concepto tan elusivo que es la narrativa gráfica, donde guión y dibujo se diluyen el uno en el otro creando algo tan inseparabale que uno tiene a pensar que semejante unión es imposible de obtener a partir de dos personas. Pero en la historieta se da. Extraño arte éste que permite la creación de siameses intelectuales que llegan a fusionarse de tal manera que parecen un único autor. Charlier y Giraud, Muñoz y Sampayo, Goscinny y Uderzo, Gibbons y Moore… y, por supuesto, Carlos Trillo y Horacio Altuna. Dos autores argentinos que, para felicidad de los aficionados, un día decidieron contar cosas juntos, logrando algunas de las obras más importantes que este arte ha dado. El loco Chávez (¿premonitorio?), Charlie Moon, Merdichesky, El último recreo y, por supuesto, Las puertitas del Sr. López. Se atrevieron con todo, a oponerse a la persecución de la dictadura desde una tira que practicaba con valentía la crítica social; a transgredir los géneros, con una forma de entender moderna la ciencia-ficción o con la sátira del policiaco.
Pero, sobre todo, crearon al Sr. López.
Un oficinista ya maduro, bajito, gordito y con cabeza despoblada que se evadía de la realidad convirtiendo la puerta de cualquier baño en un escape de la realidad. Un argumento en apariencia tan antiguo como la cultura misma, casi metareferencial, en tanto una de las funciones de la imaginación creativa es dar caminos de huida de la realidad, pero que en manos de Trillo y Altuna fue algo distinto, muchísimo más mordaz y peligroso. López, retrato del ciudadano medio, tenía el inmenso poder de escapar para vivir aventuras imaginarias sin par, convertirse en el héroe de las leyendas o en el latin lover deseado por las mujeres más hermosas, la mayor quimera que un humano puede aspirar: lograr que sus sueños sean realidad. Sin embargo, todos sus flirteos con los mundos que esconden las puertas de baño esconden terribles efectos secundarios, que le obligarán siempre a volver a la realidad para descubrir que Calderón tenía razón, que los sueños, sueños son y que la realidad es un lugar pavoroso, pero el único que tenemos. No es una simple caída de cama tras soñar con Slumberland, es un golpetazo de existencialismo sartriano que, posiblemente, sólo podía ser creado por argentinos en los años 70, bajo la presión de una dictadura política que cercenaba sin diferenciar vidas y opiniones, pero asimilando las enseñanzas de Borges y Onetti para explorar ese terreno ignoto de la esperanza humana. La evasión es casi una necesidad del ser humano, pero también puede ser un camino sin vuelta, un refugio cálido desde el que la realidad se ve como un lugar escalofriante. Puede ser un juguete con el que refrescar la inteligencia, pero también un cuchillo de doble filo que lleva a la misantropía. Los baños son el Santa María particular del Sr. López, donde se refugia cuando su mundo se torna insoportable -curiosa paradoja que convierte el lugar proscrito y humillante de nuestra sociedad en la salvación-, pero del que debe volver siempre, obligando al enfrentamiento entre realidad y ficción que buscan sus autores. Sus ficciones son parábolas de las situaciones del mundo real, a veces amargas, otras dulces, pero no quieren que se conviertan en una cama del mundo real de la que asusta salir, sino obligar a la reflexión: la realidad es lo que tenemos, lo que nos rodea nos guste o no, las circunstancias que definen la persona. Sólo existe el camino de enfrentarse a ella.
Treinta años justos después de su creación, es posible que las historias que el Sr. López corre tras la puerta pueden parecer teñidas de una cierta pátina que aparenta ingenua, cosas de estos tiempos del siglo XXI que requieren que todo sea “grim & gritty” para parecernos contemporáneo, pero su mensaje sigue por desgracia más vigente que nunca para una sociedad que ha hecho de la evasión de la realidad una especialidad.
Mención especial merece la edición de Planeta DeAgostini: el desafortunado diseño de portada esconde una edición exquisitamente cuidada, en la que el autor ha optado por una reproducción casi facsímil de sus originales. Acostumbrados a las anteriores ediciones que teníamos en España (la piratona de Vilán y la de Toutain), donde la reproducción hacía desaparecer los grises (en este caso no por desidia o negligencia hacia la obra: el dibujante sabía que la reproducción iba a ser así y se ajustaba a las características de la técnica de reproducción), en esta nueva edición podemos estudiar la técnica de Altuna en toda su extensión, desde los trazos de lápiz que todavía quedan hasta las pinceladas del entintado, casi como si estuviéramos viendo un original (inexplicablemente, a excepción de una página, que al estar escaneada con baja calidad desde una reproducción, destaca rápidamente entre las demás). Parece que será, por fin, una colección llamada a darnos muchas alegrías.
Un tebeo magistral de obligada lectura.

PD:
Un par de anécdotas:
- la puerta del baño de hombres del Centro Polivalente de Arte de Salta. ¿Qué encontraremos detrás?

- en 1988 se adaptó al cine, en una película dirigida por Alberto Fischerman que, sorprendentemente, no está del todo mal.

Vale, admito que a priori el título del último álbum de Riad Satouff parece estrictamente un ejercicio literal de onanismo historietístico. Y recalco lo de “literal” por la casi correcta interpretación semántica: mientras es habitual achacar a los autores independientes que el tema autobiográfico se está convirtiendo en una suerte de florida contemplación inútil y vacua de su ombligo, en este caso el dibujante tira de su infancia en Siria para bajar un poco su mirada y contemplarse la polla. La polla. Como lo leen. Bueno, más exactamente el prepucio. O más bien sus últimos días, así que nadie se imagine una reivindicación de los atributos masculinos al estilo Richard Corben, porque lo que hace Satouff en Mi circuncisión es recordar su traumatizante experiencia de la tradicional extirpación del prepucio que se realiza por aquellas tierras, narrada a modo de cuento infantil y desde la perspectiva de un niño que no tiene muy claro si la cirugía le acercará más a su admirado cimmerio, a un Mazinger Z gigante o a la madurez. Y así, el apriorismo que comentaba se queda en nada cuando uno se va sumergiendo en esta divertidísima revisión de las costumbres sociales de Oriente Medio, retratadas desde una ácida perspectiva. También se podría decir, con lógica incluso, que existen muchas conexiones entre esta obra y lo que ya se podría denominar el subgénero “Persépolis” que iniciara Satrapi (ya saben, acercamiento al oriente medio desde la visióninfantil) y luego seguirían Wild, Abirechad, etc, pero el contundente y corrosivo humor de Satouff lo distancia y favorece, a mi entender, un discurso mucho más crítico y jugoso, demostrando que el dibujante se mueve mucho más fructíferamente en la reflexión hacia su entorno o pasado que en el humor de series más tópicas como Pascal Brutal. En cualquier caso, una lectura divertida a la par que interesante e instructiva. Por lo de conocer las costumbres de otros lugares, claro. (2)