La Cárcel de Papel » Lecturas

Let’s to the taciturnos procesos de un oficinista bipolar

Álvaro Pons — Fri, 30 Dec 2011 13:51:48 +0000

En estos días me siento cual conejo blanco corriendo con un reloj en la mano al grito de “¡Llego tarde! ¡Llego tarde!”. Las lecturas pendientes se van acumulando y las pocas que puedo hacer engrosan sin remedio la lista de reseñas prometidas que nunca llegan. Que Lorentz y compañía dirían lo que dirían del tiempo y su plasticidad, pero juro por Snoopy que, ni trabajando a la velocidad de la luz, el tiempo se dilata lo más mínimo. Cada vez me falta más. Y lo que te rondaré, morena (ya os contaré en lo que ando metido…).
Así que aprovecho eso que dije de hacer las cosas más informales para lanzar una megaentrada de tebeos que hay que recomendar antes de que acabe el año o me da algo.
El primero, por tamaño y enjundia, Aventuras de un oficinista japonés, de José Domingo. Primorosamente editado por Bang y del que ya han dicho cosas muy buenas por aquí y allá, demostrando que el libro es importancia. Y vaya si lo es, porque leerse las, más que aventuras, desventuras de este pequeño oficinista es lo más parecido que se puede tener a la experiencia de una montaña rusa leyendo un tebeo. Subidas y bajadas a toda velocidad que ponen la adrenalina a buenos niveles y que, sobre todo, son tan divertidas que uno no puede menos que dar la vuelta y volverse a poner en la cola. Lo que en este caso es fácil, basta con volver a abrir las páginas y dejarse llevar por ese ciclo infinito de desventuras. No es fácil lo que hace Domingo: parte de una estructura fija, una viñeta muda con disposición casi repetida (la figura del pequeño oficinista casi siempre en el centro), plano fijo y perspectiva axonométrica por la que desfila un delirio a modo de cinta sin fin. Se podría hablar de surrealismo, de locura, de zambullida en los mitos de la cultura pop y de masas y de mil cosas más, pero yo me quedo con ese subidón de buen humor que deja de poso el libro, con las horas y horas que se pueden perder en cada viñeta, descubriendo los mil y un detalles de esta imagen dinámica de los caprichos del destino. Tiene un aire a videojuego antiguo, de esos que servidor jugaba hace 20 años en el MSX, de aquellos añorados juegos “Filmation” como Head over heels o Batman, del aquél Boulder Dash que obligaba al movimiento continuo sin saber qué había en la pantalla siguiente (sorry, servidor es en esto de los videojuegos un dinosaurio artrítico que nunca supo adaptarse a los tiempos modernos, uno apenas ha salido de las moscas y las partidas de a duro). Recuerda, claro, a Yokoyama y su movimiento perpetuo, pero es otra cosa: si el japonés extrae la esencia del movimiento, Domingo lo usa precisamente para lo contrario, como guía para ir deteniéndose en cada una de esas inmensas viñetas que describen detalles tan nimios como importantes. Aunque puestos a buscar, encontrarán influencias de Dave Cooper, de Álex Fito, de Max, de Chris Ware, de Toriyama, de Trondheim, de Blanquet… Quizás porque parte de este juego infinito es también encontrar todos esos referentes, todo este inmenso bucle infinito que es la cultura popular y en el que Domingo te mete sin remisión. Buenísimo, oigan.

Más de por aquí: La bipolaridad del chocolate, confirmación de que a Ximo Abadía ya hay que llamarle Don Ximo, con respeto y reverencia. Porque ya sólo por el título llama a la curiosidad, aunque luego resulte ser una trampa maquiavélica para que entremos en un juego arriesgado: el de reescribir los cuentos. La aventura del niño Jan y su amigo invisible es un relato construido a modo de patchwork de otros miles de historias, de cuentos y leyendas que se cuentan a los niños, pero digeridos a la manera de Don Ximo para componer algo distinto, una historia que a veces parece va a entrar en honduras trascendentales para a la página siguiente convertirse en algo nuevo que recuerda a Collodi, para después volver a reflexionar sobre esos episodios de niño que comienza a crecer. Inocente en una página, cruel en la otra. Quizás la palabra que mejor lo define es la desconcertante, tanto como esa infancia que retrata, sacando de ahí un atractivo que en algunos momentos es irresistible.

Con Las fabulosas crónicas del ratón taciturno, Martín Romero se licencia con méritos en eso que se llama la narración larga. Una historia que hay que leer de forma paralela al reciente Sangre de mi sangre de Lola Lorente, en cuanto ambos comparten estructuras y argumentos similares: al igual que la alicantina, toma antiguas publicaciones como La ratonera o El Lobo para construir una nueva historia que se centra en la pérdida de la infancia, en esos momentos en los que el niño pierde definitivamente la inocencia. Sigue también un camino de simbolismos insinuados, de juegos con la amistad extraña y de golpes con la verdad de la vida… Muchas coincidencias, cierto, pero este ratón taciturno es una lectura diferente, completamente distinta, que demuestra la riqueza de esta generación de nuevos autores que nos espera. De hecho, creo que es muy recomendable la lectura paralela de ambas, extraer un valor añadido a partir de la comparación de experiencias y universos personales, de esas visiones tan similares pero tan disparejas a la vez, no ya sólo por la evidente diferencia de estilo gráfico y narrativo, sino por la propia aproximación tan desigual que hacen a la muerte como rito de paso, a la amistad, a la imaginación como elemento nuclear de la niñez. Cada perspectiva resulta tan singular como interesante, casi jugando a aquél experimento que proponía Matt Madden contando 99 veces la misma historia para encontrar 99 caminos a recorrer, pero esta vez con la dificultad de una trayectoria larga y de obligada reflexión. Otro a la saca.

Sigo. Esperaba con ganas la edición en papel de Let’s Pacheco!, ese excelente webcómic que no me canso de recomendar, pero los de ¡Caramba! me han obligado a exclamar el nombre de su editorial con asombro y alegría cuando he descubierto que Let’s Pacheco! Una semana en familia es una historia completamente inédita, que parte como es obvio de las andanzas narradas en la web para detenerse en una semana de la singular familia Pacheco. Anécdotas cotidianas que las hermanas Pacheco saben llevar al papel con desvergüenza y frescura, dominando ese extraño y esquivo arte del gag a partir de diálogos bien armados. No es fácil mezclar un poco de ternura con otro tanto de mala leche para conseguir que el lector se divierta, pero ellas lo hacen, hasta el punto que esa supuesta extravagancia de la familia Pacheco, en el fondo, nos recuerda un poquito a la de la nuestra.

Más cosas, dejo los tebeos patrios y me quedo con un par de allende Pirineos. El primero Háblame de amor, de Robert Crumb y Aline Kominsky- Crumb, que recopila las historias hechas al alimón por la pareja demostrando varias cosas, a saber: que Crumb es un genio de la historieta, acompañado o en solitario y que las historias de amor son historias de amor aunque los protagonistas sean los referentes del movimiento underground. Que es verdad que nada hay normal, aparentemente, en la relación de estos dos y que si las Pacheco calificaban las andanzas de su familia de extravagancias, las de la familia Crumb se quedan sin calificativos que siquiera se aproximen ni de lejos pero, en el fondo, lo que nos cuentan Robert y Aline es nada más y nada menos que una historia de amor. Y bonita, oigan.

Punto final por hoy: El proceso, de Franz Kafka, reencuentro con una de mis autoras favoritas, Chantal Montellier, de la que no sabíamos nada desde aquellos años de Metal Hurlant. Era autora arriesgada, de atracción por las desviaciones de la sociedad desde una posición comprometida. Eran los tiempos de Andy Gang, de Shelter, de 1996, en los que rescribía la realidad circundante o creaba dixtopías que daban nuevas lecturas a las clásicas de Huxley u Orwell. Su mirada era siempre incisiva, planteando las reacciones extremas de una sociedad que pierde los límites, por lo que no me extraña que haya llegado a la perturbadora epopeya de Joseph K. Una obra asfixiante en la que muchos ven una parábola sobre la locura de una sociedad que pierde su humanidad sumida en una burocracia agigantada que toma vida propia y que Montellier adapta con la ayuda de David Z. Mairowitz. Y, pese a que hace años que no leía nada de ella, me he rencontrado con esa visión inteligente y atenta, llena de matices y sugerencias para reflexionar. Pese a su claro compromiso, la autora no suele caer en el juicio sencillo, prefiere mostrar las cartas y dejar al lector ante el precipicio de la decisión. No esconde su opción, pero deja libertad para la interpretación y el debate.
Sin embargo, la adaptación de Kafka suponía un reto frente a otras obras de la autora: si antes miraba de reojo a las dixtopías literarias, ahora adapta fielmente el relato original a partir de las pautas marcadas por Mairowitz. Un corsé del que la autora se libera a través de un planteamiento gráfico agresivo que se basa en las enseñanzas de Spiegelman. Al igual que aquella historia realizada con recortes de caras de tiras de prensa, la faz de Joseph K. irá poco a poco convirtiéndose en una especie de careta recortada que representa al propio Kafka. A medida que la burocracia deshumaniza al personaje, la careta es cada vez más evidente: el individuo pierde toda expresión de individualidad ante la apisonadora, pero paradójicamente con la cara del autor la que toma su lugar. Montellier exagera el juego simbólico habitual de sus anteriores obras y logra aquí una angustiosa e inquietante adaptación del clásico de Kafka. A ver si se animan las editoriales españolas a recuperar la extensa obra inédita en castellano de esta autora…
¡Que tengan ustedes un feliz año! :)

El fotógrafo

Álvaro Pons — Thu, 22 Dec 2011 08:11:34 +0000

Cuando leí por primera vez El Fotógrafo me impresionó la constante experimentación que Guibert realizaba, con esa particular integración de la imagen real con el dibujo que aportaba una lectura novedosa al enfrentamiento entre la realidad y su interpretación gráfica. No era nuevo, el uso de fotografía dentro de la historieta ha sido habitual, tanto como simple recurso gráfico (ahí están las psicodélicas experiencias de Jack Kirby, que conseguía a través de la inclusión de elementos fotográficos dar al lector una perspectiva única de sus galácticas visiones) o como elemento narrativo, ya a través de la referencia a ese medio de parentesco cercano que es la fotonovela, ya a través del juego de enfrentamiento realidad/ficción (sin ir más lejos, hace poco pudimos ver este uso en l excelente obra de Rayco Pulido, Sin título). Sin embargo, Guibert conseguía encontrar un camino distinto, en el que el uso de las fotografías de Didier Lefèvre aporta al lector un contraste inesperado: frente al habitual recurso a la fotografía como reflejo de la realidad, en el relato orquestado por Guibert las fotos aparecen como un elemento casi ficticio, que se enfrenta directamente a la realidad, a la verdad que marca el relato dibujado. El peso de lo real lo marca la narración gráfica contando el devenir cotidiano de la misión de Médicos sin Fronteras, pero las fotografías logran un halo sorprendentemente ajeno. Es difícil expresar la sensación de confusión que produce, como una ilusión óptica inexplicable que obliga a nuestro cerebro a hacer un quiebro ante lo que ve. Pero no es fácil: ya sea por el uso del blanco y negro o por la ausencia de textos, las fotos parecen una añadido irreal, una reinterpretación imaginaria (¿artística quizás?) de lo contado en historietas.
Un primer choque que pronto se iba diluyendo ante la fuerza de lo contado: la entrega de los voluntarios de MsF durante la ocupación soviética en Afganistán. A medida que avanza el relato, Guibert va componiendo con inteligencia un retrato que va de la visión ensimismada del turista a la comprometida del protagonista en primera persona de un drama. Los primeros pasos de Didier con el grupo de médicos son más un documental de Lonely Planet, casi una jocosa relación de las anécdotas cotidianas del descubrimiento de costumbres, ese “choque de civilizaciones” tan habitual de los programas de viajes que no deja de ser una visión condescendiente e incluso paternalista del turista occidental. Y como partícipes de esa mentalidad, nos reímos o nos sorprendemos ante las descripciones que hace Didier de esas costumbres, incluyendo la obligada referencia escatológica a la forma de resolver las necesidades fisiológicas más básicas en un entorno como aquél. Sin embargo, a medida que va avanzando la historia, se produce una lenta mutación: Didier va cambiando, y con él, el tono del relato. Hay un cambio real, físico, pero también uno íntimo, psicológico, que Guibert va desgranando con sutileza, convirtiendo a El fotográfo en un diario de la transformación de Didier a Ahmaddiya. El turista accidental pasa a ser casi un afgano más, que sufre en sus carnes la dureza de la subsistencia diaria: ya no hay sorpresa ante lo desconocido, sólo queda la necesidad de sobrevivir al hoy para poder tener un mañana.
Las más de 4000 fotos que Lefèvre realizó (de las que tan sólo 6 vieron la luz en el periódico, paradojas de la prensa) eran una buena base para construir un documental sobre la labor de MsF, el objetivo original del fotógrafo, pero Guibert logra dar muchísimas más lecturas a la historia, sin perder de vista en ningún momento ese horizonte inicial.
Sin embargo, hay algo más que se me había pasado en la lectura inicial y que ahora, en la cuidada edición integral de sins entido, aparece con mucha más nitidez: el sutil cambio gráfico de Guibert. Ya sabía de la capacidad camaleónica de Guibert con los lápices, pero en este lectura de un tirón, me ha dejado estupefacto la delicadeza y sutileza con l que va introduciendo cambios gráficos. Apenas perceptibles de forma aislada, como ya me pasó en la lectura de los álbumes, demasiado separados en el tiempo como para apreciar que el cambio de Didier también es formulado desde el grafismo. Guibert practica un naturalismo de perfecta base académica, que en los primeros compases de la obra se moldea con un entintado roto que dota de gran fuerza a su dibujo, tan bien apoyado por el color de Frédéric Lemercier. Nada desconocido en el autor de La Guerra de Alain (que, por cierto, parece que está continuando). Sin embargo, en estas primeras páginas opta por apenas utilizar fondos. En su momento pensé que era una elección motivada por el uso de las fotografías: la instantánea fotográfica dota el escenario, la historieta la acción. Diálogos sin fondos que centran la atención en la palabra. Parecía lógico, pero a medida que avanza la lectura hay dos cambios fundamentales en el estilo de El fotógrafo: por un lado, el grafismo pierde esa dureza y se va perfilando, haciendo que ese trazo naturalista gane en realismo. Por otro, los fondos se van definiendo, toman forma clara y perceptible. Y, poco a poco, la fotografía pierde su omnipresencia para apenas aparecer ya en las últimas páginas. Es un cambio muy sutil, pero que marca la transformación del protagonista y que define esa transición del relato entre lo documental y lo personal.
Reconozco que me he pasado horas comparando viñetas, como un niño que juega con los pasatiempos de buscar las diferencias. Si en su día casi se me saltan las lágrimas ante la dura percepción de la cercanía de la muerte que narra en uno de los episodios o ante la cruel naturalidad con la que el pueblo afgano acepta su destino, ahora Guibert conseguía emocionarme con la sutileza de su perfección narrativa. Se mire por donde se mire, El fotógrafo es una obra que impacta y que logra emocionar, tanto al lector más ajeno a la historieta como al más curtido aficionado al tebeo.
Una maravilla.

