Lecturas variadas

Rápida reseña de dos tebeos que me han encantado y de los que no quiero dejar de hablar: en primer lugar, la espeluznante Aula a la deriva, una obra que se podría entender como una especie de revisión libre, hiperbólica y exagerada del clásico de William Golding, “El señor de las moscas”, que retorcida mente de Kazuo Umezu lleva a extremos inimaginables. Es cierto que la dramatismo continuado puede hacer pensar en cierta teatralidad, pero aceptando que es parte de un contexto narrativo habitual en los años 70, la aventura de estos niños abandonados a sus suerte en un futuro apocalíptico consigue hacerse absolutamente angustiosa, en un crescendo de tensión que en algunos momentos se antoja sádico tanto para los protagonistas como para un lector que se ve sobrepasado por la dureza de las decisiones de los niños. Un clásico del terror que demuestra que el género sigue siendo válido en la historieta, que se puede pasar verdadero miedo pese a no disponer de los recursos que tienen otras disciplinas como el cine (4).
El segundo, Abulio, de Joan Cornellà, espléndida primera obra larga de un autor que ya estaba descollando en Amaniáco y El Jueves como una de las promesas más interesantes del tebeo español con esa particular y personal adaptación del recargado estilo caricaturesco de Drew Friedman. De difícil definición, Abulio podría definirse como una suerte de Ignatius J. Reilly surrealista, capaz de beber tanto de la psicodelia de Lynch como de la mala leche de Vázquez, en un mezcla tan aparentemente antinatural como efectiva. O en una versión del McCarthy más apocalíptico adaptada por el Azcona más corrosivo, que también podría ser. En cualquier caso, tebeo recomendadísimo y autor a seguir muy de cerca en el futuro (3).

Magdalenas

Ya lo decía el amigo Proust: no hay nada como una buena magdalena y un té –ya saben ustedes, costumbres británicas, supongo que funciona igual con un Cola-Cao- para rememorar momentos de nuestra existencia. Y no sólo magdalenas, incluso tebeos, que aunque la cosa no tenga que funcionar literalmente, en este caso lo sobrepasa y casi se convierte en una especie de experiencia metalingüística. Me explico: leía yo el último Taniguchi con el prejuicio y tranquilidad de saber que me iba a gustar (el japonés es regular como un reloj suizo y sus obras se enmarcan siempre en un rango que va de lo notable a lo magistral, se agradece), pero debo reconocer que lo que no me podía imaginar es que se transfigurara en semejante metamagdalena proustiana. Meta por varias razones: la primera, porque la cosa va de comidas: páginas y páginas viendo a un señor comiendo. Lo que oyen. La segunda, porque Taniguchi y Kusumi usan el método proustiano a conciencia, usando la comida como evocador de sensaciones y recuerdos que nos permitan conocer un poco más a este desconocido comercial del que sólo sabemos de sus gustos culinarios. Y la tercera, y más personal, porque servidor, cuando pensaba en que escribir de este tebeo, se veía apabullado por el recuerdo machacón de “y dá unas ganas de comeeeerrrrrr” (con acento, sí) de la Kina San Clemente . Cantinela que me taladraba el cerebro no tanto por cuestiones de real apetito despertado (que también, pero menos, uno no es mucho de comida japonesa) sino porque pensando en que la lectura del tebeo podía dar lugar a salivaciones varias me ha venido la magdalena cual bofetón con forma de la cancioncilla dichosa. Cosas generacionales, porque para los que no lo sepan, los niños que vivimos la infancia a finales de los 60 éramos atiborrados de la bebida espirituosa para fomentar el apetito (algo tendrá que ver con mi tonelaje actual). Lógico, visto las bondades que la televisión proclamaba del licor, lo contentos que estábamos nosotros con la colecciones de muñecos que regalaban (los kinitos, para que luego piense McDonalds que lo de regalar muñecos es invento suyo; además, hasta Ibáñez hizo tebeos con los tunillos estos…) y los evidentes efectos que tenía la milagrosa kina: comer no sé si comeríamos (bueno, yo sí), pero tranquilitos no veas lo que nos quedábamos con la melopea que agarrábamos todos los días a base de lingotazos de kina…
El caso es que, con magdalenas mojadas en kina o sin ellas, El gourmet solitario es uno de esos tebeos donde Taniguchi vuelve a demostrar esa maravillosa capacidad de atención hacia las pequeñas cosas de cada día, transformándolas en sujeto de reflexión pausada, reposada y sosegada, que obliga al lector a imitar a los protagonistas y mirar con otros ojos un simple paseo o la comida de cada día. Brillante. Y apetitoso. (3+)

Poema

La poesía no hay que leerla, hay que dejarse llevar por ella. Hay que olvidar la racionalidad en la mesilla de noche y que las palabras construyan su propio espacio, que las sensaciones y sentimientos nos dicten el ritmo de la lectura. Y puede pasar lo mismo con la historieta: su lenguaje puede crear poemas visuales cuyo significado va mucho más allá de la interpretación fría, estableciendo vínculos con nuestros sentimientos a través del trazo del autor, apelando a sentimientos de forma inconsciente como puede hacer una buena canción. Y uno de los grandes maestros en este arte es Edmond Baudoin. En todas sus obras hay que dejarse llevar por su trazo vigoroso y a la par elegante, por esa vitalidad que rezuma cada una de sus líneas. Sus tebeos son hermosos poemas que se deben sentir, palpar, oler y escuchar, dejando que nos envuelvan y nos lleven por dónde ellos quieran. Dice Baudoin que cuando llegó a la historieta, ya mayor, lo hizo sólo con el bagaje de Neruda y Rimbaud, sin saber de tebeos, sin apenas haberlos leído. Sólo con la inspiración de sus artistas favoritos, de Goya a Giacometti, y de aquellos poetas. Y, quizás, esa falta de ascendentes es la que logró que su lenguaje sea único, con esa manera de convertir su pincel en parte del discurso, verbalizado a la vez que visualizado, transformado más en una suerte de alfabeto particular con el que va escribiendo los versos de su obra. Tuvo además la idea, y en su día allá por los 70 era extraña, de contar las mismas historias que contaban los poetas: dejar las aventuras y los héroes para otros y hablar de sus amores y sus penas, abriendo una vía que luego sería transitada por toda una generación de nuevos autores que, sin reconocerse necesariamente como seguidores de Baudoin, caminaban por las mismas sendas que en las que él fue pionero. David B., Blutch, Sfar o Satrapi le deben a Baudoin el esfuerzo de abrir ese recorrido.
Pero, por desgracia, su obra sigue siendo casi desconocida en España. Pese a los esfuerzos de Astiberri, que ya ha publicado obras suyas tan interesantes como Arlerí, El viaje o Piero, siguen en el tintero una lista casi inacabable, desde aquella maravillosa trilogía de las edades del amor que supusieron Passe le Temps, Un flip coca y La peau du Lézard, a las recientes Peau d’âne o Les essuis glaces. Desde aquél grafismo todavía mutable, inseguro, de mancha fuerte y arriesgadas junto a línea clara y definida, antitéticas, pero que se hermanaban con gentileza para hablar de lo cotidiano, de lo banal, sí, pero llevados siempre de la mano del enamoramiento como fuerza vital, hasta ese trazo orgánico y con cuerpo que marca su actual estilo, con los rabiosos contrastes de blanco y negro ya dominados y asimilados como gramática fundamental de un discurso que, en lo básico, sigue inmutable: el amor y la vida como tema omnipresente de una obra fecunda y prolífica, que es capaz de romper todos los esquemas tradicionales de la narrativa para inventar sus propios códigos sin caer en la tentación de la pedantería. Lo hizo en esas dos joyas que, a mi entender, siguen sus dos grandes obras maestras: Éloge de la poussière y la maravillosa Le chemin de Saint Jean. Lo minúsculo, lo insignificante, aquello en lo que nunca nos fijamos, una mota de polvo, una piedra en el camino… toman vida propia y se convierten en objetivo de un poeta que se detiene a mirarlas mientras reflexiona sobre sí mismo, sobre la vida, lo divino y humano. Ese largo paseo por el camino que lleva a Saint Jean nos va dejando las hojas de su cuaderno de dibujo, con imágenes de la naturaleza que lo rodea y de sus pensamientos y sensaciones que consiguen un resultado hipnótico, de una hermosura tan discreta como turbadora que saca a luz la increíble vida que hay que cada esquina, en cada recoveco.