De Howard Chaykin a American Flagg!

Álvaro Pons — Mon, 12 Dec 2011 20:17:03 +0000

Tanto Watchmen como The Dark Knight Returns son obras maestras de la historieta. Afirmación indiscutible a mi entender: la lista de razones, tanto de sus valores artísticos como por su contribución a la total renovación de un género mayoritario como el de superhéroes, es interminable. Sin embargo, su inagotable y abrumadora excelencia puede a veces dejar de lado una contribución más fundamental si cabe: su papel como punto de inflexión en la consideración una forma de entender el cómic de autor dirigido a un público adulto. Es cierto que ni el cómic adulto ni el cómic de autor comienzan con las obras de Moore y Miller: en el cómic americano encontramos ejemplos de ambas ideas desde los inicios de la historieta de prensa (con un Hoogan’s Alley, por ejemplo, dirigido a un público adulto) hasta la brutal renovación de la historieta nacida desde la contracultura underground en los 60. Sin embargo, en la gran mayoría de los casos son experiencia al margen del mainstream, de esa corriente generalista que más que definirla como “comercial”, deberíamos definirla como entroncada en los mecanismos industriales del medio. Durante décadas, la consideración fundamental del tebeo desde la industria era de objeto de consumo y entretenimiento para el público infantil y juvenil, cualquier desviación de la norma sólo podía venir desde la insurgencia combativa y rebelde. Pasó en los EE.UU. , en Europa ( donde el golpe de timón que dan las publicaciones de Losfeld en los años 60 nace desde fuera de la industria establecida) o en Japón (donde la defensa de un cómic adulto comprometido viene a través del movimiento gekiga), aunque en estos dos mercados, la industria supo asumir las reivindicaciones autorales en su provecho, llegando a un ‘entente cordiale’ : en Francia la rebeldía autoral se articuló como movimientos de autoedición que impulsaron toda una nueva industria y concepción de la historieta a su alrededor, que conseguía que el público aceptara y abrazara con fuerza esta una nueva forma de entender la historieta dando lugar a esa época dorada de la revista-magazine de cómics para un público adulto, donde el centro de atención pasaba del personaje al autor. “El ocaso de los héroes en los cómics de autor” titulaba Javier Coma en su famoso libro de los 80, en una frase que acertadamente resumía este cambio de tendencia (un libro a releer, todo sea dicho). Un movimiento que tenía como precedentes claros la reescritura concienciada del género que practica el guionista argentino H. G. Oesterheld ya en los años 50 o al peculiar tradición del manga, que sin dejar de lado la importancia del personaje, daba al autor suficiente autoridad como para decidir sobre su futuro por encima de las decisiones empresariales.
Sin embargo, en los USA los movimientos autorales no afectaban de igual manera a la industria establecida: es cierto que durante el final de la década de los 60 y parte de los 70, la todopoderosa hegemonía del género superheroico se vio torpedeada por experiencias que emulaban el éxito europeo de la revista-magazine, obligando a cambios profundos en las estructuras productivas y creativas del comic-book americano e incluso dando cobijo a experiencias de autor dentro del mainstream. Pero eran movimientos obligados por una coyuntura donde el personaje seguía siendo el motor de la industria. Pese a que incluso la editorial Marvel abrazaba experiencias autorales bajo el paraguas protector de la novela gráfica o incluso de la revista-magazine, el autor seguía estando en un segundo plano de importancia respecto al personaje tanto en la consideración del público como de la industria. Una situación que cambió radicalmente con la llegada de estas obras que tenían a Moore y Miller como cabezas visibles. Watchmen, Daredevil o The Dark Knight nacen desde dentro la industria, con personajes propios de una tradición empresarial que rechazaba violentamente cualquier atisbo de autoría, pero que definitivamente se rinden ante el autor. Frente a la costumbre de seguir los cómics de un personaje, Moore y Miller establecen un cambio de rumbo fundamental: a partir de ellos, serán los autores los que marcarán la pauta. Más allá de la creación de esa Edad Oscura del superhéroe, de la maduración del género o de la generalización absurda del ‘grim & gritty’, el cambio real que marcan es que la hermética industria americana del comic-book, el paradigma y epítome de la consideración del comic como objeto de consumo y entretenimiento juvenil, supo darse cuenta de que estas obras cambiaron el foco de atención del público y la propia consideración del cómic. Se pueden dar muchas razones, desde el agotamiento del género al cambio de hábitos de un lector cuyo media de edad crecía rápidamente, pero lo realmente cierto es que este cambio en el mainstream que fue decisivo para que el cómic de autor dirigido a un público adulto llegase en el mercado americano a una mayoría de edad que se impulsó definitivamente a través de la novela gráfica, logrando trasvases y puntos de conexión entre el lector del mainstream superheroico y el alternativo indie que dieron lugar a una nueva concepción de la industria americana del cómic que ya no se aglutina de forma tan exclusiva alrededor del género de superhéroes y da oportunidades al autor.
Todo esto es conocido (si no lo han hecho ya, leánse La novela Gráfica, donde Santiago García desgrana este recorrido exhaustivamente). Sin embargo, creo que sistemáticamente olvidamos en estos razonamientos una figura que, por su transversalidad e inconformismo, muchas veces es tan inclasificable que queda invisible fuera de todo razonamiento: Howard Chaykin. Un autor formado en la prolífica (y lógica) escuela de admiradores de Gil Kane que entraría en la industria mainstream justo en ese momento de alejamiento circunstancial del género superheroico para abrazar otros territorios como la fantasía o el terror, permitiéndole dedicarse a personajes poco convencionales como Dominic Fortune o Killraven. Pero su rebeldía pronto le llevó a aterrizar con proyecto propio en Star*Reach, el influyente proyecto alternativo de Mike Friedich que se convertiría con el tiempo en uno de los principales impulsores de la nueva filosofía autoral que se estaba gestando en la industria americana. Una revista que, a diferencia de la pujante rebeldía del movimiento underground, apostaba por una interpretación novedosa de la fantasía y ciencia-ficción, donde la mentalidad de Chaykin entroncaba perfectamente. Cody Starbuck nacía en estas páginas como una space-opera canónica en los cimientos, pero de vocación rebelde y provocadora en sus formas, tanto por la osadía de las temáticas y diálogos como por una concepción gráfica de radical experimentación. Frente a la tradición narrativa imperante, Chaykin remueve toda preconcepción: deja el tradicional dibujo entintado y de coloreado industrial para aprovechar las nuevas posibilidades de reproducción con un estilo pictórico influenciado por la ilustración de Bob Peak o Bernie Fuchs; rompe la estructura de la página y la usual identificación de la viñeta como elemento nuclear de la narración para depurar las enseñanzas de Kane y Steranko aportando ideas más modernas con claras influencias también europeas (es difícil no imaginar ciertas influencias de Sergio Toppi). Paradójicamente, se mantiene fiel a una concepción de la historieta como objeto de entretenimiento, pero revisando sus posibilidades desde una postura que no renuncia a ser compatible con la provocación inteligente.

Cody Starbuck es un completamente consciente de su naturaleza pulp y se regodea en ella, defendiendo una concepción del héroe más próxima a un alegre y dicharachero Douglas Fairbanks que al canon de Campbell, marcando esa distancia con un elemento fundamental en la obra de Chaykin: la ironía. Un camino que refinaría en sus siguientes adaptaciones literarias (Las estrellas mi destino, Espadas del cielo, flores del infierno e Imperio, obras en su mayoría inéditas en España a excepción de lo poco publicado en Comix Internacional) pero que culminaría en 1983 con una obra que merece por sus características entrar de pleno derecho dentro de ese Olimpo particular habitualmente monopolizado por Watchmen o The Dark Knight Returns: American Flagg!.
Publicada como serie propia, fue uno de los lanzamientos pioneros de First Comics, un proyecto editorial pionero que intentaba combatir el monopolio de Marvel y DC con propuestas que si bien compartían lugares comunes en lo argumental, se basaban en la filosofía de respeto a la autoría (creator-owned) generalizada en el movimiento indie. Una fusión de conceptos que Chykin aprovechó completamente con una serie transgresora desde cualquier perspectiva que se tomara: American Flagg! es una serie de ciencia-ficción con un héroe que se autodefine como ortodoxo, defendiendo el “american way of life” clásico y los valores fundamentales del país, en una apariencia canónica que pronto se revelará como una más de las continuas ironías del autor. A modo completamente profético, crea una distopía agresiva y radical donde el poder político ha sido completamente sustituido por el de los mass-media empresariales a través de la megacorporación Plex, que mantiene un control total de lo que queda de unos EE.UU. completamente asolados por los desastres (ojito a las predicciones explicativas que da Chaykin en una de las entregas: cambio climático, colapso financiero…). Los supervivientes tuvieron que trasladarse a Marte como única opción de supervivencia y, años más tarde, el actor judío Reuben Flagg vuelve a la Tierra como policía de la corporación para intentar redimir a un país fagocitado por el mercantilismo. A priori, uno más de los muchos guiños evidentes hacia el judaísmo que Chaykin suele introducir en sus obras (se ha reconocido repetidamente como ateo pero de raíces judías), pero que de nuevo no son más que juegos de manos envenenados para lanzar sus inteligentes provocaciones: frente al sacrifico cristiano que está en la base del camino del héroe, Chaykin recupera su héroe modelo-Fairbanks (de hecho, todos los héroes de sus tebeos tienen el mismo rostro) como un pícaro de manual. Busca, como todo héroe que se precie, el bien, pero sus medios y maneras son cuanto menos cuestionables: Reuben Flagg es, ante todo, un vividor que disfruta de la vida y que se toma su labor heroica no como una misión evangélica, sino como un divertimento, como una aventura lúdica en la que no se priva de gozar del sexo, de la fiesta y de cualquier placer que se le ponga delante. Un auténtico hedonista que, aunque sus éxitos como actor hayan pasado a la historia, no duda ni un minuto en sacar partido de su atractivo físico con las féminas.
Un andamiaje festivo y recreativo que no duda en ir abarrotando de tipo de críticas hacia la sociedad, los modelos empresariales, los emporios mediáticos, la política corrupta y, por supuesto, el propio concepto de aventurero, siempre envueltas en sátira e ironía fundamentada en unos diálogos vibrantes, rápidos y cáusticos. Pese a que la crítica al contexto político del momento (la administración Reagan) es obvio, la obra de Chaykin no sólo no ha envejecido, sino que su mensaje permanece vivo hoy en día. Y siempre junto a una composición tan barroca como atrevida crean ese particular discurso narrativo tan acelerado que parece pura síncopa. Con el control completo de los recursos clásicos en la mano, se lanza a una experimentación pura en la narración: juega con la composición, con la distribución de la página, con la ruptura de los límites de la viñeta. Juega con las onomatopeyas integrándolas en la dinámica visual de la página, que a su vez es puesta a prueba en todas sus posibilidades. Actuando como precursor, Chaykin toma préstamos de otros medios como la televisión, la informática o los entonces nacientes videojuegos. Toma elementos visuales de la ciencia-ficción de la época (con Blade Runner a la cabeza), pero los reescribe a la luz de su pasión por la estética de los años 50, omnipresente en toda obra de este autor, pero como siempre peculiarmente revisada para esta obra.
A mi entender, American Flagg! debería ser el tercer gran cimiento, junto a Watchmen y The Dark Knight Returns, sobre el que se edifica esa reinterpretación moderna de los géneros del mainstream que desemboca claramente en un cambio de concepción del lector sobre la naturaleza de la historieta. Sin embargo, nunca aparece mencionada. Reconozco que ni siquiera yo la cito cuando he hablado de estos temas… ¿por qué? Supongo que las razones hay que buscarlas en la propia iconoclastia de Chaykin: al igual que Moore o Miller, no sólo nunca ha renunciado a la naturaleza del cómic como parte básica de la industria del entertainment, sino que la reivindica, pero a diferencia de ellos, nunca se ha reconocido como un artista. De forma consciente y reiterada ha evitado y rechazado cualquier interpretación de su obra más allá del entretenimiento, pese a las obvias diferencias con otros productos de la época, actuando siempre a contracorriente: cuando Moore y Miller reformulan el género desde el mainstream, Chaykin lo hace desde la independencia. Cuando esos mismos autores salen de la gran industria para buscar nuevas perspectivas, él vuelve al mainstream más clasicó para reivindicar los personajes de la Golden Age (Blackhawk, Twilight…) adelantándose al espíritu de ABC Comics. Y, sobre todo, hay un elemento diferenciador claro: la ironía. Las obras de referencia que cambiaron el mainstream se toman en serio tanto el medio como las historias que contaban. Es verdad que Moore deja sutiles elementos de ironía en Watchmen, pero Chaykin es abiertamente satírico, el humor es parte consustancial de un discurso que capaz de lanzar sus invectivas desde un primer paso fundamental, reírse de sí mismo. Una apariencia de superficialidad que le permite desligarse de toda hipoteca previa y lanzarse a esa aventura tan acelerada como ácida. No me gustaría pensar que la seriedad marca la diferencia de consideración de una obra frente a las otras, pero reconozco que es imposible evitar cierta aprobación condescendiente de la grave transcendencia de las obras de Moore y Miller frente al desvergonzado libertinaje de un autor que bebe directamente de Kurtzman en sus planteamientos satíricos. Es absurdo, pero esa habitual falta de respeto hacia el humor como la forma más importante de la inteligencia en la cultura existe.
Y, también, hay que añadir en el caso de American Flagg! que la prolongación forzada de la serie pasó factura. Tras un primer arco argumental espectacular (que coincide con lo publicado por Norma en su recopilatorio), Chaykin fue dejando la autoría de la serie primero en dibujantes invitados y, posteriormente, en guionistas (incluyendo un pequeño spin-off de Alan Moore), que no supieron mantener el elevadísimo nivel de la serie. Aunque la retomó más adelante con brillantez, ese bajón de la serie pasa demasiada factura y muchos recuerdan más esa agonía que el deslumbrante inicio y su importante influencia.
Puede que la causa del olvido que comentaba haya que buscarla en esa inquietud inconformista de Chaykin. De hecho, durante ese periodo de decadencia, firma algunas de sus mejores obras, como Time², un ciclo de dos novelas gráficas en las que Chaykin realiza un ejercicio autobiográfico insólito, que evita la narración historicista de su vida para acometer un arriesgado periplo sentimental por sus gustos culturales. Si la norma dice que la personalidad de una persona se reconocer a partir de sus vivencias pasadas, Chaykin la transgrede de nuevo siendo capaz de definir su personalidad fijándose en sus pasiones culturales, buscando explicación a su afición por el jazz, la literatura pulp o la estética años 50. Pero no se queda contento con semejante experimento: se atreve a lanzar una de las críticas más salvajes y despiadadas que se han escrito hacia la industria del entretenimiento hollywoodiense. Black Kiss es, aparentemente, una inmensa gamberrada que es capaz componer un mejunje que mezcla el mundo del cine con vampiros, sexo explícito en todas sus formas y maneras, hiperviolencia e incluso al Vaticano y su supuesta gran colección privada de pornografía. Pero de nuevo, Chaykin lanzaba un órdago a la grande a la industria: una década antes de que otros autores “provocaran” a las almas bienpensantes y puritanas con excesos hiperviolentos y algo de sexo impúdico, los cómics publicados por Vortex buscaban sistemáticamente los límites de la industria atacándola con todo aquello que era tabú. Transexuales, mafiosos, políticos corruptos, Iglesia vendida… todo era posible en una obra que fue prohibida en algunos estados y que sufrió todo tipo de censuras previas por parte de imprentas y distribuidores, obligada a venderse dentro de una bolsa negra.