Ensalada de Niza, pese a ser una obra anómala dentro de su bibliografía, cumple a la perfección el retrato de su autor. Realizada por encargo para el mercado nipón, Baudoin desarrolló una especie de guía turística de su Niza natal como sólo él podía hacerla, transformando cada calle, cada plaza y cada lugar en el escenario de una pasión, de un momento en la vida. Manu, nuestro guía en la visita, nos llevará al pasado, al presente, al futuro, a la ficción y a la realidad para mostrarnos postales imaginadas de la Niza que habita en la mente de Baudoin. De esa Niza arrabalera de luchas portuarias, de la Niza de amores a la luz de la luna, de la que habita en los sueños de un niño o en la inspiración de un pintor, dotando a los lugares de un alma inconfundible que la transfigura ante el turista, la humaniza.
Una obra preciosa de un autor de obligada lectura (4).

Restauración

Nada más abrir el espectacular volumen dedicado a Krazy Kat editado por Peter Maresca, una de las cosas que choca es que la calidad de reproducción parece “mala”. Las masas de negro no son uniformes, quedan incluso grisáceas, hay algunos aparentes defectos de registro… Sin embargo, analizando un poco más detenidamente esos fallos, contrasta la evidencia de una cuidadísima restauración de las planchas: no hay motas, ni suciedades o defectos tan comunes a otras ediciones. ¿Errores de edición?
No, la solución es mucho más sencilla: es una de las muchas opciones posibles de recuperación de clásicos. Frente a aquellos que defienden que se debe optar por una restauración y mejora de la obra que proporcione al lector de hoy una reproducción de una calidad impensable en su día, consiguiendo la calidad perfecta de la obra que el autor imaginó, Maresca opta por restituir al lector de hoy la experiencia de lectura que tuvo el lector de los años 20 y 30: no sólo el tamaño de reproducción es el original, sino que además se usa un tipo de papel de textura y color similar al de la prensa de esos años y una reproducción que asemeja lal de la impresión original, con las mismas aguas e irregularidades en la distribución de las tintas. El resultado final puede ser sorprendente, por inhabitual, pero tiene una calidez y sensibilidad especial. A medida que pasamos las páginas, nos sumergimos en la sensación que tuvieron que tener aquellos primeros lectores de la obra de Herriman, el impacto real que tuvieron y lo que pudo significar. Es verdad que es imposible ponerse en la piel de aquellos lectores; hoy sabemos que Krazy Kat es un clásico ineludible, una obra de una importancia capital. Sabemos de su influencia y de sus referentes, de su posición en la historia del medio. Y carecemos, lógicamente, del momento histórico en el que apareció, de su contexto sociocultura. Pero, pese a todo, es lo más próximo que vamos a estar a un domingo de 1930, cuando el comprador del diario pasaba las inmensas páginas y llegaba a Coconino County.
Es difícil decidir qué es más interesante: si una restauración completa que intente conseguir con la técnica de hoy lo que en su día era imposible (como, por ejemplo, lo que consiguió Manuel Caldas con su reciente edición de Krazy Kat) o esta segunda opción de “restauración de sensaciones”. Ambas opciones son muy interesantes aunque, por desgracia, excluyentes.
Afortunadamente, el lector de hoy tiene las dos opciones. A lo que hay que añadir la opción de una edición cronológica (la de Maresca no lo es) como la de Fantagraphics, aunque no tenga esa calidad de reproducción. Por desgracia, al lector español se le ha negado la posibilidad de disfrutar de la obra de Herriman con una rotulación nefasta y dejando la obra colgada a un volumen de su finalización.
ACTUALIZACIÓN:
Dos ejemplos de lo comentado: una plancha restaurada por Manuel Caldas y otra por Peter Maresca, donde se pueden ver claramente las diferencias en las opciones de restauración.

CHT

No puedo más que recomendar y requeterecomendar el primer número de la revista CHT y el especial dedicado a Príncipe Valiente que acaban de aparecer. Más allá de la evidente calidad de la presencia visual (posiblemente, una de las revistas de maqueta más elegante que he visto en tiempo), la propuesta de CHT es tan necesaria como de obligado cumplimiento: recuperar y reivindicar los grandes clásicos de la historieta. Y lo hace por la puerta grande, con un especial dedicado a la gran creación de Foster impagable. Un despliegue gráfico de calidad extraordinaria, con gran cantidad de escaneados de originales, que se acompaña de textos que hacen gala de una excelente capacidad de síntesis que hace evita el enciclopedismo innecesario. Aunque a primera vista se pueda pensar que hay un cierto desequilibrio entre el espacio dedicado a lo gráfico y los textos, basta leer uno para comprender que los autores han optado por ir al grano y desprenderse de la paja, diciendo todo lo que hay que decir con el número justo de palabras y ahorrando espacio para ejemplificar aquello de lo que hablan. Especialmente destacable el extenso análisis que se hace sobre las dificultades de restauración y recuperación de la obra de Foster, con multitud de ejemplos y pruebas (me sigue pareciendo increíble que no se haya trabajado todavía en técnicas de restauración de publicaciones impresas y originales de cómic. La bibliografía científica al respecto de metodologías digitales para la restauración digital de manuscritos, obras de arte, legajos, fotografías, etc, es extensísima, con una algorítmica ya establecida que se podría aplicar con relativa sencillez al mundo del tebeo sin necesidad de usar programas excelentes desde el punto de vista profesional o artístico, pero muy limitados en otras posibilidades de tratamiento).
Por su parte, el primer número de la revista “regular” abre con un extenso estudio sobre la magistral Mort Cinder, y artículos sobre Gianni de Luca (curioso, una de mis primeras constribuciones a EMM fue un artículo sobre este grandísimo autor, muy desconocido en nuestro país pese a que sus grandes creaciones “teatrales” han sido editadas en castellano por Ediciones Paulinas), Chaland, etc.
Dos grandísimas revistas que, de momento, sólo pueden ser obtenidas por suscripción.

Dos series

Me cago en la leche jodía. ¿Qué es mejor?¿ Scalped o Los Muertos Vivientes? Tantos años esperando una serie mainstream en condiciones y ahora, en la estantería de la librería, las nuevas entregas de ambas series. Afortunadamente, no hay que decidir: a la saca y a devorarlas nada más llegar a casa. El volumen de Kirkman y Adlard, inmenso, adaptando a Cormac McCarthy al universo zombie con una dureza implacable, consiguiendo momentos de esos en los que se te hace un nudo en el estómago. Por su parte, Aaron y Guera componen un crescendo alucinante, brutal, sin concesiones, de esos en los que uno se maldice por no poder leer más rápido, por no poder avanzar todavía más. ¡Qué final señoras y señores!, ¡Qué volumen!¡Qué dos series!…
Hace años, pero muchos años, que no me sentía enganchado a una serie. El mainstream había conseguido aburrirme y hastiarme. Sí, siempre ha habido series buenas, ahí está Brubaker, por ejemplo, pero esta sensación de esperar con ansiedad la siguiente entrega de la serie no la tenía desde hace lustros. Y estos cuatro señores, Kirkman, Adlard, Aaron y Guera me la han devuelto. Con creces y con mono del que duele.
Muchas gracias.
Y por favor, la siguiente entrega, ¡ya!