Curiosamente, un ataque hacia una industria que le acogería durante varios años (en los 90 comenzaría en la televisión actuando de asesor de series como The Flash), hastiado de una industria del cómic de la que pese a todo nunca llegó a separarse (ahí quedan obras tan interesantes como Power & Glory, para aquella aventura pseudo-Legend-pero-quiero-ser-Image llamada Bravura), a la que volvió por la puerta grande en el nuevo siglo. Es cierto que su prolífica vuelta al mainstream parece más bien seguir una política de procurarse un cómodo plan de pensiones, pero quien tuvo retuvo y, de vez en cuando, se descuelga con joyas de la detonación incontrolada como la miniserie Challengers of Unknown, una excelente revisión de esta mítica creación de Jack Kirby que recoge el espíritu provocador de American Flagg! (inexplicablemente inédita en castellano), o esa nueva incursión en Dominic Fortune que más bien parece la continuación -algo edulcorada- de su Black Kiss.
Norma reeditó hace poco Black Kiss y acaba de editar ahora el primer volumen recopilatorio de American Flagg!, en una edición que supera a mi entender la original americana de Dynamic Forces. De momento en los EE.UU. no se ha publicado el largamente anunciado segundo recopilatorio de la serie (este volumen contiene los números 1 al 14), pero vale la pena lanzarse ya por este tomo: contiene lo mejorcito de la serie y el primer arco argumental de doce números se puede leer de forma casi autoconclusiva, por primera vez además de forma completa en España (una parte se publicó en Zona 84).
Aprovechen estas dos ediciones y háganse un regalo estas navidades (y a ver si alguien se anima a recuperar otras obras ya publicadas en España como Cody Starbuck, Espadas del cielo, flores del infierno y, por supuesto, las inéditas Las estrellas mi destino o Imperio).

De Intisar a Zahra

Álvaro Pons — Fri, 09 Dec 2011 11:20:29 +0000

Cada vez que se habla de “comercialidad” en los tebeos (y, en general, en la cultura) no puedo evitar esbozar una sonrisa. Me divierte la reiterada machaconería de los que defienden este mantra de lo “comercial” asociando ese concepto a determinados esquemas bien reconocibles, para terminar restringiendo el término “comercial” a una serie de tópicos elementos de género. Y me divierte, todavía más, como el público, ése que de verdad tiene que definir y dar sentido a ese término, hace lo que le da la gana y adjudica la etiqueta de “comercial” a las creaciones más inesperadas, demostrando día sí y día también que es una etiqueta que sólo se puede poner a posteriori, nunca a priori. Algo que bien saben los editores, aunque muchas veces se tapen los ojos: si de verdad supieran qué es “comercial”, estarían forrados. La realidad es que la industria cultural funciona desde hace años por un procedimiento que se podría resumir en disparar a ciegas lo más aleatoria y rápidamente posible y, si suena la flauta y se da en el blanco, a mogollón a por eso. No existe bola mágica ni carta astral computerizada que pueda predecir qué se venderá, por lo que la resignación de la industria cultural es aprovechar y ordeñar cada éxito hasta la exageración y el aburrimiento: ¿Que tiene éxito una adaptación al cine de un cómic de superhéroes? Pues siéntense y esperen que lleguen 80 más. ¿Qué los vampiros adolescentes llenan salas? Pues nada, nada, a revivir todo el monstruario clásico en versión adolescente. Lo curioso es que la última de Woody Allen es una de las películas más taquilleras del año y los productores parecen mirarlo como una especie de aberración….”¡pero si no es ‘comercial’!” parecen decir. Pues oigan, sí, sí que lo es…
El tebeo, hermana pobre de esta industria, sigue a pie juntillas esta máxima y, quizás, la exagera todavía más en su corta medida de posibilidades. Sirva como ejemplo claro de este comportamiento lo que podríamos llamar “el efecto Persépolis”. Una editorial francesa independiente saca al mercado un título que reunía todas las premisas para ser “anticomercial”: dibujo naif (“malo”, según los supuestos cánones del dibujo de historieta), temática autobiográfica, reflexiones sociopolíticas y sobre los problemas de la mujer en Oriente Medio… En teoría, vendería los ejemplares de los familiares, con suerte. Pero la realidad es terca: bombazo mediático, múltiples ediciones con éxito de ventas, traducciones a varios idiomas… ¡Hasta película de dibujos animados!
Persépolis se convirtió en un estandarte de esa nueva concepción del tebeo de autor para adultos que se potencia con la novela gráfica, rompiendo barreras continuamente y demostrando, ante todo y sobre todo, que el lector no es tonto y no quiere simple soma cultural de fácil deglución, que también quiere obras diferentes y las aprecia. Pero también demostró esa particular forma de entender el mercado de la industria cultural: durante los meses siguientes las estanterías se inundaron de obras, a ser posible firmadas por autoras, que trataban temáticas autobiográficas (o no) con tintes exóticos.
Pero sería injusto pensar que la única razón es ésa en este caso particular. Es verdad, y eso es innegable, que este particular género a medio camino entre lo periodístico y la confesión personal encuentra en la historieta un medio ideal: frente a la exactitud documental de la fotografía o la síntesis obligada de la televisión o cine, la historieta aporta al lector una experiencia distinta mucho más rica. El dibujo establece una interpretación previa que descubre al lector una serie de emociones que la fotografía oculta en la infinidad de información pura y dura, establece un foco que favorece una conexión mucho más rápida entre mensaje y lector. Y la lectura de la historieta favorece la reflexión mucho más que la imagen en movimiento, es un medio dominado por el lector a su antojo, pudiendo detenerse en aquellos momentos que exijan una mayor profundidad, volver atrás y repensar lo leído, implicarse mucho más en lo reflexionado. En ese constreñido corsé que definía la historieta sólo en el ámbito infantil y juvenil, esta puerta abierta suponía para los autores un soplo de aire fresco y una guía clara para escapar del encasillamiento aprovechando el reconocimiento mediático que estaba obteniendo la obra de Satrapi.
El problema es que ambas situaciones se dieron a la par, tanto el ordeñado industrial como la expansión autoral. Es lo que ocurre habitualmente en la industria cultural, cierto, pero la ventaja que tiene el consumidor en otros medios es la existencia de una crítica sistemática que le ayuda a separar el grano de la paja. Algo que, por desgracia, todavía no ocurre en el cómic: la crítica sigue relegada al ámbito de la vocación personal, que alcanza un grado de profesionalidad y calidad excelente pese a su amateurismo, pero que no puede llegar a ese grado de análisis sistemático y exhaustivo del mercado que tienen otras formas culturales por obvias razones económicas. Aunque también es cierto que quizás ya no tenga sentido reivindicar esa función para la crítica y se deba apostar claramente por la fuerza de las redes sociales como nuevo actor de esta tarea de criba cultural. Quizás más que críticos, lo que hace falta es que el tebeo encuentre lugares propios estilo Filmaffinity o Entrelectores, que podrían ser la evolución natural de foros como el activo PAMMHG!
Mientras no exista esa criba, el “efecto Persépolis” puede tener como consecuencia lógica que muchas obras puedan pasar desapercibidas a un lector que automáticamente pone esa etiqueta ante cualquier obra pueda englobarse dentro de esa clasificación, más si en un periodo corto aparecen varias obras de temática similar, como acaba de ocurrir con la publicación de El coche de Intisar, de Pedro Riera y Nacho Casanova, Crónicas de Jerusalén, de Guy Delisle o El paraíso de Zahra, de Amir y Khalil.
Y me sirven de buen ejemplo porque quizás aquella que más números tiene de quedarse con la etiqueta de “Clon de Persépolis” es precisamente la más interesante de estas novedades: El coche de Intisar. La sinopsis, la verdad, no puede ser más “persepolizada”: una aproximación a la situación de la mujer en Yemen a través de la vida de una joven de ese país, pero a poco que uno deje el prejuicio de lado, descubrirá que la obra que firman Pedro Riera y Nacho Casanova aporta no pocas características diferenciales. La primera, que evita el tono autobiográfico y entra más en un periodismo ficcionalizado, creando a la joven Intisar a partir de los testimonios reales de diferentes mujeres yemenís. La segunda, que Nacho Casanova ha sabido dotar al guión de Riera de la frescura habitual con que afronta sus obras. Y la tercera, y quizás más importante, que la perspectiva que consiguen rompe continuamente los esquemas del lector occidental y aporta una lectura novedosa, que evita caer en los tópicos y manidos argumentos de siempre para obligar a contemplar la situación de la mujer yemení no desde el común prejuicio religioso sino desde la realidad social. Precisamente debido a la profunda unión entre religión y sociedad que se alienta desde algunos de estos países contamina toda reflexión o debate, el relato de Intisar resulta ser especialmente valioso para el lector de aquí, porque aporta las claves necesarias para delimitar cada uno de los contextos dentro de su importancia real en el análisis. Aunque en algunos momentos, fundamentalmente en los aquellos de transición entre capítulos, el relato flaquea por acudir a ciertas estructuras y recursos de manual que tienden peligrosamente al tópico, el buen hacer de Casanova logra que se minimicen y queden como anécdotas dentro de una lectura de lo más jugosa, que debe obligatoriamente ampliarse en el blog que los autores han realizado sobre la obra, demostrando que la nueva cultura 2.0 trasciende el papel para globalizarse desde diferentes frentes y que la historieta es un excelente eje de conexión entre todas esas nuevas posibilidades.
La nueva obra de Guy Delisle, Crónicas de Jerusalén, por su parte, tiene que asumir una etiqueta más difícil de sortear: es una obra de Delisle. Le guste o no al canadiense, ha encasillado su producción de tal forma que es difícil reconocer ya a aquél innovador que sorprendía con Aline et les autres o Albert el les autres. Sabemos perfectamente lo que nos vamos a encontrar en cada nueva obra y, pese al interés indudable de esa particular visión aparentemente ingenua y distancia que aporta el dibujante, no se puede evitar cierta desgana ante un déjà vu previsible. Para el que no conozca las obras anteriores de Delisle, esta crónica de la particular realidad de una ciudad dividida por las religiones y el testimonio del enquistado enfrentamiento entre palestinos e israelíes será, sin duda, toda una sorpresa. El dibujante ha aprendido a tomar una postura desapegada que sabe sacar jugo de la anécdota para lanzar ácidas reflexiones que, desde una envoltura de engañosa sencillez, suele acertar en la provocación del debate. Pero para los que ya conocen bien los anteriores viajes del dibujante, la sensación es de estar ante una continuación de lo ya leído, pese a que en este caso hay se advierte una inacostumbrada toma de partido por parte de Delisle que rompe un poco el discurso de sus obras previas.
Por su parte, El paraíso de Zahra carga con la parte más difícil: volver al escenario de Persépolis. Es imposible leer la obra de Amir y Khalil sin tener en mente la de Satrapi, que actúa como pesada losa tanto en lo argumental como en lo estético, enturbiando una lectura que está muy alejada en sus planteamientos de los de la famosa novela gráfica. Frente a la visión de la realidad desde la interpretación de la experiencia personal que planteaba Persépolis en sus páginas, El paraíso de Zhara es una obra más próxima a la denuncia periodística, que describe la realidad de las desapariciones y persecuciones en Irán siguiendo en parte el modelo de Costa-Gavras en Missing: una ficción creada desde el fundamento de los hechos reales, contando la búsqueda del joven Mehdi. El problema es que esa ficción en algunos momentos se teatraliza en exceso y aunque es obvio que el dolor y la indignación son extremos ante la injusticia, la lectura se resiente en exceso por unos diálogos que no terminan de funcionar y unas situaciones que, por acumulación, parecen exageradas cuando son crudamente reales.

Historias del Barrio

Álvaro Pons — Wed, 07 Dec 2011 10:40:06 +0000

“Otro más contando sus neuras de infancia”. Lo oigo mientras un par de personas ojean un ejemplar de Historias del Barrio, de Bartolomé Seguí y Gabi Beltrán y pienso acto seguido en la típica retahíla que suele acompañar cualquier a tebeo autobiográfico: que si no me interesa la vida de los demás, que si no tienen imaginación para crear historias, que si es mucho más rica la ficción…
Paparruchas.
Entiendo y admito que alguien no le guste un tipo de relato basado en la realidad cotidiana, pero argumentar que se prefiere la “ficción” es ridículo: desde el momento en que sale del ámbito del autor, cualquier relato autobiográfico es ficción. Y, si se me apura, hasta la ficción más extrema puede ser autobiográfica, que se lo digan a Howard Chaykin y su Time², un ejemplo claro de lo compleja, enrevesada e incluso estrambótica que puede llegar a ser la interpretación autobiográfica. Y aunque estoy seguro que para Beltrán el relato de estas anécdotas de su juventud en los arrabales de Palma debe haber sido tan duro de escribir como catártico y liberador en su exposición al público, para el lector es un relato de pura ficción al que poco importa si los hechos narrados son fieles a lo ocurrido o forman parte de las experiencias vitales de una persona. Es más, para muchos esta incursión en el gueto puede ser hasta ciencia-ficción si se me apura. Lo único que importa es la fuerza que tienen las historias que cuentan Beltrán y Seguí, ese fresco de un mundo tan próximo como ajeno, que la sociedad esconde y que prefiere olvidar. Recuerdos que fotografían ese momento en que la infancia pierde su inocencia en un entorno donde el niño llega a la madurez a golpe de realidad, sin posibilidad de vivir esa felicidad inventada que escupen los anuncios de juguetes de El Corte Inglés. Anécdotas donde las luces que brillan no son las de la decoración navideña, sino las del puticlub de la esquina.
Leyendo Historias del Barrio no se puede evitar pensar en Antoine Doinel, en el neorrealismo de De Sicca y Rosellini, en el cinema-vérité de Godard, en esa Barcelona de suburbio que retrataba tan bien Alfredo Pons en sus tebeos para El Víbora allá por los 80. Aromas que nacen del impecable trabajo de Bartolomé Seguí, dibujante que en los 90 demostró repetidamente que lo cotidiano era lo suyo con esa pandilla formada por Luis, Lola, Ernesto, Héctor y Rita, cuyas aventuras y desventuras se podrían definir como el verdadero testimonio de esa generación de treintañeros que vivió la apertura social y cultural de este país a duras penas. Seguí se adapta a las necesidades del guionista y sabe integrar perfectamente los relatos de Beltrán en un doble nivel narrativo: por un lado, la voz del narrador, que fluye independiente en el ejercicio de la memoria; por otro, las historias que se van contando, que van apoyándose en el primer relato pero sin perder su propia autonomía. Seguí consigue gestionar silencios en lo gráfico pese a la voz de fondo del narrador, haciendo chocar ese texto de naturaleza puramente literaria con la fuerza de la narración visual para obtener efectos impensables en cualquier otra arte.
Eso sí: es verdad que no hay fantasía. Ni falta que hace. Historias del Barrio es vida, de la de verdad. Y uno de los mejores tebeos que se van a poder leer este año.