Gatos (y paréntesis)

Con la venia, va una de esas historias aburridas de Abuelo Cebolleta. Pónganse cómodos porque nos vamos a finales de los 70 o primeros años de la década de los ochenta, donde servidor era un pipiolo preadolescente deslumbrado por los tebeos de Toutain, el TOTEM o el CIMOC. Por esa época había un nombre que nos parecía mítico: Métal Hurlant. El movimiento humanoide nos llegaba con cuentagotas a través, sobre todo, de las revistas de Roberto Rocca, pero también por la vía indirecta de las ediciones de Toutain, con las series publicadas en su eco americano, Heavy Metal (que sí, que también nos parecía mítico, pero es que en esa época, todo nos parecía digno de altar mitológico, cosas de juventud, que ya se sabe que es dada a la mitificación). El caso es que, pese a que conocíamos mucho del movimiento fundado por Moebius, Druillet, Dionnet y Farkas (lo que me costó saber quién era el dichoso Farkas…), seguíamos viendo en ese logotipo impactante algo así como Eldorado de la renovación comiquera, como la revolución que todo preadolescente ansía con todo su corazón. Servidor, que en esa época era bastante empolloncete (bueno, sí, lo sigo siendo, qué le voy a hacer, eso es un estado del alma), ya se había leído algo así como quinientas veces el Cómics, arte para el consumo y formas pop de Moix que rondaba por casa (una de mis lecturas preferidas junto con el genial libro de cine de ciencia ficción de Gasca de la misma colección) y una edición enana francesa de Barbarella (ventajas de ser el último de los que dieron francés en la EGB, oigan, que lo de ser políglota mola), pensaba que si lo que habían hecho Forest, Devil o Pellaert era un antes y después en la historia del tebeo (Moix dixit), lo de los Humanoides debía ser algo así como la rehostia con fuegos de artificio y fanfarrias. Así que comprenderán ustedes que cuando apareció el especial METAL HURLANT de la colección TOTEM Extra (otra en la que todos sus números eran míticos, ya saben, desde los especiales USA a los Policiales, el de John Lennon, el Fin del Mundo…¡hasta el de Alien!), fue algo así como recibir directamente el maná celestial. La portada colorida, impactante y deslumbrante de Druillet era el pasaporte para un mundo de experiencias nunca sentidas… que nunca sentimos. Seamos sinceros: qué chafón. Uno, que buscaba en esas páginas algo así como las nuevas obras maestras del futuro que anunciaba el entonces lejano siglo XXI, se encontró con historias de segunda que apenas le llegaban a la suela de los talones a lo que habíamos visto en TOTEM. Salía Moebius, eso sí, pero es que a Moebius ya lo teníamos endiosado a medias con Corben (vamos, que hacíamos competiciones mi amigo Vicente y yo a ver quién tenía más páginas de los dos señores, que en esos días la economía era nula y teníamos que compartir compras como única vía –junto con la maravilla Biblioteca del Hospital- para leer tebeos). Me quedaron, eso sí, dos resquemores: una, que aquello era un bluff que no reflejaba realmente lo que era Métal Hurlant y, dos, que en una encuesta que hacían a los autores humanoides, elegían como tebeo preferido Los ojos del gato, de mi admirado Moebius y un señor de risible apellido llamado Jodorowsky (justo un poco después lo descubriría como director de cine en sus inclasificables westerns pánico). El caso es… ¿qué coño era eso de Los ojos del gato? En mi extensísima colección de casi 50 revistas (de verdad, era impresionante) tenía muchas cosas de Moebius, pero ninguna referencia a esa supuesta joya del noveno arte que comenzaba a tomar forma no ya de mito, sino de leyenda quimérica.
La respuesta a los dos resquemores llegó apenas un par de años después, cuando se editó la versión española de Métal Hurlant. Su anuncio fue un bombazo: me pasé semanas visitando a diario la única librería especializada que quedaba en Valencia (tras el cierre de la efímera y carismática Merlin, en la plaza de la Virgen) hasta que por fin la tuve en mis manos. ¡Qué impactante portada de Moebius!¡Qué salvaje precio! (250 pesetas de la época, cincuenta duros que nos dejaban viendo visiones y que casi duplicaba el precio de cualquier otra revista, obligando a todo tipo de conductas delictivas para conseguirla mes a mes…)… y qué pedazo de revista. El primer número resolvía de un plumazo que, efectivamente, los Humanoides eran mucho más que aquél especial de TOTEM: abría un artículo del omnipresente Javier Coma (anunciando que los cómics por fin tenían reconocimiento cultural gracias a su presencia en la prensa…¡Ay! Bendita ingenuidad ochentera) y seguía la genial FONE, una de las mejores historias de Manara. Después, Voss, Margerin, Goetzinger (por favor, que reediten a esta mujer ya, una de las dibujantes más elegantes que han sido y son), Macedo, Poirier y…¡Los ojos del gato!, de Moebius y Jodorowsky. Ahí estaba, delante de mis ojos, la historieta mítica. La leyenda tomaba forma de papel, de viñetas en blanco y negro. Me quedé pasmado. Y colmó todas mis expectativas: era lo más sorprendente que había leído en mi vida (¡Je! Eso era fácil, con apenas 16 años… Ahora la cosa está un poco más jodida). No tenía muy claro el porqué, pero era hipnótico. Esas viñetas alternadas entre dos vistas contrapuestas, la estructura repetitiva, la ausencia de la bien conocida y atractiva rotulación manual de Moebius, una historia sorprendente… Me maravilló.
Durante años, la historieta de Moebius y Jodo fue una de mis preferidas… hasta que descubrí que no era una historieta, ¡era un álbum! En la revista, se publicó remontada, con cuatro viñetas por página cuando originalmente era una historia a viñeta por página. ¡Maldición!¿Pero qué tangada era ésta? (claro, que después de lo de Dólar, Vértice o lo que vemos ahora, se va haciendo callo y ya pasamos, pero es que con la efervescencia hormonal de la adolescencia, uno se encendía con rabia primordial y salvaje). Pero claro, en aquél 1982 u 83, ¿cómo narices me hacía yo con la edición en álbum de un tebeo en francés? Los de Futurama, amables, me dijeron que lo intentarían…pero nada.
Años después, en mi primer viaje a París, paseaba por les bouquinistes, mirando tebeos de segunda mano, cuando me quedé congelado. Estaba ahí, el primero del montón. Les Yeux du Chat. El álbum. Era la segunda edición del 91, reciente pero ya agotada. Un poco cascado y caro (creo recordar que constaba 150 francos, unas 3800 pesetas), pero era EL álbum. El que había deseado desde hacía años.
A la bolsa. Inmediatamente. Con el resto ingente de compras (luego descubrí el terrible significado de la frase “lleva sobrepeso” en el aeropuerto), pero siendo LA compra. Me senté en la primera cafetería que encontré y empecé a degustarlo (junto con una Coca-Cola que recuerdo me costó la friolera de 10 francos, ¡joder qué cara estaba la vida en la France!). Y la lectura, en todo su esplendor, fue orgiástica. Con las viñetas a toda página, lo que me pareció hipnótico adquiría la categoría de canto de sirenas, una melodía de ritmo binario en que el que una viñeta vertical, cerrada por una línea gruesa opresiva que encarcelaba una figura solitaria que sólo veíamos al contraluz, se encadenaba a otra viñeta gigante, a toda página, libre y detallada, definida por la alternancia de luces y sombras en un bitono poderoso. Las páginas se alternaban conformando un verso poderoso, de ritmo casi sincopado, que articulaba una melodía muy especial, una historia que traía ecos de ilusiones travestidas de ambiciones que sólo se podían culminar con crueldad. La dicotomía cruel entre la felicidad de un instante para uno a cambio del dolor y la crueldad para otro. Creo que me pasé horas pasando las páginas de ese álbum, una y otra vez. Admirando a Moebius y descubriendo a Jodorowsky (al que luego, reconozco, desdescubrí porque terminó cargándome de forma sistemática, me quedaré siempre con el Jodo-Pánico de sus inicios). Y odiando aquella primera historieta remontada, todo sea dicho, y jurando a lo Scarlett O´Hara que jamás compraría una historieta que no estuviera en su formato original (¡Ay!¡Bendita inocencia que no sabe de la compulsión compradora del coleccionista).

Todo esto viene a que tienen ustedes en la estantería de su librería especializada preferida la edición en castellano de ése álbum, de la mano de Norma editorial. Eso sí, en versión jibarizada, como ya es costumbre en este país (parece como si al pasar por los Pirineos encogieran más que un suéter malo). Afortunadamente, las características de este álbum, con una sola viñeta gigante por página, logran que la reducción no sea tan terrible como en otros casos (pienso en el horror de la reciente edición de Las falanges del orden negro: el dibujo miniaturizado de Bilal es un puñetazo a la razón y una invitación al optometrista para los présbitas galopantes como servidor), así que gocen ustedes de una de las historietas más poéticas que jamás he leído.

Operación Muerte

Le estoy empezando a coger manía al manga, de verdad. Lo he dicho alguna vez y cada vez me reafirmo más: no tiene nada que ver con su omnipresencia en el mercado, ni con su agresiva política comercial, ni con el estilo de dibujo o con los personajes de ojos grandes. Es pura impotencia y rabia, de esas que provocan sonoros exabruptos: cada dos por tres el manga me presenta a un nuevo autor clásico que certífica que lo que sé de tebeos es una nimiedad y que queda ahí un gigantesco agujero, inmenso, repleto de obras maestras de la historieta que ni siquiera soñamos. En su día fue Tatsumi, luego Tezuka, Tsuge, Umezo, Hino… y ahora Shigeru Mizuki. Un autor del que tan sólo tenía referencias veladas por algún artículo o libro y que cada nueva obra que descubro me supone casi un shock tebeístico. Andaba yo fascinado por NonNonba o Hitler y llega esta Operación Muerte que publica Astiberri para dejarme patidifuso y maravillado, con esa sensación tan poco habitual de cerrar un libro y pensar “lo que acabo de leer, mon dieu”.
Corrijo, no es poco habitual, pero llega pocas veces por sorpresa.
Uno muchas veces lee algo que ya presupone será una obra maestra por referencias o lecturas previas –generalmente esos clásicos de prensa que tanto se están reeditando hoy- y la lectura sólo hace que certificar lo que ya se esperaba. Pero tener esa sensación sin tener ese prejuicio, formándola y maravillándote a medida que van pasando las páginas, sintiendo cómo se va formando ese nudo de nervios en el estómago que te dice “lo has descubierto, es una nueva obra maestra”… ¡Ay amigos! ¡Qué pocas veces pasa! El problema es que uno se siente tan contento de su descubrimiento que no se da cuenta que, con el manga, es descubrir América. Porque Mizuki es un genio comparable a Tezuka, a Tatsumi o, en nuestra jerga, a Eisner, Crumb o Giménez. Sensación que además se multiplicaba, porque la lectura de Operación Muerte me traía automáticamente ecos de esa otra obra maestra que es Senderos de Gloria (una de mis películas preferidas, todo sea dicho), denunciando la insensatez y locura de las guerras con una contundencia desoladora.
Mizuki parte de una vivencia propia para, al igual que Kubrick, mostrar el absurdo de la guerra desde las trincheras, acercándose a la vida de unos soldados que tienen que aceptar que no son más que peones sacrificables en el tablero de unos engalanados generales que piensan más en su gloria militar que en las vidas que cercenan. Aunque hay muchas conexiones entre la película de Kubrick y este tebeo, en la obra de Mizuki no tendremos ningún aguerrido coronel Dax que defienda a sus soldados de decisiones irracionales, pero sí muchos Broulards y Mireaus que lanzan a sus tropas a misiones suicidas. Una asimetría que hace la obra más rotunda si cabe, sin dejar opciones al lector para identificar un discurso correcto: debe optar por reflexionar, por sentir la vida de estos hombres que intentan comprender qué hacen a miles de kilómetros de su casa, muriendo no se sabe muy bien por qué. Poco a poco, Operación Muerte se va transformando, desde una obra coral en el que el protagonismo recae en los soldados, a un retrato único mucho más tétrico: el de la muerte absurda. Una muerte ridícula y sin sentido constante, primero con el relato de muertes grotescas, casi bufas, que poco o nada tienen que ver con la “gloria de la batalla”; después, con muertes que se escriben la historia con el adjetivo de “gloriosas” pero que siguen siendo igual de inútiles y ridículas.
No le hace falta caer a Mizuki en el dramatismo exagerado, en exhibir las atrocidades y desmanes de las víctimas de la guerra: sólo le hace falta que el lector descubra ese juego patético donde no hay héroes, vencedores o vencidos. Kubrick todavía dejaba un lugar a la esperanza: pese a todo existían hombres honestos y justos como Dax y a los hombres que iban a morir les quedaba una lejana ilusión, podían llegar a sentir la emoción de sentir la belleza de la joven muchacha alemana que canta.
Para los soldados de Mizuki no existe ya la esperanza: no hay justos que los defiendan, sólo locos que sacan brillo a sus galones; no hay bellas muchachas que les hagan sentir felicidad, sólo pobres mujeres obligadas a hacer de putas de centenares de soldados entre la mugre y la desolación.
Una obra maestra (5)