Primer plato y postre

Álvaro Pons — Mon, 05 Dec 2011 10:07:40 +0000

Que Mauro Entrialgo es uno de los mejores humoristas que tenemos en este país no es noticia nueva. Ya he comentado por estos lares mi admiración por su mirada inquisitiva y ácida de la realidad cotidiana, que le confirma como el mejor notario de las incoherencias y estupideces de ese colectivo sin cabeza llamado sociedad. Estamos acostumbrados a que sus historietas tengan, además, un humor discreto de contundente efecto retardado, se leen con una sonrisa que no da lugar a sonoras carcajadas pero que queda ahí, en un runrún continuo, enquistadas en alguna neurona perdida para, de repente, aparecer como un fogonazo que ilumina la triste realidad: es inevitable, en algún (demasiados, me temo) momento de nuestro vida nos reconocemos como protagonistas de una de esas anécdotas que Mauro contaba. Y es entonces cuando nos rendimos, a la risa abierta por nuestro ridículo, y a la sabiduría del dibujante que ya predijo la situación.
Un maestro del humor, vamos, pero que quizás para muchos estaba encasillado en una forma de hacer particular de hacer reír entroncada en el costumbrismo. Lo que en principio, es una tontería como la copa de un pino, porque ya me dirán ustedes por qué un humorista o un dibujante tiene que salir de su estilo para ser mejor. Como si un tenista de éxito tuviera que meter goles para ser bueno o un científico cantar la Traviata sin fallos para optar al Nobel.
Una tontería que, además, Mauro ya había callado reiteradamente con obras que certificaban su capacidad camaleónica (recuerdo ahora aquella delicia que fue Los domingos). Pero por si quedaba alguien que dudara, no tiene más que acercarse a De Postre, pequeña delicatesen gastronómica que acaba de editar Fulgencio Pimentel (con su archiconocida y reconocida calidad) reuniendo los chistes que se publicaron durante un par de años en un suplemento semanal. Y digo “chistes” por dos razones: primera, porque son muy divertidos y, segunda, porque son un homenaje irredento y entregado a esos chistes que poblaban las revistas de Bruguera de los años 60 y 70, rebosantes de ese humor absurdo y casi surrealista que tan bien practicaban los Vázquez, Peñarroya, Ibáñez, Conti, Cifré y demás genios de la época. Es curioso cómo podemos encontrar a través de estas viñetas las raíces del humor de Mauro, fuertemente anclada en esos autores prodigiosos que firmaban un humor universal pero que, también, supieron usar vitriolo de alto octanaje en sus historias de lo cotidiano, como hace el creador de personajes que ya forman parte de la fauna urbana como Ángel Sefija, El Demonio Rojo, Tyrex, Herminio Bolaextra o Drugos.
Y ojo que la cosa no termina aquí, porque este mes tenemos ración doble de Mauro. A la delicatesen anterior hay que sumar una nuevo aportación gastronómica, ésta más propia del invierno y de los excesos navideños, a modo de excesivo y suculento plato de cocido de esos que obligan a terminar la comida con ración doble de sal de frutas ENO: El dibujosaurio, más de 400 páginas publicadas por Diábolo que reúnen toda la amplísima diversidad de trabajos de Mauro, desde historietas hasta diseños, carteles, dibujos, bocetos y lo que haya salido de la inagotable mente de este creador.
Dos obras inexcusables.

(Adelanto de El dibujosaurio)

Chagall en Rusia

Álvaro Pons — Fri, 25 Nov 2011 12:53:57 +0000

Los flirteos de Sfar con el cine parecían habernos robado a uno de los artistas más sugerentes e importantes que ha dado la historieta francesa en las últimas décadas. Pero aunque sus ya legendarias inconstancia y prolífica capacidad creadora se veían tentadas por el séptimo arte, Sfar vive y piensa en tebeos, por lo que sólo era cuestión de tiempo que las veleidades cinematográficas dejaran paso a nuevas incursiones del autor en la historieta.
Y la vuelta no puede ser más triunfante: Chagall en Rusia es puro Sfar, una obra que recoge todas las constantes de sus inquietudes y las plasma en viñetas con esa vitalista y contagiosa capacidad que el autor proclama a los cuatro vientos, que le permite volver a todos sus lugares comunes argumentales sin que aparezca la más mínima traza de repetición o cansancio en el lector. Porque aunque la nueva obra de Sfar vuelve a acercarse a la biografía de un pintor, rompe con la biografía modélica que practicara en Pascin. Si en aquella obra analizaba el contexto creativo del creador de origen búlgaro para encontrar la esencia de la inspiración artística, ahora se adentra directamente en el cerebro de Marc Chagall para entender su obra desde la fabulación: no intenta encontrar el impulso que motiva la creación artística, sino dar un paso más atrevido y arriesgado que busca expresar el mundo tal cual lo ve el artista. Un objetivo que sólo se puede lograr tomando las obras de Chagall como expresión de una representación de la realidad percibida, del pensamiento y de los sueños del pintor, uniéndolos para darle corporeidad en forma de narrativa. El resultado es una fábula onírica que es capaz de entrar en el universo de sutil pre-surrealismo (quizás aquí es más indicado que nunca el uso del concepto de superrealismo), con una historia que reconvierte a Chagall y sus creaciones en émulos de Dorothy y sus amigos explorando el mágico mundo de Oz de la imaginación del pintor.
Todo sin perder el foco en las constantes temáticas del autor: el tratamiento temático de la iconografía judía que hacía Chagall en sus pinturas (desde elementos del Klezmer al teatro judío) es aprovechado por Sfar para hablar de nuevo sobre el judaísmo, sobre la represión del pueblo judío o sobre la religión, pero también para entrar en una profunda reflexión sobre el arte y su necesidad vital, en la compleja pulsión que el artista siente y que transforma la realidad que le circunda.
Pero donde Sfar vuelve a demostrar todo su potencial es en su innata capacidad para la fusión, que transforma a Chagall en un personaje más de la particular iconografía sfariana con una naturalidad sorprendente, absorbiendo la estética del pintor (ya presente en muchas de sus acuarelas) para transformar su dibujo y su narrativa. Las páginas de Chagall en Rusia son evidentemente Sfar en estado puro: es reconocible en cada trazo, en cada viñeta, pero también son Chagall. Desde ese tratamiento de la ingenuidad del personaje que se contagia a lo gráfico, desde esos sutiles cambios de estilo que nacen de la obra del pintor: no es difícil reconocer mientras leemos esta obra elementos pictóricos del bielorruso, pero completamente reescritos y asimilados por el lápiz del francés, que se alía con la colorista Brigitte Findakly para introducir la paleta cromática de la obra de Chagall en las viñetas.
Chagall en Rusia es un nuevo regalo de Sfar a sus lectores, una fiesta alegre y entusiasta que arrastra al lector en esa visión apasionada, casi arrebatada, de la vida y el arte.
La edición en España corre a cargo de 451 editores, que certifica con esta obra su apuesta por la novela gráfica, pero aunque su calidad de reproducción es excelente, debería haber cuidado más la rotulación: la caligrafía de Sfar forma parte intrínseca de su estilo gráfico y cualquier desviación del original, por pequeña que sea, se amplifica instantáneamente.

Sangre de mi sangre

Álvaro Pons — Thu, 24 Nov 2011 09:36:28 +0000

Mucho hemos tenido que esperar para ver por fin el primer trabajo largo de Lola Lorente, autora de dilatada trayectoria en el mundo del fanzine/prozine (por citar sólo algunas de sus colaboraciones:Nosotros Somos Los Muertos, Humo, Dos veces breve o Fanzine Enfermo) que dejaba siempre un agradable poso de elegancia y tristeza, con historias que revelaban siempre una esencia amarga desde la apariencia de ternura. Una constante que se mantiene en Sangre de mi sangre para tomar sentido protagonista: a partir de dos relatos publicados en Fanzine Enfermo, define una obra que asume y resume toda su trayectoria anterior en una novela gráfica donde están presentes todas las claves de su rica personalidad autoral. Como siempre, el reto de pasar del relato corto al largo es para el debutante un salto sin red arriesgado que precisa de arrojo y valentía, pero también de tiempo, de la necesaria reflexión que resuelva las incertidumbres y las inseguridades propias de quien empieza. Y Lola Lorente, se nota, ha tenido ese tiempo para este proyecto largamente esperado por los que hemos seguido su trayectoria. Quizás, por eso, Sangre de mi sangre no sorprende, porque certifica lo que ya esperábamos de esta autora: una obra sugerente e interesante, que explora el juego del niño como metáfora real y ficcionada de la experiencia del adulto. Esa necesaria etapa formativa del niño le permite a la autora crear interesantes simbolismos de oposición entre la madurez imaginada y lo que debería ser la real, deteniéndose en diferentes ritos de paso sociales y en su visión infantil. Desde la complejidad de las relaciones sociales al proceso de revelación de la propia identidad, desde el sexo hasta la muerte, en una perspectiva que la autora ancla en su cuidado grafismo, elegante, voluptuoso, pero que hábilmente deja espacio a una ternura aparente en la representación infantil, una disimulada impostura que esconderá tras ese disfraz preguntas sin respuesta sobre eso que puede denominarse “hacerse mayor”.
Como ya hacía en sus relatos cortos, la autora plasma un universo gráfico muy personal (¡qué grande ha sido la influencia de Blanquet en esta generación de autores y autoras!), que por sí mismo es uno de los protagonistas principales de la obra, en tanto captura en determinados momentos el devenir del relato reconvertido en fuente de simbolismo gráfico de gran potencia evocadora. Una característica que genera muchos niveles de lectura posibles en Sangre de mi sangre, desde la indudable experiencia visual que supone la lectura de la obra – recomiendo detenerse en los juegos compositivos y en el uso alegórico de la ilustración- a la obligada reflexión que provoca el contraste entre la realidad adulta y la visión supuestamente cándida de la infancia (muy acertada la elección de la fiesta de disfraces popular como escenario de la historia, generando la confrontación entre el juego de un adulto que busca esconder su personalidad y el de un niño que juega para encontrarla), en esa reinterpretación en términos cercanos que hace el niño que resulta ser, muchas veces, tremendamente más rica que la del adulto.
Es posible que se le pueda achacar a la obra de Lola Lorente cierta falta de originalidad en la propuesta argumental básica (el impacto de la muerte visto desde la infancia es una constante en la cultura), cierto, pero la riqueza de su aproximación gráfica, esa visión tan personal e íntima hace la lectura de Sangre de mi sangre una experiencia muy recomendable.

Astérix

Álvaro Pons — Wed, 23 Nov 2011 09:57:17 +0000

Que el Astérix de Goscinny y Uderzo (y remarco, por si queda duda, de Goscinny y Uderzo) es una obra maestra de la historieta huelga explicación. Es una joya del noveno arte que, si se me apura, vuelve con más fuerza que nunca en estos días, porque la explicación más devastadora que jamás haya leído sobre las maravillas del capitalismo salvaje, la manipulación de los mercados, la política aprovechada y sus consecuencias es Obélix y Cia, un tebeo que debería ser lectura obligada y biblia del movimiento de indignación. Que a fin de cuentas, pocas metáforas más adecuadas para ejemplificar lo de resistir ante los ataques de la que nos esta cayendo que la terca resistencia de la perdida aldea gala.
Sin embargo, como ya es costumbre, las obras maestras de la historieta suelen padecer ese síndrome de paria que logra que, cuánto mejor sea la obra, más se ensañen con ella. Desde el olvido absoluto al desprecio más repugnante: que nos lo digan a los que hemos sufrido aquella espantosa edición en miniatura de Little Nemo con colores para daltónicos que publicó Ttartalo en los 80. O los desastres y abandono de la edición de Krazy Kat firmada por Planeta. O la sistemática reedición de la obra de Goscinny y Uderzo con planchas requemadas, colores dados con desidia, traducciones que usaban cada vez un nombre para los personajes y rotulaciones mecánicas que hacía añorar la comic sans… Releer Astérix había sido siempre un amargo dulce: el disfrute era pantagruélico, como los famosos banquetes con que acaban los álbumes, pero el dolor que causaba al corazón el maltrato de la edición dejaba la tortura auditiva de Asurancetúrix en dulce balada.
Afortunadamente, el quincuagésimo aniversario de la serie se aprovecho para restaurar la edición francesa, reescaneando los originales de Uderzo, con un nuevo y cuidado color aprobado por el autor (que, ¡increíble!, no abusa excesivamente de photoshopeos variados -algún brillito se le es escapa- y se dedica a dar sentido narrativo a las viñetas -aunque, quizás, a veces, se pierdan ciertas exageraciones cromáticas que tenían su lógica-) y a más tamaño. Un auténtico bocatto di cardinale que hacía la edición española todavía más terrible a la vista.
Pero de vez en cuando tenemos suerte y la editorial Salvat publica por fin en España esta edición, conocida como La Gran Colección. Y aunque miedo había ante las posibles tropelías que suelen ocurrirle a los tebeos cuando bajan de los Pirineos, la verdad es que la edición es en esta ocasión impecable: excelente calidad de reproducción, rotulación que sigue fielmente la original, repaso a la traducción clásica española pero eliminando los errores e incoherencias… De momento, Salvat edita cuatro volúmenes (Astérix el galo, La hoz de oro, Astérix y los godos y Astérix gladiador) que son un excelente idea para regalar(se) estas navidades.

Enlaces:
El proceso de restauración
-Antes y después

Fraternity

Álvaro Pons — Tue, 22 Nov 2011 12:56:19 +0000

Fraternity, la obra de J.L.Munuera y Juan Díaz Canales que acaba de publicar Astiberri tiene olor de filmoteca, de atracón cinéfilo en sesión triple con pequeño descanso de esos de los de antes, con diapositiva de “Visite nuestro bar” incluida. De esos días donde uno descubre El niño salvaje de Truffaut y, casi sin solución de continuidad, degustar después las aventuras de Sabu en El ladrón de Bagdad.
Porque aunque el origen de la historia de esta comunidad utópica de New Fraternity que cuentan Díaz Canales y Munuera hay que buscarlo en la realidad, en ese final de siglo XIX donde eran posibles experimentos sociales como el New Harmony de Robert Owen, buscando alternativas a un capitalismo que tras la revolución industrial empezaba a enseñar ya esas garras de depredador inmisericorde que con tanto orgullo presume hoy, todo la ficción que presentan los autores bebe de decenas de influencias de la cultura popular. Del cine, del cómic, de la literatura… desde la leyenda del niño salvaje que toma sin vergüenza elementos de Mogwli, Victor de Aveyron o Kaspar Hauser a la isla Utopía pasando por El gigante de hierro de Bird, el extraterrestre spielbergiano (de hecho, no son pocos los lugares comunes con el reciente Super 8 de Abrams a los que llega esta obra), el Village de Night Shyalamayan o, incluso, el Watchmen de Gibbons y Moore. No tomados a modo de puzzle o influencias conscientes, sino a modo de matices, de aromas que van llegando a medida que vamos leyendo y que demuestran hasta qué punto un autor es hijo de sus propias culturas. Es verdad que la historia tiene como punto débil la previsibilidad, ese anticipado “homo homini lupus” que viene obligado por la introducción del elemento fantástico (en un curioso modo contrario a la esperanza unificadora del ataque exterior que Moore tomaba de Reagan), que a mi entender debilita la estructura en tanto fuerza una conclusión demasiado epidérmica por evidente, cuando el referente real daba a la historia mimbres para una reflexión mucho más profunda y compleja. No sé hasta qué punto es voluntad de los autores o inconsciente exigencia del mercado francobelga más comercial, que suele gustar de ese elemento mágico aun cuando su inclusión rompa la baraja de la coherencia (pienso ahora en el caso de Luxley, de Mangin y Ruizgé, un excelente punto de partida al que los elementos mágicos restan muchísima fuerza), pero aunque da lectura suficiente, me quedo con las ganas de haber ahondado un poco más en esa utopía que hoy ya no sabemos si es imposible o la salvación del desastre que vivimos.
Mención aparte para la labor de Munuera, que desde una solidez narrativa y gráfica intachable se permite jugar con el cromatismo (con la inestimable ayuda de Sedyas) y el estilo pictórico de los fondos para matizar y crear atmósferas y estados de ánimo en el lector. Una gran labor que, como ya es habitual, se hubiera disfrutado mucho más en el tamaño original francés, pero uno ya se va acostumbrando a esta esquizofrénica industria editorial española que tiene como norma editar en cualquier tamaño que sea distinto al original.

Los dientes de la Eternidad

Álvaro Pons — Mon, 21 Nov 2011 10:33:19 +0000

Mi casa estaba llena de enciclopedias, de ésas que se compraban por fascículos durante años y años. De todo había, desde zoología a historia pasando por cocina, arte… pero la que más me gustaba cuando era niño era, sin duda, la de Mitología de Editorial Vergara. Tres volúmenes dedicados a la mitología clásica grecorromana, a la germánica y a la oriental. Recuerdo que, al principio, me arrebataba el hedonismo de la mitología clásica, con esa festiva presencia de las deidades más entretenidas en sus propios culebrones y veleidades que en atender las preocupaciones de los insignificantes humanos. Pero con el tiempo me fui enganchando a la germánica y sus parientes nórdicas, mucho más atribulada y dramática, que basaba su épica en un profundo sentido trágico de la existencia. Por esas épocas comenzaba a leer el Thor de Kirby en aquellos tomos espantosamente remontados de Vértice y, supongo, una cosa llevó a la otra o viceversa. No tengo muy claro qué fue primero, pero sí tengo todavía algunos retazos vívidos en la memoria (quién sabe si reales o no, a estas alturas la memoria se va reconstruyendo a sí misma) de cómo comparaba la creación de Kirby con lo que contaba aquella enciclopedia profusamente ilustrada. Descubrí que el tebeo se había quedado apenas en la superficie de una historia complejísima de traiciones y ambiciones, tan inabarcable como sugerente y, sobre todo, de imaginación fascinante. Bueno, eso y que cualquier lectura de mitología nórdica debía acompañarse de música wagneriana de fondo.
Resumiendo: que las dichosas historias de aesires, vanires, jotuns, valquirias y demás fauna me han cautivado durante décadas. Así que comprenderán ustedes que la lectura de Los dientes de la Eternidad haya sido un placer dionisíaco, valga la herejía mitológica. Porque Jorge García (guionista que se está ganando con méritos sobrados ser considerado el más ilustre heredero de Felipe Hernández Cava, el mejor guionista que el tebeo español ha tenido en las últimas décadas) se zambulle sin complejos en la mitología nórdica para contar la historia del rey Gylfi, reescribiendo a su antojo las leyendas pero manteniendo ese espíritu de tragedia infinita, de dolorosa aceptación del destino. Como ya ha demostrado otras veces, García tiene la habilidad de tejer la ficción sobre sus intereses, de crear historias que transportan su mensaje bien a resguardo de lo imaginario, para que poco a poco esa cáscara fingida vaya diluyéndose e invadiendo toda la historia ante un lector ya entregado. La amistad, la traición y la mentira serán temas universales sobre los que reflexionar, bien llevados por un guionista que, además, deja al dibujante un regalo maravilloso, un lienzo perfecto para el lucimiento, para el despliegue de todo talento visual. Y Gustavo Rico no sólo recoge el guante, sino que responde con valentía dando un do de pecho espectacular. Toma como base la épica gráfica de Kirby, su potencia compositiva y visual, pero la va aderezando de préstamos tan variados como el inteligente tratamiento narrativo del color de Calatayud, la composición de Toppi o la fuerza de la línea rota de Olivares, para conseguir una obra que se lee en estado de permanente sorpresa ante el despliegue de talento del dibujante (ojo a los dolores de quijadas, que estar tanto rato boquiabierto pasa factura)…
Un tebeo para disfrutar de los mitos y, durante un rato, volver a creer en los dioses.(3+)

Dear Patagonia

Álvaro Pons — Wed, 16 Nov 2011 12:57:41 +0000

Dicen que la primera frase de un libro es la clave para que un lector siga adelante o no. De que quede atrapado en la telaraña urdida por el escritor o de que abandone la lectura a golpe de bostezo. Intento recordar y, la verdad, no sé si esas pocas líneas iniciales han tenido alguna vez ese efecto magnético en alguna novela que haya leído, pero tengo claro que Jorge González lo ha conseguido totalmente con las primeras páginas de Dear Patagonia. Ese cielo plomizo, inmenso y omnipresente, esas viñetas dónde sólo vemos esa atmósfera turbia actúan como una catapulta que introduce al lector en la obra casi con arrebato, con violencia, a empellones sin consideración que te dejan desvalido ante lo que parece un relato de la soledad de los grandes páramos patagónicos, pero que pronto comenzará a evolucionar, a dar giros insospechados para crecer en complejidad y pluralidad. Ese relato inicial del joven encerrado en el culo del mundo, con ansias de libertad que ve en la gran ciudad la utopía es tan sólo el cimiento necesario para ahondar en un tema más peliagudo y difícil, tan espinoso como el propio concepto de identidad de un pueblo. La historia de la familia del inquieto Julián es la historia del emigrante obligado, del colonizador a la fuerza que no busca una patria, sino trabajo y paz para su familiar allá donde sea. Desde ese ejemplo casi didáctico, si se me apura tan previsible en su planteamiento como reiterativo y común a otros escenarios y geografías, González va dejando matices diferenciados, esos “versos sueltos” que no encajan en primera lectura pero que van sembrando la realidad que el autor quiere explorar y que comenzará a vislumbrarse en un ritmo in crescendo que irá profundizando lentamente en la compleja naturaleza de la identidad de una sociedad, de esos conceptos tan ambiguos como la tierra, las raíces, los orígenes. Y de la pluralidad multiforme de la Argentina, González toma el elemento precisamente más multifacético: la Patagonia. Y va recorriendo el camino de la ficción a la realidad, desde aquellos momentos donde su nombre era sinónimo de aventura austral, de científicos heroicos a la busca de lo desconocido, para pasar una evolución lógica que lo lleva de la leyenda al desconocimiento, del desconocimiento al misterio, del misterio al miedo, del miedo a la ignorancia y de la ignorancia al descubrimiento. En un camino que deja abierta la puerta a la reflexión sobre cada uno de esos pasos y sobre cómo cada uno de ellos se imbrica hasta hacerse indisoluble con un concepto de patria que no tiene que ver con líneas geográficas, sino con historia, pasado y ese refrán tan sabio que dice que uno es “de donde pace, no de donde nace”.
Ambición no le falta al autor, que acomete a través de la incursión patagónica una inmersión en toda regla a la esencia de la historia, siguiendo durante más de cien años las distintas generaciones de la familia que pasaron por ese pequeño pueblo de Facundo. Y tampoco le falta inteligencia, porque sabedor de la poliédrica realidad que quiere explorar, se ayuda de tres guionistas más (Horacio Altuna, Hernán González y Alejandro Aguado) para que el discurso de la obra se enriquezca y gane en pluralidad, que se enriquece todavía más con un último capítulo que, al igual que en Fueye, rompe la ficción para entrar en la realidad, generando una relectura de todo lo anterior en términos que permiten aportar una nueva reflexión, tanto desde las motivaciones que el propio autor ha tenido para acometer esta obra como desde una perspectiva casi de estudio académico sobre la Patagonia que permite al lector profundizar todavía más en lo leído.
Es realmente sugerente cómo a través de ese foco que sigue a los habitantes de Facundo, se establece un sutil análisis de una cantidad casi infinita de temas: la compleja relación del argentino con los poblados indígenas, muy diferente a las que se pudieron establecer en otros momentos y lugares del mismo continente; las consecuencias de un mestizaje casi obligado en un escenario perdido que apenas tiene un habitante por kilómetro cuadrado, una lugar donde hay más aire, viento y polvo que humanidad; las diferentes olas migratorias que conformaron esa realidad multicultural argentina… Hay que estar muy atentos a la lectura de Dear Patagonia: no hay detalles inútiles o caprichos frívolos de dibujante, todo tendrá un sentido, en algunos casos sorprendente en su inclusión y consecuencias no tanto para la trama de la historia como para la reflexión que induce sobre los diferentes temas tratados. No puedo evitar aquí hablar de cómo gestiona González esa película rodada en los primeros capítulos, que resultará un elemento recurrente y protagonista en sí mismo, tanto por su contexto como por las propias meditaciones que le acompañan.
No es fácil conseguir la cuadratura del círculo, pero González casi la logra: a todo lo anterior, a ese minucioso trabajo de guión, hay que añadir una labor gráfica que sólo admite el calificativo de soberbia. Esa luz y atmósfera que da a toda la obra se convierte por derecho propio en el verdadero protagonista de Dear Patagonia, tan omnipresente como asfixiante, opresiva hasta alzarse como columna vertebral de la narración a través de esos momentos donde el autor para el relato para volver al espacio, a la vacía soledad que deja oír el sonido de la nada, de lo infinito, que toma voz propia con el tono del sordo rumor de viento. Me recuerda, no sé por qué, a una antítesis del tratamiento luminoso de las pinturas de Turner, de la que es difícil separar la mirada, dotada de una fascinación particular que obliga a atenderla como un mantra caleidoscópico. Como en Fueye, el autor se prodiga poco en los excesos narrativos durante la ficción, aunque deje caer con cuentagotas atrevidas composiciones, pero se libera por completo cuando pisa la realidad, rompiendo toda regla preconcebida para transitar entre el diario y el cuaderno de viajes, entre la experimentación radical narrativa y la improvisación de la ilustración esbozada. Un contraste que resalta todavía más esa capacidad analítica que aporta la parte final de la obra, rompiendo el esquema tópico de los ficcional imaginario frente a lo real palpable: la ficción tiene un tratamiento naturalista con trazo visceral, de esa fuerza que comparte con otros autores como De Crecy o Blutch; la realidad es pura interpretación visual, una reflexión gráfica sobre lo ficcionado que exige al lector ir más allá de lo ilustrado para obtener sus propias conclusiones.
Una obra que deja tras su lectura muchos posos: las imágenes del cielo patagónico que vuelven y vuelven a cada momento que cierras los ojos, las ideas sobre el origen de la identidad de un pueblo que diluyen el concepto de patria hasta dejarlo irreconocible y, por supuesto, la inexcusable sensación de haber leído uno de los mejores tebeos que se han editado este año.
(No se pierdan el blog de Jorge González, con muchas imágenes de la obra)