Marvels Avengers

Comentaba yo el otro día con Sfar (vale, sí, lo reconozco, es una pegotada indecente de tal tamaño que deja a la catedral de Burgos a la altura de una casita de Famobil, pero es que la carne es débil, compañeros, la carne es débil – y sí, la transcripción completa de la “jornada Sfar” está a la vuelta de la esquina, si alguien y sus pequeños y molestos incipientes dientes me deja…-) que estamos de suerte con el mainstream, con una terna de guionistas indispensable que transforma en oro (casi) todo lo que escribe: Brubaker, Aaron y Kirkman. Tres guionistas que entienden los conceptos de “género”, “popular” y “comercial” sin traducirlos automáticamente por soma fabricado a base de soylent green comiquero, que no ven al aficionado como un zombie descerebrado que se comprará cualquier cosa donde aparezca su personaje favorito en portada envuelto de brillantes y atractivos colorines. Con los dos últimos ya me he quedado afónico de tanto glosar y loar sus Scalped y Muertos viventes, dos series extraordinarias que tienen que estar en la bolsa de la compra de cualquier aficionado y en la lista de “los mejores tebeos del año” se sea gafapasta, pijamero o camisonero con lentillas. Para chuparse los dedos. Del primero toca hablar de serie nueva, El proyecto Marvels (Panini), una especie de remedo del Marvels de Busiek y Ross pero centrado en los héroes de la Timely, el crisol de donde nacería más tarde la actual Marvel Comics. Se junta – buena elección- al correcto Steve Epting y se lanza a una recuperación de aquellos primigenios Capitán América, Antorcha Humana y Namor y a la reivindicación de un buen puñado de héroes desconocidos por el lector moderno. La idea, en principio, es atractiva, aunque es evidente que no puede jugar con los mismos recursos que Busiek: el factor nostalgia, básico y protagonista en aquél tebeo, tiene poco sentido en unos personajes cuyos entonces jóvenes lectores hoy en día, con suerte, viven plácidamente su jubilación. Así que se dedica a hacer lo que mejor sabe hacer, montar un trama sólida, contarla bien e intentar, más que epatar al lector con el recuerdo de épicos momentos, trasladar el espíritu de aquellas series y personajes que deambulaban sin prejuicios entre el pulp y ese novísimo género de señores en pijama que comenzaba a tomar forma definitiva. Aunque no sea lo mejor que ha escrito Brubaker, es al menos entretenida y tiene esas pequeñas perlas que siempre deja el guionista, en este caso a base de referencias sobre la propia evolución del género (1+).
Es posible que, para muchos, a esa terna particular de guionistas mainstream les falte un nombre: Mark Millar, británico ensalzado por justas razones pero que suele zancadillearse a sí mismo con unas obsesiones provocadoras que terminan desinfladas por puro exceso reiterativo adolescente. Una lástima, porque como ya he dicho por aquí muchas veces, este hombre suele tener ideas interesantes y realmente provocadoras más allá de la ultraviolencia gratuita. Buen ejemplo es Ultimate Avengers, nueva incursión en el universo Ultimates con cambio de nombre, supongo, debido a las próximas franquicias cinematográficas, en el que deja la decepcionante autocopia de la segunda trama de la serie (que se convirtió, todo hay que decirlo, en brillante ante la chapuza firmada después por Jeph Loeb) y se autocontiene -dentro de unos límites- para transformar la serie de los héroes más poderosos de la Tierra en un culebrón familiar al mejor estilo de Falcon Crest. Los habituales excesos ultraviolentos gratuitos siguen ahí, pero escasos en un Millar que se centra más en tejer la historia, creando casi una sátira malvada sobre las muertes, resurrecciones y requetresurrecciones a las que nos han acostumbrado las editoriales yanquis. El gamberrismo habitual de Millar toma sentido y se canaliza convirtiéndose en sanísima mala leche, plasmada especialmente en esa particularísima tensión paterno-filial casi de tragedia shakesperiana, que se atreve incluso con una moralina final cuyo ridículo es certificado con un “final feliz” transformado en “las cosas acaban bien”. Millar demuestra que, centrado en la ironía y contenidos sus excesos de adolescente rebelde, le convierte en un guionista a seguir, más si se acompaña de un Carlos Pacheco espléndido, que se acopla a las necesidades de la trama sabiendo jugar esa ambigüedad calculada entre el espectáculo palomitero de gran pantalla (casi todas las viñetas se presentan en formato apaisado panorámico, sólo falta el “sensorround”) y la trama subterránea que presenta Millar. Eso sí, trabajando contra su entintador y colorista, emperrados en hundir los lápices del gaditano como sea. Muy divertido (2-).

El destino del artista

Aprovecho la edición en España de El destino del artista (Astiberri) para recuperar la reseña que publiqué hace cuatro años de este estupendísimo tebeo:

¿No es ridículo contar tu vida? ¿Dónde se encuentran los límites de lo que tiene sentido en el género autobiográfico?¿Se puede hablar de creación cuando se relata lo vivido?¿Por qué se crea?…
Son ideas lanzadas al viento, que pueden provocar una interesante dialéctica, pero que en manos de Eddie Campbell han conformado la base para uno inteligente y brillante análisis de la creación, sus procesos y su situación actual: El destino del artista, editada en España por Astiberri.
A partir de la premisa de la desaparición del autor de la obra y de su búsqueda, el lector asiste a la creación de una obra que no tiene autor, que se va construyendo con pistas aisladas y aparentemente inconexas, formando un hipnótico juego de espejos en el que las mentiras y las realidades se disuelven unas en otras. Al igual que en la portada vemos la cara del autor dividida en cuatro partes, cuatro serán los estilos que conformen la narración: la prosa escrita, que nos cuenta la investigación del detective; una historieta sobre el autor que, al igual que ocurría en “Alec”, es ahora interpretado por un actor llamado Siegrist; una serie de tiras diarias que van desde el aspecto retro de los años 20 a la actualidad y una entrevista fotográfica, montada como una telenovela en donde se cuenta la vida del autor desde la perspectiva de su hija Hailey. Cuatro líneas argumentales que van profundizando en las incoherencias del autor, en pequeñas anécdotas sin importancia que no hacen sino conseguir que formemos una imagen negativa del autor, como un ser egoísta y lleno de complejos, que se va comparando de forma paralela con la vida de otros creadores, como Johann Eckard, en un demoledor ensayo sobre la creación y sus motivaciones. Pero la complejidad de la obra es creciente y, a medida que vamos pasando páginas, la inteligencia de la estructura construida se nos va apareciendo poco a poco. Como una especie de gigantesca construcción oculta con un paño gigante, cada nueva historieta, cada cambio aparente de rumbo nos va desvelando una parte de un todo, interrelacionándose entre sí. Las tiras diarias cómicas que recuerdan a los años veinte se transforman en un relato de los problemas matrimoniales del autor, pero que al traspasarse a las viñetas aparecen ahora como ridículos, como materia única de la parodia. Lo cotidiano se transforma en bufonada, mientras que la verdad sobre el autor aparece mostrada en una entrevista fotográfica con su hija, que nos da el único vínculo aparente de realidad en este juego de mentiras, en el que finalmente encontraremos al autor haciendo de actor principal en la adaptación de “Las confesiones de un humorista” de O. Henry.
Tras todas las reflexiones sobre la creación, tras la exageración de la caprichos y extravagancias de los autores, tras el tour de force creativo con diferentes estilos que van desde la composición tipográfica al uso de diferentes formas narrativas gráficas, al final nos encontramos la realidad que O. Henry ya marcaba en su relato: el autor no deja de ser un asalariado que tiene que cobrar todos los meses, y ése es su verdadero destino.
Tras la esquizofrenia, viene la calma, y el libro se cierra con una contraportada en la que vemos que la cara que veíamos en la portada es tan sólo un escenario teatral, un atrezzo más que nos lleva a una última reflexión: ¿ha sido cierto algo de lo que hemos leído? Es posible que no, o que incluso nuestras propias reflexiones hayan sido falsificadas, manipuladas por la hábil estrategia de una obra que ha sido creada sin autor, sólo a través de retazos independientes.
Uno de los libros más sorprendentes e inteligentes que he leído en muchísimo tiempo. Y, además, especial mención a la labor de traducción y maquetación de un libro complicadísimo en este aspecto. (4+)

Algunos enlaces:
Ficha del libro en First Second
Entrevista a Campbell por Tom Spurgeon
Artículo de Jennifer Cotino
Reseña en Jog-The Blog

Microrreseña: Barcelona Low Cost

Barcelona Low Cost podría pasar como “el primer tebeo de la crisis”, por aquello de ser uno de los primeros que refleja en sus páginas cómo sobrevive un grupo de amigos que comparten piso en Barcelona las penurias del paro y la crisis. Podría, pero sería quedarse corto y ser injusto, porque el tebeo de Aníbal Mendoza y Martín Tognola entronca directamente con una tradición de tebeo costumbrista que actualiza y pone al día con ingenio, inteligencia y buen hacer. Con los tebeos de Bartolomé Seguí, de Jaime Martín, o de tantos autores que desde las páginas de revistas como El Víbora narraron lo que es la vida diaria, ya sea en los tiempos de duras o de maduras. Los pequeños episodios de dos páginas que protagonizan Santi, Bea y Durruti son un perfecto retrato de esa generación sobradamente preparada de treintañeros que descubre que los másteres y licenciaturas sólo garantizan un contrato temporal de mileurista a duras penas. Una dura realidad que los autores retratan con ironía y humor, ampliando los horizontes de su estampa a las relaciones sociales, laborales y personales con una facilidad y acierto envidiable que es capaz de pasar desde la inmigración al trabajo, las cuestiones de la lengua o del amor apenas pasando una página, haciendo uso lúcido de la historieta y el dibujo para jugar con simbolismos y composiciones, donde Martín Tognola destaca con fuerza por ese dibujo que trae recuerdos del gran Andrea Pazienza.
Un excelente tebeo que no debería pasar desapercibido. (3)