La muchacha salvaje

Álvaro Pons — Mon, 14 Nov 2011 12:06:48 +0000

Hay un discurso dentro del mundo de la historieta que afirma que uno de sus grandes problemas es la falta de revistas donde los autores jóvenes puedan “romper mano”. Es una idea que viene de ese momento glorioso del tebeo de autor que fue la eclosión brutal de los magazines de cómic adulto de los años 80, que no deja de tener bastante sentido enmarcado dentro de la dinámica y tradición de la industria del tebeo español de los años 60 y 70, pero que en este nuevo siglo resulta completamente obsoleta ante la profunda transformación que ha protagonizado el noveno arte. Reconozco que yo mismo he reivindicado esa política para los jóvenes debutantes, pero es una visión tan nostálgica como irreal: la historieta ha entrado por derecho propio en el primer nivel del arte y de la cultura, y con su largamente esperado reconocimiento mediático y social, ha tenido que asumir también entrar en unos modelos de producción y distribución radicalmente distintos, que alejan el tebeo de su comportamientos heredados de su época de producción masiva de la industria infantil y juvenil para entrar a compartir los mismos esquemas de funcionamiento que puedan tener la literatura o cualquier otra arte. Y, en todos estos casos, el camino que lleva al receptor es espinoso y jodido, muy jodido. Frente a ese capullo protector que representaba la revista, que permitía al autor bisoño ir cayendo en la obligada senda de la prueba y error con la red salvadora de sus colegas de publicación, la realidad actual es puramente darwinista y salvaje. Un proceso de selección natural donde el autor se lanza directamente a su prueba iniciática sin más compañía que la de un lector escéptico dispuesto a negarle el pan a la mínima de cambio y un editor que a duras penas podrá pagarle un porcentaje eximio del trabajo real que ha realizado. El inmaduro dibujante ha tenido, a lo mejor, la suerte de publicar en algún fanzine unas cuantas páginas, posiblemente autoeditadas ya sea en papel o aprovechando las ventajas de internet, pero cuando quiere salir al mercado “de verdad” tendrá que ajustarse a la exigencia de una narración larga, de una novela gráfica de cierta extensión que reclama unos recursos y habilidades narrativas mucho más delicados que la narración corta. El cambio no es pequeño: es un auténtico rito iniciático de dolor y sufrimiento que requiere tanta valentía y osadía como ilusión desbordada e inconsciencia.
Y todas esas características están en La muchacha salvaje, de Mireia Pérez, recientemente editada por sins entido. Una obra que, consciente o inconscientemente, trata en cierta manera ese rito de iniciación autoral y personal que supone la independencia vital. Lo hace desde la metáfora, alejando la visión de la realidad de hoy para trasladarse a una inidentificable edad de piedra donde pueda dar rienda suelta a la exploración de sus ideas sin las restricciones que impone lo cotidiano, siguiendo la peripecia de una joven muchacha que decide romper con las imposiciones que le marca la “sociedad”, su contexto más cercano, para buscar su propia experiencia. Un relato al que se aproxima desde un compromiso claro por parte de la autora, que busca poner el énfasis sobre la diferencia que marca el género en el proceso de maduración de la persona en una sociedad que todavía se siente incómoda con la igualdad de la mujer. La opción elegida por la autora de colocar la misma peripecia vital en una época antediluviana es lógica entonces: permite llevar al límite la diferencia de género, con un entorno donde la primacía machista es casi puramente darwiniana.
Es verdad que, llegado a este punto, quizás se podría suponer que la autora muestra su inexperiencia y juventud con una propuesta quizás demasiado ingenua, que repite esquemas bien conocidos de la literatura o incluso el cine. No es difícil asumir que la muda protagonista de la obra de Mireia Pérez sigue el camino de esa transición entre la sufrida compañera del héroe y la protagonista activa que ha tenido el rol de la mujer en la nutrida fantasía prehistórica que tanto ha gustado a la ficción, desde el estereotipo sexual reconvertido en imagen icónica de Raquel Welch en Hace un millón de años a la figura más activa y comprometida de Ayla en la saga-río de Jean Auel, Los hijos de la Tierra. O, restringidos al cómic, de la Lila del Purk de Manuel Gago a la combativa Epoxy de Cuvelier y Van Hamme.
Sin embargo, a medida que avanza la lectura de La muchacha salvaje, es obligado variar esa idea preconcebida: como buena principiante, la autora toma la decisión inteligente de refugiarse en un estilo conocido y, pese a que ya ha demostrado fehacientemente la plasticidad y flexibilidad de su dibujo en otros trabajos, opta por seguir las enseñanzas gráficas y narrativas de Joann Sfar. Se podría pensar que su obra es un clon de inacabado (como es habitual) El valle de las maravillas, pero Mireia Pérez sabe tomar exactamente lo que necesita del francés: la libertad narrativa y esa pulsión característica por contar historias. Con esa acertada guía, Mireia suelta su estilo y se centra en una historia donde demuestra ser una auténtica esponja de influencias: lejos de la fidelidad arqueológica, la edad de piedra de La Muchacha Salvaje es una auténtica síntesis de todos los tópicos de las ficciones que la han recreado, desde Jean-Jaques Annaud a Bernet Toledano, de Los picapiedra de Hanna-Barbera a cualquier referente que la autora conozca de forma consciente e inconsciente. Y, desde ese cóctel tan curioso como sugerente, reflexiona sin prejuicios no tanto sobre el papel de la mujer en una sociedad falócrata como en los propios límites que la mujer encuentra en su naturaleza. La vuelta a las cavernas no es tanto una forma de encauzar un discurso sobre la antropología del feminismo como un recurso para intentar lanzar ideas sobre los enfrentamientos entre la animalidad del ser humano y su racionalidad desde una visión de género comprometida.
El resultado no puede ser más interesante: esa ingenuidad de la propuesta, que existe y es acentuada por el estilo sfariano se convierte en un aliado poderoso para articular un discurso fresco que se antepone a cualquier deficiencia. Que las hay, sobre todo derivadas de una transición a la narración larga que es evidente que la autora no domina todavía con fluidez. Hay episodios que se entienden en su objetivo pero quizás no logran el resultado que la autora busca, ritmos que no siempre se mantienen (no es fácil medir el tempo de lo contemplativo: se nota que la autora ha buceado en los autores japoneses, pero es evidente que es uno de los ejercicios más complejos de la narración gráfica)… Pero todas estas imperfecciones se perdonan con facilidad ante el desparpajo e ilusión que muestra la autora y, sobre todo, la acertada construcción de su personaje principal, una protagonista muda llena de carisma que transmite con sensibilidad tanto la impotencia ante una sociedad injusta como la sorpresa ante los descubrimientos de su propio ser.
La muchacha salvaje se anuncia como el primer volumen de la saga. Esperemos que Mireia Pérez no se fije en la habitual inconstancia de Sfar con sus creaciones y veamos pronto la segunda entrega de una serie que promete confirmar a su autora como un nombre a seguir en la historieta. De momento, éste Nómada es una lectura de lo más recomendable. :)

Mireia dibuja from CAN on Vimeo.

Pagando por ello

Álvaro Pons — Fri, 28 Oct 2011 22:00:38 +0000

Reciclo reseña de lo ultimo de Chester Brown, Pagando por ello, que acaba de publicar La Cúpula en cuidadosa edición idéntica a la original (sí, hay que reconocer que Brown nos lo pone difícil a los présbitas con un tamaño mínimo):
Pagando por ello no es una novela gráfica. Bueno, sí, claro que sí es una novela gráfica, pero creo que si tuviera que decidir cómo definir escuetamente la última obra de Chester Brown, no usaría ese término. Ni el de cómic, tebeo o historieta… Cuando uno se sumerge en la lectura de esta obra, lo de menos es cuál es el medio usado, ésa es su grandeza: deja atrás todas las polémicas para sobresalir como un impactante, brutal y provocativo objeto de debate. El tema, peliagudo y controvertido: la prostitución. La opción elegida por Brown, casi documental: narrar los encuentros sexuales con prostitutas que ha tenido en los últimos años. El resultado, una exposición milimétrica y consciente, depurada hasta la asepsia en algunos momentos, de todas las cuestiones morales y sociales involucradas en el sexo de pago, reflexionando en voz alta para, más allá de establecer un discurso propio, lanzar temas de debate que es imposible no recoger. Mientras vas leyendo los diferentes capítulos de la obra, atendiendo a las conversaciones con sus amigos de siempre (ya se sabe, Seth y Joe Matt), es imposible no detenerse a reflexionar, espoleado por una exposición tan desnuda y certera que obliga a replantearse desde el propio concepto de moralidad a todo ese edificio formal llamado amor que se ha construido durante milenios alrededor del sexo, las relaciones personales y la reproducción. La gélida ausencia de sentimientos con que Brown aborda el tema sorprende inicialmente, pero anima a entrar en el debate sin prejuicios ni ideas preconcebidas, intentando evitar la carga de la educación moral previa para discutir el problema desde posiciones que van desde el simple análisis de una transacción económica a un replanteamiento total de a qué llamamos relación de pareja y cuál es la base de su definición, construida sobre una inercia ética que esconde desde intereses puramente reproductivos o de necesidades sexuales a los más comunes socioeconómicos, dejando un espacio desnudo de discusión para entender mejor ese sentimiento llamado amor.
Es posible que, como lectura, se puedan achacar bastantes defectos a la nueva obra de Brown (un exceso de reiteración en la simple enumeración de los encuentros sexuales, que puede tener efecto narrativo en lo global, pero aburre en lo particular; una elección de formato poco compatible con los problemas de presbicia…), pero su efecto como objeto de debate es devastador, eficiente al 200%.
Muy recomendable, de lo mejorcito de este año que ya se va acabando.

Un adiós especial

Álvaro Pons — Mon, 24 Oct 2011 12:18:29 +0000

Qué jodido es morirse. Sabemos que pasará, que es la gran verdad de la vida, pero sigue siendo jodido. Es curioso: de niños nos aterra, tenemos esos primeros contactos con la muerte en forma de entregas casi programadas que van acercándonos a la madurez a empujones. La muerte de una mascota, la del familiar lejano que no conocíamos, la más directa de un abuelo… poco a poco, vamos asumiendo lo inevitable de la muerte y, quizás por esa imposible lucha, aparcamos el tema en nuestra muerte como un asunto a tratar más tarde. Importante, claro, pero que contra más tarde lo abordemos, mejor. Hasta que llega un punto sin retorno en el desarrollo de la persona: la muerte de los padres. Es el momento en que nos damos cuenta de que, definitivamente, somos los siguientes, que ya no hay nadie entre nosotros y la dama blanca. Que vamos cuesta abajo. Es el momento en que somos conscientes de qué significa envejecer.
Contar todo esto desde el sentimiento íntimo es jodido. Muy jodido. Se debe luchar contra muchos sentimientos, algunos tan primitivos como incontenibles; otros, producto de una reflexión que obliga a una siempre dolorosa introspección. ¿Cómo hacerlo bien? Cómo enfrentarse a la muerte sin caer en la desesperación o el tópico?
La historieta no ha sido ajena a esta reflexión: desde que existe, desde que Frank King decidiera contar la vida cotidiana, la muerte es un invitado necesario de cualquier planteamiento mínimamente realista. Desde el dramatismo exacerbado de las series herederas del pulp como Crime Does Not Pay hasta ese escena magistral de dolor contenido que fue la viñeta de la muerte de Raven Sherman en Terry y los piratas. Hasta los superhéroes, enfocados desde sus inicios a un público infantil y juvenil, comenzaron su transición hacia un público adulto a través de un rito de iniciación particular que tomaba la muerte de Gwen Stacy como elemento nuclear. Un camino que la historieta francesa dividió claramente desde sus inicios, separando el cómic tradicional juvenil, donde la muerte cercana no existe (a diferencia de la moda fúnebre que recorre el cómic americano, los héroes francobelgas nunca mueren), del adulto, que asume la referencia como propia: desde aquel bello y enloquecido poema fúnebre a la muerte de su esposa que es La nuit, de Phillpe Druillet hasta obras más próximas en el tiempo como Les funérailles de Luce, de Benoit Springer o Mi mámá está en América de Emile Bravo. Por no hablar del caso japonés, donde las evidentes y profundas diferencias entre las culturas sobre la muerte marcan radicales distancias en cómo se ha plasmado el tema.
Sin embargo, en todos estos casos se evita la plasmación directa del dolor por la pérdida. Se reflexiona sobre la muerte, sobre la desaparición, pero se elude entrar a tratar precisamente aquella muerte que más nos puede afectar: la del ser querido. Y es que realmente pocos, muy pocos, se han atrevido a dar ese salto: lo hemos visto en El arte de volar, de Antonio Altarriba, en Los años del elefante, de Willy Linthout, En El almanaque de mi padre, de Jiro Taniguchi, en Autobiografía no autorizada, de Nacho Casanova… En todos los casos, obras que optan por el uso catártico de la creación, que buscan la reflexión particular a través del exhibicionismo de sentimientos dolorosos, quizás impúdico, quizás una solución fácil en tanto buscan una conexión directa a través de la tristeza, Pero en los casos comentados, parece evidente que esa empatía exitosa con el lector no era resultado de un objetivo consciente en sí mismo, sino de la honestidad y sinceridad de su planteamiento.
Pero queda una opción que el cómic rara vez ha barajado: la exposición descriptiva que aleje esa componente de empatía, que busque la reflexión desnuda de elementos sentimentales que puedan condicionarla. Una opción que requiere por parte del autor un ejercicio todavía más doloroso: el de una abstracción que, en muchos casos, puede ser casi insostenible. Pero no imposible, como demuestra Joyce Farmer en Un adiós especial, relato fidedigno de la muerte de sus padres que opta precisamente por una consciente asepsia narrativa. Farmer cuenta la agonía y muerte de su madre y padre desde una perspectiva ajena, tomando incluso una voz distinta que le permita no involucrarse en primera persona, que le permita narrar el declive vital con absoluta precisión quirúrgica. Una labor titánica, de la que sólo se puede atisbar su complejidad y dificultad atendiendo al tiempo dedicado por la autora culminar su creación: pese a acumular una larga experiencia en el underground (Farmer es una autora importantísima en los USA, aunque prácticamente desconocida en España), pese a ser ya una veterana curtida en mil batallas creativas, Un adiós especial supuso para la dibujante una tarea casi inconmensurable que le ocupó trece años de su vida.
Me cuesta imaginar lo difícil que ha tenido que ser despojar los hechos de los sentimientos, analizar los recuerdos para apartar el dolor y dejar sólo la exposición veraz de lo ocurrido, evitar la tentación constante de la reflexión particular, de la expresión de la pena íntima. Pero Farmer lo consigue y narra con minuciosidad profiláctica todo el proceso de degeneración de dos personas: la pérdida de memoria, la caída en la dejadez, la depresión, el olvido, el dolor, la muerte. No deja ningún paso, no olvida ningún momento. No hay lugar para esa empatía, para ese atisbo de tristeza compartida que nos pide el cuerpo.
Y el efecto no pude ser más letal: ante la presentación fría de los acontecimientos, el lector no puede más que acudir a la identificación. Todo aquél que haya pasado por la muerte de un padre o una madre verá lugares comunes: la negación de la enfermedad, la dejadez del enfermo hacia sí mismo… Lo de menos es cuándo se produce la conexión del lector: se dará. Puede que, hasta cierto momento, la lectura de Un adiós especial simplemente mueva a una reflexión banal (“¡pero cómo podía dejar su hija que vivieran con tanta mierda alrededor!”), pero todo lector encontrará una página donde la viñeta actúe como un doloroso espejo en el asistimos sin el filtro del recuerdo a nuestro pasado. En otras obras, la coartada de la empatía permitía alejarse de lo personal y centrarse en el sufrimiento ajeno: no he podido evitar pensar en obras tan geniales como Cuando el viento sopla, que pese a tratar un tema radicalmente distinto, también muestra la degeneración de una pareja desde un tratamiento donde el lector se siente arrastrado por el suplicio que pasan los dos mayores; en la película Las invasiones bárbaras, donde las reflexiones que circundan a la muerte permiten desviar el foco de uno mismo; o en nuestro querido Carlos Giménez, experto como pocos en sacudir bofetadas de realidad que duelen como pocas.
En Un adiós especial no existe esa posibilidad. No existen sentimientos desatados de la autora, sólo hechos que desatan sentimientos, los del lector. Ahí es nada.
Es verdad que, pese a todo, se dejan ver las hechuras de ese dolor: los trece años que tardó la autora se ven en la obra, en los cambios de registro gráfico, en cierta dificultad para expresar los sentimientos de sus personajes que creo que tiene más razones personales que la poca pericia gráfica de la dibujante, ampliamente contrastada en el pasado. Farmer no necesita de la visceralidad que muestra Linthout en Los años del elefante, de hecho, la debe evitar en su planteamiento, pero es evidente que hay ciertos momentos en que no llega a dibujarse a sí misma: Laura, su voz en la ficción, muestra un grafismo inerte muchas veces que sólo puede ser contrapesado por la exhaustividad de la representación gráfica, que se vuelca en todos los detalles, desde el mobiliario de la casa a la presencia física de la enfermedad en los protagonistas, en ese deterioro palpable y visible a lo largo de toda la obra.
No se puede negar tampoco que la gelidez argumental de Farmer puede lograr, en determinados momentos, sacar al lector de la obra, pero lo cierto es que en el global de la experiencia de lectura de Un adiós especial, son detalles que pasan desapercibidos, que apenas importan ante el proceso de reflexión que el lector obligatoriamente ha iniciado, ante un recuerdo renacido de creíamos enterrado y que resulta indefectiblemente descarnado y doloroso.
Yo reconozco que, después de leer esta obra no pensé ni en la narrativa, ni en el dibujo de Farmer ni en nada más que tuviera que ver con los tebeos. Estuve un buen rato acordándome de un año terrible que, casi día por día, estaba en ese tebeo, en esas viñetas.
Y mira que me jodió.
Quizás Un adiós especial no sea una obra maestra del tebeo. Pero es uno de esos tebeos que hay que leer para entender lo que es la vida. La de verdad.