Kelly Ojo Mágico

Ni Tom Tully, Ted Cowan, Ken Bulmer, Ken Mennell o Scott Godall son nombres conocidos para el aficionado español. Sin embargo, que nadie tenga la menor duda: sin ellos, no existirían hoy los Moore, Gaiman, Milligan, Morrison, Ennis, Ellis o Millar que con tanto éxito han hecho las américas. Una generación de guionistas que nace con el referente inmediato de los tebeos de las creaciones que estos autores hicieron para la editorial Fleetway y que, por fin, vuelven a las estanterías de las librerías especializadas.
Y me cuesta, lo reconozco, juzgar con cierta ecuanimidad estos tebeos: son los tebeos de mi niñez, los que leía en las atroces ediciones de Vértice sin importarme mucho ni los remontados ni los delirantes redibujados. Eran tebeos que me fascinaban, desde Kelly Ojo Mágico a Max Audaz pasando por Mytek, Spider y, mi favorito entonces, Zarpa de Acero. Tebeos leídos y releídos hasta casi sabérmelos de memoria. ¡Pues no levanté piedras pensando que había encontrado por fin el ojo de Zoltec! Por no hablar, mal que me pese, del duro descubrimiento que supuso que lo de meter los dedos en el enchufe, más que volver invisible, le dejaban a uno con un mal cuerpo que no veas. Cosas de los voltios y amperios españoles, pensaba yo, que debían tener propiedades físicas diferentes a los británicos (¡ay! ¡Qué pronto comienza el comezón de vilipendiar! Y es que Volta, Coulomb, Ampere, Faraday, Ohm, Kirchoff y amigos varios llegaron tarde, me temo). Pero sobre todo, eran tebeos diferentes, con personajes a medio camino entre una ambigüedad descontrolada y un delirio lisérgico cuya mezcla sólo puede ser definida con el término británico bizarre. Frente a la didáctica del pedagógico sentido de la responsabilidad de los héroes Marvel ante sus poderes, los personajes de la Fleetway mostraban una insana pero festiva inconsciencia de lo más atractiva. Los superpoderes –a cada cual más estrambótico- estaban ahí para aprovecharse de ellos, para lucrarse o simplemente para enfrentarse a los peligros más desopilantes y extravagantes. Comprenderán ustedes que para mi virginal mente preadolescente, Louis Crandell o el prevulcaniano Spider significaran algo así como ejemplos magnos de la rebeldía frente a los que Peter Parker o Los 4F eran casi conservadores defensores (¿colaboradores?) del sistema establecido.
Pero dejando de lado el factor nostálgico, es evidente que cuarenta años no pasan en balde. El tiempo ha pesado mucho y aunque algunos de los personajes como Zarpa de Acero y, sobre todo, The Spider, mantengan casi intacta su frescura y descaro, otros han sufrido bastante la aparición de las canas y arrugas. Es el caso, por ejemplo, de Kelly Ojo Mágico (me perdonarán, pero me niego a llamarlo “El ojo mágico de Kelly”, sorry). Un tebeo de Tom Tully y Francisco Solano López que en estas primeras entregas recopiladas en el volumen editado por Planeta DeAgostini acusa demasiado su espíritu juvenil original. Por mucho que se intente contextualizar en su momento de publicación, la verdad es que la serie resultaba en sus inicios tan ingenua que rozaba lo simplón y previsible, a lo que hay que añadirle que la labor de Solano, demasiado tosca e irregular, está muy lejos de la que admiramos en El Eternauta. Cierto es que, a medida que avanzó la serie comenzó a ganar enteros por razones ajenas a su calidad intrínseca: por un lado, el catálogo de enemigos de Kelly se convirtió en una especie de locura in crescendo a la búsqueda del antagonista más estrafalario e inverosímil, todos merecedores de pertenecer a la antología no escrita de los villanos imposibles. Por otro, la invulnerabilidad de Kelly, que en sus inicios se restringía a sobrevivir a balas, caídas y explosiones, fue poniéndose a prueba de las maneras más increíbles hasta conseguir que el guionista transfigurase en una especie de retorcido Marqués de Sade dispuesto a acometer las mayores tropelías sobre su creación. Imaginen ustedes la forma más extraña de morir: Kelly la sufrió. Quemado, devorado, apisonado, estrujado, bañado en ácido, molido, nuclearizado, irradiado, asaeteado… El pobre Kelly, siempre a pecho descubierto y machacado, parece a veces más el ensueño febril de un alumno aventajado de Leopold Sacher-Masoch que un héroe de tebeo al uso. Divertido, pero hay que reconocerle a Tully mucho más ingenio en personajes como Zarpa de Acero, Janus Stark, Mytek o, años más tarde, en los inclasificables Harlem Heroes.
Un primer volumen que tiene más interés arqueológico o nostálgico que real y que tampoco destaca especialmente por su calidad de edición. Cierto es que los materiales de partida son pésimos (la edición de Titan no es precisamente para echar cohetes), pero la pésima rotulación (alguien debería decirle a los packagers que las tipografías tienen su importancia y que si en el original hay negritas y cursivas, deberían respetarse) y una impresión deficiente (el negro queda en muchas páginas casi agrisado) no ayudan nada. A lo que hay que añadir un artículo inexplicable sobre la Fleetway desde una perspectiva puramente empresarial (sin firma, lógico, y mira que tenemos grandes especialistas en esta editorial como Pedro Porcel o Absence, que harían artículos estupendísimos) y la falta de los datos de publicación originales, que sí aparecen en la edición de Titan, por ejemplo.

Enlaces:
Excelente artículo de Absence para Mondo Brutto

La maldición de los 30 denarios

Si buscamos un símil válido con la literatura, Van Hamme podría ser una especie de Harold Robbins, John Grisham o Mary Higgins Clark. Escritores de best-sellers que suelen ser calificados peyorativamente cuando su único pecado es que son escritores con sobrado oficio que tienen el extraño don de conectar fácilmente con el público, con obras que cumplen su función de entretener sin más ambiciones ni ínfulas. Y de los que hacen falta muchos en la historieta, todo sea dicho. Desde aquella fundacional y simbólica –y, también, hija de su tiempo- Epoxy con Paul Cuvelier, Van Hamme se ha caracterizado siempre por firmar guiones sólidos y eficaces, más preocupados por conseguir una media de calidad estable y regular que alcanzar la gloria con algún destello aislado de brillantez. Ni Thorgal, ni XIII o Largo Winch estarán posiblemente en los listados de “mejores tebeos de la historia” pero es difícil encontrar a algún lector que pueda negar que ha pasado un buen rato con su lectura. Y eso, para series que se desarrollan durante décadas, es un listón realmente alto.
Una regularidad que contagia a sus intervenciones en Blake & Mortimer: tanto El caso Francis Blake como La extraña cita son álbumes que respetan escrupulosamente el legado de Jacobs y que proporcionan un excelente rato de lectura, siempre con la complicidad de un espléndido Ted Benoit a los lápices. Y que se repite, como era de esperar, en la primera entrega de La maldición de los 30 denarios: los tópicos temáticos de las aventuras de Jacobs son clonados con precisión; el carácter de los personajes, respetado; el estilo añejo de aventura, retratado a la perfección… Respeto y homenaje como principal referente (genial la “colleja” que lanza a Senté por sus últimos álbumes de la serie) que tiene como único pero que la labor gráfica del malogrado René Sterne (que falleció durante la realización del álbum, terminándolo su mujer, la colorista Chantal De Spiegeleer) está a años luz de la que nos habían habituado Ted Benoit y André Juillard. Aunque queda muy por debajo de los inmediatos precedentes, por lo menos es eficaz y permite disfrutar sin demasiados problemas de las peripecias de los íntegros Blake & Mortimer enfrentados, como siempre –y como debe ser- al terrible y malísimo Olrik.
Para pasar un buen rato (y a ver si la segunda entrega no se demora…) (2-)

Blast

Treinta años hace ya de Arrebato. Cómo pasa el tiempo. Todavía recuerdo el impacto que produjo la visión de esta película en mi cerebro adolescente (no la vi en el estreno, recuerdo que la primera vez que la vi fue unos años después en el añorado Valencia Cinema). La hipnótica propuesta de Zulueta me dejó completamente noqueado y, aún hoy, me sigue provocando extrañas sensaciones. No es mi intención entrar a analizar o elucubrar aquí sobre el arrebato que fascina José, pero es imposible no establecer paralelismos entre ese momento congelado en el tiempo que capta la cámara y el viaje lisérgico que busca Polza, el protagonista de Blast, la última obra de Manu Larcenet. La obsesión por ese momento tan mágico como misterioso lleva a los dos protagonistas a abandonarlo todo para iniciar un descenso particular a los infiernos…. y ahí se acaban las coincidencias, porque todo lo que son aciertos en la obra de Zulueta son despropósitos en la de Larcenet. O quizás, más que despropósitos, paletadas de cal y arena con las que uno no sabe muy bien a qué carta quedarse. Sirva como ejemplo ese planteamiento sugerente de la serie: un interrogatorio policial del que sólo sabemos que Polza ha hecho algo a Carole. No sabemos quién es Carole. No sabemos qué le ha hecho, pero las pistas que deja Larcenet parecen hablar de un terrible crimen. Una presentación que sin ser original puede dar de sí, pero que se echa por tierra automáticamente con un protagonista cargado de tópicos que intenta jugar la carta de la imposibilidad de la identificación del lector presentándolo como mórbidamente obeso (¡Ay! ¡Que los gordos tenemos un corazoncito!) y misántropo. Lo que parece justificarse por ser escritor de libros gastronómicos, que ya se sabe que los críticos culinarios son muy pérfidos. Que se lo digan a Robert Morley. Aunque la verdad es que el protagonista de Blast parece sacado de uno de los episodios de House más que tener algo en común con los siempre admirados Xavier Domingo o Néstor Luján.
Pero aceptemos crítico culinario gordo como sinónimo de misántropo y villano de la película. A partir de ahí, Larcenet plantea el interrogatorio policial como una ventana a la particular filosofía personal de Polza y su búsqueda del “blast”. Podía ser interesante, pero Larcenet opta por dotar al discurso de su personaje de una trascendentalidad que lastra completamente la lectura. Diálogos pomposos y artificiales que alejados de un anclaje real – que ya practicó en Los combates cotidianos- o de un punto de humor que consiga establecer ciertas distancias, resultan pedantes. A cambio, no se le puede negar a Larcenet la fuerza visual de su planteamiento gráfico. Con un blanco y negro poderoso, vital, las imágenes de las viñetas desarrollan una reflexión mucho más poderosa que la que narra el protagonista. De hecho incluso se produce un perverso efecto de contaminación: los textos consiguen aminorar el impacto plástico del excelente trabajo del dibujante. Basta hacer una prueba: leer Blast sin recurrir a los bocadillos, dejándose llevar por el simbolismo y el vigor de las imágenes es una experiencia mucho más satisfactoria y sugerente.
Demasiadas irregularidades para una primera entrega que deja pocas ganas de afrontar la siguiente. Me quedo con la enésima y siempre gozosa revisión de Arrebato.

Lecturas variadas

Batiburrillo de lecturas que tenía encima de la mesa y que han ido cayendo sin orden ni concierto. Por ejemplo, La teoría del grano de arena, nueva entrega de Las ciudades oscuras que servidor esperaba con ganas por diferentes razones: primero, porque soy fan de la serie, para qué negarlo. Segundo porque había leído la primera entrega en francés (Norma recopila en un único volumen las dos entregas, remontando el formato apaisado original por otro vertical) y me había quedado en una incómoda “lectura interruptus”. A lo que vamos: es indiscutible que Schuiten y Peeters habían conseguido que su ciclo de Las ciudades oscuras mantuviese un nivel medio envidiable, aunque también instalado en cierta sensación de paradójica previsibilidad, atendiendo a la necesidad que la base argumental de la serie tenía de cierta sorpresa continuada. Perfecta aporía de la que era difícil salir y que estaba lastrando el desarrollo de este universo de singularidades y misterios arquitectónicos. La teoría del grano de arena intenta salir de esa rutina en la que se había establecido la serie para volver estrictamente a los orígenes, con un planteamiento argumental que recupera esquema y motivación de La fiebre de Urbicanda: el impacto de lo inexplicable en los rígidos esquemas de una sociedad aparentemente perfecta. Si en aquellos sugestivos inicios de la serie la magnificencia de Urbicanda era atacada por la sencillez de una estructura geométrica básica, el cubo, ahora la majestuosidad de Brüssel es minada por la simplicidad de elementos como la arena, la piedra y la bruma. Schuiten y Peeters vuelven al blanco y negro de trazo delineado y plumilla de grabador para ir creando una historia que se mueve como pez en el agua entre la aventura de Verne y la fascinación por lo urbano. Para los que llevamos más de cinco lustros fascinados por las imposibles topografías de las ciudades oscuras, un álbum de lectura obligatoria que deja, sin embargo, regusto de una molesta inercia: es un buen álbum, una lectura de lo más entretenido, sí, pero la sensación es que estamos leyendo y releyendo la misma historia desde diferentes prismas. Que esa investigación que se inició en Samaris parece parada en una peligrosa autocontemplación donde es difícil aportar nuevos caminos: la vuelta a las estructuras iniciales, el uso de personajes como Marie, la chica inclinada… son vueltas alrededor de un centro de gravedad que parece excesivamente fuerte. Pequeños peros de aficionado irredento a la serie que no empañan, en absoluto, el buen rato que proporciona la lectura de este álbum. (2+)

Sigo con lecturas a las que tenía ganas: Los impostores, de Christian Cailleaux. Un autor al que tengo marcado como de “seguimiento obligatorio” tras leer la soberbia R97 (con guión de Bernard Giraudeau) aparecida hace un par de años. Dibbuks recopila en un único volumen esta serie, anterior en el tiempo, pero en la que ya se pueden comprobar las buenas maneras del autor. Historia de mentiras y suplantación de identidades que es capaz de evolucionar desde la interesante reflexión sobre la identidad social basada en las apariencias y la labor del escritor como generador de ficciones/realidades hasta una apasionante historia de timadores de milimétrica factura. Quizás, editado en un solo volumen, las propuestas de Cailleaux parecen demasiado ambiciosas y dispares, pero reconozco que la lectura me ha resultado entretenidísima y de lo más gratificante. Ese omnipresente escenario años 50, la larga sombra de Loustal en el estilo del dibujante, la más que correcta puesta en escena… Todo contribuye para que uno se zampe de un bocado el integral que publica dibbuks y se quede perfectamente saciado de noveno arte.

Otra de las lecturas sabrosona siguiendo el símil gastronómico ha sido la segunda entrega de Lulú, mujer desnuda, de Etienne Davodeau (La Cúpula), que confirma, rubrica y eleva a la enésima potencia, si se me permite, la admiración que tengo por este autor y las buenas impresiones que me proporcionó la primera entrega de la obra. A todo lo dicho en su día sólo podría añadir parabienes, excelencias y agasajos de todo tipo. Así que me callo y reafirmo que Lulú mujer desnuda es uno de los mejores tebeos que pueden leer ustedes este año (4).