Lupus

Álvaro Pons — Thu, 20 Oct 2011 08:54:43 +0000

Recupero la reseña que hice de Lupus en el extinto DDT ahora que Astiberri publica un integral de los cuatro volúmenes, añadiendo nota final sobre la edición:
Puede que, a primera vista, sorprendiera el espectacular salto cualitativo que dio Frederick Peeters al comenzar su serie Lupus. El referente de la hermosa y singular Píldoras Azules estaba en la mente de todos y pasar de una historia autobiográfica, intimista y tremendamente sensible a una aventura de ciencia-ficción trepidante dejó descolocados a los seguidores de este autor, que no entendían el cambio. Pero basta entrar en la primera página de Lupus para darse cuenta de que no estamos ante un relato de género convencional o superficial. Peeters ha sabido ampararse perfectamente en los andamiajes formales de la ciencia-ficción para ir tejiendo sobre ellos con tranquilidad una historia de amor, con la misma sensibilidad que demostró en su anterior obra, pero con mayor sabiduría, si cabe, en el planteamiento. Se permite incluso un ejercicio de mestizaje muy particular, uniendo las formas del “road-comic sideral” con los de la comedia sentimental intimista, gracias a las que puede analizar con profundidad y sentimiento la relación entre los protagonistas, Lupus y Sanaa. Si en el primer volumen presentaba a sus protagonistas y les creaba un entorno ideal para que sólo les quedara como opción el comienzo de este largo viaje por el espacio, en el segundo sentaba las bases de esta relación, para lanzarlos por fin en el tercer volumen a una loca escapada que les llevará a una estación espacial abandonada, donde el aislamiento y la soledad les obligará a conocerse en profundidad sincerando y expresando sin tapujos sus sentimientos. Peeters ha imbricado perfectamente los acontecimientos, ensamblando con delicadeza las piezas una detrás de otra, creando una compleja telaraña en la que nada se deja al azar. Ha usado hábilmente el género como envoltorio de lujo para crear las situaciones que empujarán a los protagonistas uno contra el otro, pero también como referente ineludible que le ayuda a contraponer ideas a sentimientos y sensaciones. Plantear únicamente la historia de amor entre Sanaa y Lupus no hubiese sido diferente a cualquier otra historia de miedos e inseguridades ante el amor, pero gracias a su inclusión en el género, le permite jugar con simbolismos muy elaborados, contrastes que generan ideas y sentimientos que no hubiesen existido en un entorno real. Multiplica así la fuerza del relato, generando una complejidad que le permite acercarse de una manera más depurada a la historia de amor, centrarse más en sus personajes y hacerlos, paradójicamente, más reales si cabe.
Es evidente que todo esto sería imposible sin la increíble calidad como dibujante de Peeters. Su trazo impetuoso, expresionista, es el mejor medio para transmitir emotividad, para que el lector palpe los sentimientos de los personajes que se mueven en esas viñetas cerradas. Un estilo que absorbe como una esponja influencias, mezclándolas con frescura y descaro: es capaz de unir la composición de página del manga y su puesta en escena (sobre todo en las escenas más íntimas) con los hallazgos narrativos de los clásicos americanos, con Caniff y Robbins a la cabeza, de los que aprende el uso expresivo del blanco y negro, pero sin olvidar las enseñanzas de autores como De Crecy o Blutch.
Es verdad que Píldoras azules tiene una componente de sinceridad y proximidad que la hace entrañable y encantadora, pero en Lupus encontramos ya a un autor en estado de gracia, que domina a la perfección los recursos narrativos y que, sobre todo, los utiliza para explorar con inteligencia los sentimientos y caminos del ser humano.
No es extraño que, tras tres nominaciones, el final de la saga fuera galardonado con uno de los premios “Esenciales” del festival de Angoulême, reconociendo una de las mejores series publicadas en Francia en los últimos años.
La edición integral de Astiberri opta por reducir el tamaño original, siguiendo lo que ya parece ser costumbre en la industria editorial española en las ediciones de integrales. Es verdad que el trazo y composición de Peeters lo permite y afecta menos que en otros casos, pero no deja de ser incómodo. (3)

Memorias de un hombre en pijama

Álvaro Pons — Wed, 19 Oct 2011 09:15:21 +0000

Hay gente que llega a la cima y se sienta en un trono dorado para ver desde las alturas al resto del mundo, endiosados, instalados en la élite más selecta y poder olvidarse, por fin, del vulgo.
Hay otros que, sin embargo, llegan a la cima en pijama, echan un vistazo todavía legañoso, se toman su Cola Cao mañanero y se ponen a currar otra vez.
Como Paco Roca.
Y es que Paquito es la hostia. Yo mantengo la teoría de que su cerebro tiene algún tipo de problema que le impide comprender términos como “ambición”, “egoísmo” o “envidia”; algún desorden patológico todavía desconocido que, como muchos otros, ha obligado a su cerebro a desarrollar otras habilidades para compensar los déficits. Y en su caso, sus neuronas se han especializado en generar sentido común y bonhomía a raudales.
Quizás pueda parecer contraproducente que en estos tiempos en los que se valora más en los autores la irreverencia cínica, el sarcasmo destructivo o un gamberrismo adolescente, llegue un señor que lleva por bandera la bondad y cierta dosis de ingenuidad, pero no se confíen, señoras y señores, no se confíen.
Porque aunque Paco ha llegado a la cima en pijama y pantuflas, aunque él mire el éxito con cierta indiferencia, lo cierto es que desde hace años su obra responde por él con unos niveles de calidad inimaginables. Uno, que sí que es más escéptico, tiene siempre por norma admirar la obra y no a los autores por aquello de las decepciones. Que también los dibujantes son humanos y tienen derecho a cagarla justo después de haber tocado las cotas más altas de la genialidad, así que mejor mantener siempre la duda metódica para evitar caer en un desengaño que suele amplificarse exageradamente. Y pensaba, de verdad, que el anuncio de que Paco haría una serie para el periódico Las Provincias de Valencia (además, un diario de derechas, pero si es que este Paquito…) sería el presagio de la primera debilidad de este hombre en mucho tiempo. Que le había llegado su kryptonita particular en forma de encargo, vamos. Y que incluso le vendría bien, qué narices.
Joder, qué error.
Memorias de un hombre en pijama es, de nuevo, otra de las genialidades de Paco. Historias de una página (en la edición de Astiberri se presentan cortadas en dos partes por cuestiones de formato a indicación del propio autor, pero no afecta demasiado a la legibilidad o composición de la página) donde el autor, en pijama, observa la realidad cotidiana con su particular mirada ingenua. Punto de partida que uno podría pensar, como decía antes, que no tendría la mordiente necesaria para una serie de humor. Paco siempre ha querido ser gamberro, pero no le sale, es de los que le tiran una piedra a un gato y luego lo lleva corriendo al veterinario. Y claro, acostumbrados al vitriolo del humor de la tradición de la prensa satírica que va desde La Codorniz a El Jueves, pues como que no.
Craso error, repito.
Porque Paco se guarda un as en la manga, esa enfermedad neuronal que le provoca sentido común a borbotones. Y ante la realidad que nos circunda, ríanse ustedes del ácido más potente que pueda fabricar la química: unas gotitas del sentido común de Paco se convierten en la fuerza más demoledora de la naturaleza. Ni Mjolnir en las manos de Thor consigue tanta potencia en su golpe como la mirada inocente de Paco. Y lo peor es que, pasando páginas, es imposible no reconocerse en algún momento de ese análisis pormenorizado de lo cotidiano que desfila por las páginas. Las miserias de la vida, de la nuestra y de todo lo que nos rodea, quedan al descubierto y uno no puede evitar reírse. Sanamente, de sí mismo y del mundo, porque las historias de Paco son como esos gags de cámara oculta que dejan a alguien con el culo al aire: no podemos evitarlo, nos reímos. Nos carcajeamos aunque la procesión vaya por dentro y, entre lágrimas, pensemos lo de “¡Coño!¡Qué gran verdad!”.
Y así, en pijama, Paco se sube a otro Olimpo, el del género de humor, ése tan vilipendiado que resulta, en verdad, ser el único que realmente nos ayuda a llevar esta vida con un mínimo de felicidad.

La realidad de la paternidad

R.I.P. Rest In Peace

Álvaro Pons — Tue, 18 Oct 2011 13:37:57 +0000

R.I.P. es la nueva obra de Felipe Almendros, pero en portada aparece el nombre de su padre, Alfonso Almendros. No es trivial el asunto: puede parecer una sentida expresión de admiración de un hijo a su progenitor o la confirmación de la definición que el propio autor hace de su obra como terapia de autoayuda, pero a poco que nos adentremos en este extraño viaje que firma el autor de la sugerente Save Our Souls, comprenderemos que, de nuevo, Felipe Almendros dinamita toda preconcepción para saltarse a la torera cualquier límite que la historieta le quiera imponer. Si en su anterior obra sorprendía la frescura irreverente de su planteamiento, en ésta deja al lector absolutamente pasmado con una interpretación peculiar del descenso a los infiernos del propio autor provocado por la muerte de su padre y la grave enfermedad de su hermana. La muerte, como elemento catalizador de la expresión de los miedos, se convierte en la puerta de un viaje onírico a través de las angustias personales del autor, que desarrolla una sesión de autopsicoanálisis tú a tú con el papel. Igual que su personaje se aísla en una caja para bajar a su particular averno, el autor crea con las páginas de su libro un castillo impenetrable, ante el que el lector sólo actúa de convidado de piedra, de voyeur inerte que no puede más que asistir al proceso de construcción/deconstrucción puramente estocástica de las fobias del autor. Un strip-tease integral psicológico orquestado como una acción continuada imparable, que a estilo y semejanza de aquél hipnótico Viaje de Yokoyama no deja más opción que seguir mirando, a medias entre la curiosidad malsana y morbosa del cotilla y un extraño efecto mesmérico que aporta ese dibujo minimalista, apenas esbozado, que deja la página prácticamente en blanco. Almendros reduce a sus personajes, a sí mismo, a pequeñas hormigas que van desarrollando sobre el papel una actividad incesante, febril y compulsiva, una danza cinética que plasma un ritmo propio sobre la página que actúa como una especie de catártica flauta de Hamelin para el lector. Y, mientras, el autor arroja de forma imparable sus confesiones, sus sueños, sus obsesiones… desde las ilusiones infantiles a los iconos pop de una vida, usando recurrentemente la simbología pero nunca buscando aportar una explicación. Y, ahí, el lector puede entrar en la propuesta que quiera: puede intentar desentrañar los conceptos simbólicos jugando a ser psicólogo, o bien puede dejarse llevar por la compleja melodía que plantea Almendros para buscar su propia reflexión introspectiva.
R.I.P. tiene algo de Gary Panter en ese espíritu de alucinación desmandada (pese a la diferencia de estilos, completamente opuestos, del barroquismo horror vacui del americano al minimalismo de Almendros), de propuesta hermética que el lector debe desgranar desde una apertura total de miras, siguiendo un manojo de raíces endiabladamente retorcidas que se alimentan de Freud, de Kafka, de los planteamientos estéticos del art brut o del surrealismo, pasando por un reguero inmenso de influencias que el autor va dejando apenas esbozadas.
Las obras de Almendros son radicales rupturas no de la concepción clásica de la historieta, sino de la propia esencia del autor dentro del medio. Experimentos estilísticos y narrativos han existido desde los años 60 (similares incluso a los de Almendros) pero, por primera vez, el autor no sólo está siendo consciente del potencial de la historieta más allá de su consideración como parte de la industria del entretenimiento, lo está llevando a práctica rompiendo las barreras impuestas por los condicionantes puramente productivos para establecer un discurso personal creativo sin límites que lo equipara a cualquier otra arte sin renunciar a sus especifidades. El cómic de autor alcanza, por fin, toda su extensión: tanto como reescritura de las claves que se consideraban canónicas dentro del mainstream manteniendo sus principios de comercialidad y difusión (los Blain, Sfar, Alan Moore, etc), como expresión artística sin restricciones de la voluntad autoral. Y, todos, retroalimentándose para hacer avanzar este arte/cultura/medio/negocio que llamamos historieta. (4)
(Edita Random House Mondadori)

Cinco mil kilómetros por segundo

Álvaro Pons — Mon, 17 Oct 2011 19:35:55 +0000

Sigo manteniendo la costumbre de hojear un tebeo antes de leerlo. Hojear y ojear, que para evitar la duda de la hache dichosa, nada hay como pasar rápido las páginas del tebeo mientras se saca una impresión visual tan apresurada como espontánea. Rutina que, todo sea dicho, dejaba además un sutil y agradable cosquilleo olfativo por el fuerte aroma de las tintas de entonces, hoy reconvertido en tufillo acre a costa de ser más respetuosos con la salud y el medio ambiente, qué se le va a hacer. Ya no lo hago con demasiada pasión, lo reconozco, es más un automatismo, o los rescoldos que quedan de la adicción a oler los tebeos, pero mantengo esta rutina que pocas alegrías me había dado hasta recibir la nueva obra de Manuele Fior.
Pedí Cinco mil kilómetros por segundo nada más enterarme de su premio en el Salón de Angoulême (siguiendo otro hábito, más moderno, el de aprovechar las bondades de internet para hacerme rápidamente con los premiados o seleccionados en el salón francés) y, nada más abrir la caja, lo hojeé/ojeé con los gestos mecánicos de siempre. Pero fue distinto. Aquella rápida pasada me dejó una imagen tan atípica como sugerente: un torrente de colores, un arco iris casi perfecto formado por la tonalidad imperante en cada capítulo, desde agresivos amarillos a discretos violetas pasando por pardos, rojizos, azules y verdes… Volví a pasar las páginas y ahí estaba, de nuevo, ese curioso y fascinante efecto cromático que logró que todos mis prejuicios se cayeron de golpe. Y tenía muchos, porque el premio al italiano me pareció en su momento excesivo, habida cuenta de que competía con genios como Robert Crumb, Joe Sacco y una larga lista de pesos pesados de la historieta. Pero ese efecto era tan hipnótico, que era fácil dejar de lado todas las ideas preconcebidas para lanzarse a la búsqueda del caldero lleno de monedas de oro que prometía.
Y vaya si escondía un tesoro… Nada más y nada menos que una gran historia de amor.
Todo un atrevimiento, porque en estos tiempos de cinismo y decepción, parece que contar historias de amor es de cursis o sosainas, olvidando que las grandes historias de amor han pervivido en nuestra cultura, desde Ulises y Penélope hasta Romeo y Julieta. No voy a comparar, evidentemente, la historia de Piero y Lucía con estas obras maestras, pero Fior logra plasmar en Cinco mil kilómetros por segundo un bello y sosegado retrato de la descomposición del amor, de cómo la distancia va poco a poco deshaciendo la pasión para dejar un retrato desenfocado de aquél primer amor, pintado con cariño y afecto, pero sin esa esencia de definición imposible del amor.
Creo que, desde el título, Fior toma como punto de partida el anime Cinco centímetros por segundo, dirigida por Makoto Shinkai con una cuidada factura para hablar, también en tres momentos del tiempo, del amor a distancia entre dos jóvenes. Pero el dibujante abandona pronto la cuidada y aséptica factura del japonés – esa narración inanimada basada en desplazar el foco a los objetos alejándose de los seres humanos-, para mostrar un trazo vital, enérgico y orgánico, que se fundamenta en las caras, en las expresiones y gestos modulados por el omnipresente cromatismo que traslada sensaciones y sentimientos. Opta por una sencilla cuadrícula fija de nueve viñetas por página para que todo el ritmo de la composición delegue en el dibujo de cada viñeta, en el color, ganando en lo fisiológico, en lo palpable. Y deja también de lado el hermoso romanticismo adolescente de la obra japonesa para abordar un tratamiento más adulto, más naturalista, más real. Despoja el relato de amor de los tópicos propios para centrarse en aquellas cotidianeidades de la existencia, del día a día, que van minando esa ilusión adolescente, siguiéndola a lo largo del tiempo y de la distancia. Y, en cada, paso, aportando esas zancadillas que la vida pone al amor no como terribles y dramáticos sucesos, sino como la vida que es, con todo lo bueno y malo que tiene.
Desde los silencios, Fior va adentrándose en los sentimientos, en los conflictos que un amor siempre caprichoso e indeciso va creando a cada paso de nuestra vida, dejando ver las incoherencias de la duda y las felicidades de la razón con la misma evidencia que sus contrarios. Lentamente, Lucía y Piero van contándonos su historia de amor, llevando al lector hacia esa conclusión tan descorazonadora que espera tras recorrer el camino que lleva del romanticismo a la melancolía, de la ilusión adolescente a sincera adulta.
Es curioso el efecto que produce la lectura de Cinco mil kilómetros por segundo: acostumbrados a la tópica dinámica del romanticismo que parece marcada en los manuales de los guionistas de cine, la materialidad final de la historia de Lucía y Piero duele. Quizás estamos tan habituados al canon de lo que debe ser una historia de amor, que descubrir que la realidad no se parece en nada a la ficción deja poso amargo. O quizás es que Fior ha sido cruel hasta al extremo, labrando una historia que despierta esas esperanzas adolescentes para luego echar el jarro de agua fría de la realidad. Para los que quieran seguir viviendo la ficción, recomiendo encarecidamente la película de Makoto Shinkai. Para los que prefieren la realidad, el tebeo de Manuele Fior. Aunque, quizás, lo más sensato y humano es poder vivir con ambos. (4)

Habibi

Álvaro Pons — Wed, 05 Oct 2011 10:13:23 +0000

“Hay defectos en esta vida que, según cómo se mire, pueden ser a la larga virtudes”. No sé dónde leí o escuché esta frase, pero a medida que avanzaba en la lectura del monumental mamotreto que Craig Thompson ha construido con Habibi, me venía una y otra vez a modo de mantra machacón al que intentaba no hacer caso peroy que, tras pasar la última de las casi 700 páginas que conforman el libro, me parece tremendamente adecuada para describirlo.
Hay mucho que hablar y mucho que reflexionar sobre este libro, que difícilmente se puede separar de las anteriores creaciones del autor (tanto Adiós Chunky Rice como Blankets o sus minicómics y Cuaderno de viajes), en tanto plasma la obsesiva personalidad del autor hacia su obra, en la que parece involucrarse de forma total. Así ha sido con Habibi, una novela gráfica que le ha llevado nada más y nada menos que siete años de trabajo al autor, un largo periodo que es fácil de creer ante las casi 700 páginas que resultan de él, abigarradas en lo gráfico y con evidentes pruebas de profundas tareas de documentación. Sin embargo, creo que en la lectura de Habibi es todavía más importante la mimetización profunda que se produce entre obra y autor. Durante esas 700 páginas, no asistimos a la lectura de una obra consiste y sólida, sino a la confección de una compleja y sofisticada vidriera de inquietudes e intereses del autor, apenas sostenidas por una débil excusa argumental. No es difícil ver a lo largo de la obra cómo el autor iba zambulléndose en la cultura islámica y ampliando poco a poco sus intereses, creando nuevas preguntas a las que va buscando respuesta, utilizando a sus dos protagonistas como extensiones propias que le permiten explorar y reflexionar sobre sus dudas. Y aparece aquí el primer problema: es evidente que Thompson buscaba desesperadamente compartir su fascinación por la cultura del Islam, sabía de qué cosas quería hablar, pero no cómo cohesionarlas en un único flujo. La historia de Dodola y Zam, aislada de todo su contexto gráfico, es un culebrón exagerado, que alarga una historia de amor imposible a través de esos excesos melodramáticos que tanto lastran por ejemplo la filmografía almodovariana. Ridículos incluso, si se quiere. Intenta trasladar la fascinación de la leyenda de Scheherezade a un entorno actual, para dar lugar a un escenario extraño de indefinición temporal que más sugiere el anacronismo que la leyenda, generando dos partes diferenciadas en su escenario de fondo (la primera, de fábula, la segunda, realista) que no llegan a cuajar. La ya conocida ingenuidad del autor, que tan bien funcionaba en sus dos obras anteriores, actúa aquí de forma contraria: la historia se resquebraja, no tiene cohesión y resulta pobre.
Un buen carro de defectos. Muchos, demasiados.
Y, sin embargo, la obra funciona. “E la nave va”.
Creo que la razón se encuentra precisamente en esa dispersión y diversificación temática de la que hablaba antes: Habibi es un cúmulo de historias a través de un nexo común que, en la práctica, es olvidable. Si dejamos de lado ese relato vertebrador, cada una de sus ramas adquiere presencia propia y resulta especialmente interesante, mucho más que el conjunto, ayudada por una labor gráfica simplemente espectacular.
Es entonces cuando comienzan a aparecer los temas que de verdad interesaban a Thompson, que creo que se pueden centrar en la fascinación por la palabra, tanto como elemento básico de la iconografía árabe como parte constitutiva del cuento como elemento basal de la imaginación, la sublimación de la sexualidad y un cierto mensaje de denuncia social.
Vayamos por partes:
Sin duda, si en algo destaca Habibi es por su aspecto formal. Thompson explora a lo largo de toda la obra la rica iconografía simbólica islámica, que sin la posibilidad de desarrollarse en la imagen naturalista por imperativo religioso, se vuelca en los elementos geométricos y caligráficos. Durante toda la obra, esa presencia es total, y Thompson vuelca con verdadero acierto el análisis y fijación por el simbolismo alegórico de los elementos de la iconografía islámica, trasladando al lector la belleza de la caligrafía árabe, imbricándola en composiciones gráficas que explotan esa elegancia, logrando el difícil equilibrio de ser tan didácticas como hermosas en su conjunto. Hay un profundo trabajo de investigación detrás de cada página, de minuciosa exploración de las raíces históricas y religiosas de los símbolos, de las letras, de las estructuras geométricas, así como de su significado y uso. Thompson entiende a la perfección la potencia de la composición gráfica de la página como elemento fundamental de la capacidad pedagógica del lenguaje de la historieta, pero se muestra como alumno aventajado de David B. para añadir a esa capacidad la traslación de emociones y sentimientos al lector a través de la metáfora gráfica. Sobre todo, resulta fascinador cómo Thompson consigue combinar la iconografía musulmana con la tradición gráfica ilustrativa occidental. Las formas repetitivas geométricas, la caligrafía omnipresente o la línea recta como elemento axial se unen a la representación naturalista para generar una imaginería propia, reconocible desde las dos perspectivas, pero propia y definida en su particularidad. Imágenes de gran belleza y de un inusitado impacto visual, que Thompson borda a lo largo de toda la obra.

Y es precisamente de esa fascinación por el simbolismo de la palabra como elemento gráfico de donde deriva otro de los defectos reconvertidos en virtudes del libro: el uso del referente a las mil y una noches puede ser inconsistente en su globalidad, pero es tremendamente evocador y sugerente en lo individual. Dodola, la protagonista, toma el lugar de Scheherezade para fabular, para crear bellísimas historias que sirven al autor para explorar tanto el Corán como la mitología oriental, con especial atención a las reescrituras de la tradición cristiana. Y el resultado no puede ser más afortunado: cada una de las historias profundiza en el sentido de la fábula clásica como elemento transmisor de una moral, esbozando como la compleja estructura de la Biblia o el Corán es tan sólo una consecuencia de su función como garante del paso de esas enseñanzas de una generación a otra. Pero, también, lanzando una reflexión muy interesante sobre la relación existente entre la fábula popular y las leyendas (representadas claramente por la figura de Scheherezade) y la génesis de las religiones, tanto monoteístas como politeístas.
El segundo de los aspectos que se desarrolla en Habibi entronca directamente con Blankets: el desarrollo de la sexualidad. Aquella vivencia de los inicios sexuales marcada por los complejos de culpa de origen religioso que conformaba el núcleo fundamental de Blankets, se desarrolla en Habibi y toma forma de tesis fundamental a través de la sublimación de la sexualidad. El sexo como fuente de impureza pero, a su vez, como elemento necesario de la relación de amor. Una difícil dualidad que Thompson resuelve a través de la exaltación de la sexualidad hacia lo espiritual para dejar atrás lo físico y corpóreo, en un planteamiento quizás excesivamente ingenuo. A lo largo de la obra, Thompson repite y remacha esa visión pecaminosa del sexo, tanto desde la represión consciente del deseo (casi representado de forma incestuosa) como de la representación del acto sexual físico como una forma de violación constante, forzada y rechazable (hasta el punto de dar una imagen inicial casi sucia de la maternidad, como una especie de consecuencia del acto sexual representada desde una visceralidad opresiva). Dos ideas que encontrarán en la clásica figura de la cultura oriental del eunuco una forma de canalización en la historia, que le dará excusa a Thompson para desarrollar su visión ascética y elevada del sexo como una especia de nivel máximo de espiritualidad dentro de la relación de pareja. Quizás dentro del entorno de fábula que plantea el autor, pueda perdonarse la candidez de la propuesta, pero dentro del desarrollo de la obra, esta idea llega precisamente en un momento de contraste con una supuesta realidad actual donde puede chirríar todavía más.

De hecho, esa realidad actual supone el tercer mensaje claro que lanza Thompson y, quizás, el que entra con más dificultades dentro de la historia que plantea: si en la primera mitad de la obra todo parece indicar que estamos inmersos en una fábula de las mil y una noches situada en un indeterminado tiempo pasado, la segunda mitad del libro se traslada a un presente de podredumbre y deterioro donde, de nuevo, la sencillez de planteamientos de Thompson le pasa factura: la representación de la destrucción medioambiental o de la avidez de la sociedad neocapitalista están tan plagadas de tópicos que, sin dejar de ser completamente reales (desamparo de la infancia, poblaciones famélicas que viven en vertederos, la completa devastación de la naturaleza reconvertida en vertederos venenosos, la esclavitud del trabajador o las diferencias de clases cada vez más acentuadas son constantes de los telediarios), en su acumulación resultan tan maniqueas como increíbles. Y es que la denuncia de la realidad se debe basar, precisamente, en la realidad: no es necesario acentuarla para hacerla dramática. La comparación con la obra de Joe Sacco, por ejemplo, viene al caso: sus novelas gráficas hacen una representación angustiosa de la terrible situación del Oriente Medio, que en ningún momento necesita acudir a la exageración o a redundar en la dureza de lo que allí ocurre para sobrecoger al lector. Sin embargo, Thompson abusa de la reincidencia continuada en el dramatismo, de amontonar desgracias y horrores hasta un punto en que, decididamente, echa al lector de esa realidad, ayudado por ese difícil equilibrio que intenta mantener entre fábula y actualidad.
Pero pese a los defectos, es indudable que la obra funciona, que la lectura es fluida aún a pesar de todos esos defectos argumentales. Como ya he comentado, esa dispersión de ideas juega a favor del autor en todo momento: posiblemente si hubiera planteado su obra de forma más sólida, los defectos habrían pesado demasiado, pero esa improvisación constante, ese cambio continuado de foco de atención, hace que los defectos se vayan diluyendo, que antes de que frunzamos el ceño por uno de esos episodios que pueden resultar frustrados, estemos ya inmersos en una nueva parte que hace olvidar la anterior, siempre ayudado por una labor gráfica extraordinaria, brillantísima.
En el fondo, Habibi no es la exploración de la cultura árabe, sino el reflejo de la personalidad de un autor, con sus ambiciones, inquietudes, imperfecciones y sus virtudes, con sus luces y oscuridades. Personalmente creo que eso ya es suficiente para darle una oportunidad, pero si no es suficiente, sigue quedando ese fascinante trabajo de exploración de la iconografía árabe. Cualquiera de las dos razones justifica su lectura.
Enlaces:
- Blog de Craig Thompson
- Process Gallery