La parte agridulce me llega con Todo el polvo del camino, de Wander Antunes y Jaime Martín. Un álbum esperado por las buenas referencias, tanto externas como personales. Las críticas han sido en general buenas, pero mi interés venía tanto por el respeto que tengo al dibujante como por el buen sabor de boca que me dejó la colaboración de Antunes con Tirso Cons, El ojo del diablo. La apuesta era arriesgada y eso siempre se debe agradecer: intentar seguir el camino de Steinbeck para analizar la América que dejó la depresión del 29 no era tarea fácil. Evitar caer en los tópicos pero sin renunciar a ellos, obviamente; no hacer un simple remedo y aportar una lectura personal era difícil. Antunes consigue establecer una estructura argumental que apunta muy buenas maneras en su arranque pero que, por desgracia, es atrapada por excesos literarios que recargan pesadamente los diálogos. Los personajes se desdibujan y las situaciones quedan a veces tan exageradas que pierden la credibilidad y realismo que exige el relato. A su favor hay que defender el atrevimiento con que aborda la parte final de la trama, atípica en su propuesta y funcionamiento, pero que permite ver con más condescendencia los peros iniciales. Eso sí: si a la parte argumental se le pueden poner muchas objeciones, a la parte gráfica sólo le pueden loas y epítetos sonoros. Impresionante lo que hace Jaime Martín, que firma un trabajo narrativo espléndido. Sabedor de que en una historia de este estilo la historieta es más arte invisible que nunca, aborda la realización desde un clasicismo gráfico impecable, de estilo elegante y perfeccionista (que recuerda mucho a Pellejero), donde despliega un ejercicio de narrativa sobria, austera, de eficacia indiscutible. La aparente sencillez del resultado esconde una labor de esas que hay que pararse para analizar y disfrutar. Elipsis perfectas, ritmo y cadencia medidas con metrónomo, una puesta en escena sobria en la que cada línea y elemento es imprescindible, una composición tradicional pero de cinematográfica efectividad. Reconozco que lo primero en lo que he pensado cuando pasaba las páginas de este álbum es en el Raymond de Rip Kirby o en el Toth de Bravo. Impresionante lo de Jaime Martín, oigan. Lo malo es que esa “invisibilidad” de la parte gráfica resalta todavía más los inconvenientes argumentales que comentaba. (1+)

Wilson

Wilson es un personaje patético. No es la primera vez que Dan Clowes se asoma a lo más mísero de la existencia humana, desde luego. Mostrar hasta qué punto la existencia del ser humano es una tragedia sin posible final redentor es uno de los lugares comunes de la obra de este autor, un tema reiterado desde diferentes aproximaciones pero que, hasta ahora, tenían una lectura irónica que permitía al lector encontrar un clavo ardiendo con el que escapar de la desoladora imagen que componía el americano de la rutina cotidiana. Y aunque en esta nueva obra no pierde ese humor negro que ha sido marca de fábrica, lo deja en un segundo plano, apenas expresado a través de unos diálogos magistrales y, sobre todo, de unas elecciones formales y narrativas que reciben el peso de establecer distancias entre el lector y la realidad que define el autor. Dos opciones que terminarán en una página final que tiene tanto de demoledor desde lo psicológico como de un humor corrosivo, en la estela del mejor Douglas Adams (uno cierra el álbum y no puede menos que mirar al cielo para ver si hay alguna nave vogona en el horizonte…, aunque Clowes nos ha dejado esa responsabilidad). Sin ese soporte evidente, Wilson es un recorrido por la vida humana que no admite la más mínima expresión de piedad: el egoísmo como único elemento motivador de la vida, la incapacidad de establecer relaciones personales más allá de las que tiene con su perro… La palabra patético alcanza su perfecto significado ante la nueva creación de Clowes.
Para escenificar su teatro de lo cotidiano, el autor opta por un cambio de estilos gráficos continuado, como si estuviéramos leyendo la vida de Wilson a través de las planchas dominicales de un periódico. Una elección que ya es habitual en el autor (lo vimos en Ice Haven o Death Ray) pero que aquí se radicaliza, se aleja de las necesidad narrativas de cada escena para convertirse en protagonista por sí misma. Los cambios no obedecen a ninguna necesidad de la historia, sino que forman parte de ese mecanismo irónico que busca establecer distancias entre lector y protagonista. La fragmentación total de la vida de Wilson en “cómodas entregas”, mostrada a modo de homenaje a toda la historia de la tira de prensa, actúa como un elemento de reflexión más tremendamente interesante: fuera de su contexto natural, la publicación en prensa con una cadencia temporal real, el continuo cambio de grafismo, aporta a la lectura una sensación de irrealidad que, sin embargo, se enfrenta al profundo materialismo de las elecciones de Wilson, a una veracidad que es además acentuada por el envejecimiento del personaje a medida que pasa cada página. Pese a los cambios drásticos de estilo, Clowes consigue que la edad vaya pasando de forma sutil, marcando tanto el aspecto como la expresión del protagonista. El efecto no puede ser más contrastado: el naturalismo que muchas veces se usa en la representación del ser humano se opone a una representación fraccionada de la realidad temporal. El tiempo como elemento fundamental de la evolución humana, el único factor incontestable, contra el que es imposible enfrentarse o rebelarse, es transformado por Clowes en un protagonista más a través de la narración en forma de planchas dominicales. Idénticas en su aspecto exterior (una dato más hacia la rutina de lo cotidiano), diferentes en cada trazado interno (¿cada día es diferente?), pero finalmente extraídas de su contexto temporal para construir un libro que, en su completitud, revela lo mísero y triste de una existencia. En cierto modo, se podría decir que se produce un enfrentamiento entre los conceptos de RealTime y Tiempo™ que definía Fernández Porta en Homo Sampler: el tiempo definido por la representación fragmentaria, sampleado por la presentación mediática, frente al tiempo real que transcurre en el propio argumento.
Una elección arriesgada que, a mi entender y por lo menos en mi experiencia, no termina de cuajar. La elección narrativa, que tiene sentido en su globalidad, hace difícil el seguido de la lectura del libro, distancia al lector de la trama de tal manera que, en cierto momento, tiende a expulsarlo de la misma. Lo que no quiere decir, en modo alguno que Wilson no sea una lectura recomendable (eso sí, para estados de ánimo despejados). Pese a que el experimento no termina de funcionar –por lo menos en mi caso- la lectura sigue siendo muy interesante y hay razones más que sobradas para “disfrutar” (no es la palabra más adecuada, pero nos entendemos) de su lectura.

Como cualquier obra de Clowes, es de obligado cumplimiento, pero se queda un escalón por debajo de obras maestras como Ice Haven, Deat Ray o Ghost World. Lo que es decir mucho, muchísimo, todo sea dicho. En castellano, pronto. (4-)

Fresas

Tras su debut con Wassalon, a Clara-Tanit Arqué le quedaba lo más difícil y complejo: confirmar que aquellas buenas sensaciones eran la base de una autora con futuro. Los mimbres eran buenos: la frescura de un discurso de apariencia naif e ingenua pero regusto amargo, un grafismo que mostraba un universo particular, pero fuertemente referencial a lo cotidiano, una indudable habilidad para la distancia corta, más íntima… ¿Serían una base suficiente para el paso a la narración más larga? Quizás en otras circunstancias, no, pero en estos más de dos años entre su debut y su nueva obra, la autora ha pasado por un largo periodo formativo (incluyendo un año en la Maison des Auteurs de Angouleme) que a la vista de los resultados, ha sido más que fructífero. Sin perder ni un ápice de ese lenguaje personal que practicaba en sus historias cortas, se adentra en la narración larga usando un tema tan resbaladizo y a la par atractivo como la amnesia. Una temática que ha demostrado, por repetición, ser del gusto de las ficciones: el olvido parece funcionar bien tanto como puro macguffin – que se lo digan a XIII, Bournes o Beatrixes varias – o como elemento de motivación a la reflexión. Eso que llamamos personalidad, a fin de cuentas, no es más que un seguido de recuerdos, y su desaparición deja en el aire aquello que entendemos como ser humano. Lo saben bien en literatura, historieta y cine, donde los ejemplos son muchos y variados (aunque se me permitirá un recuerdo a mi admirado Hal Hartley y su recordada Amateur). La tentación del primer vistazo sería decir que en ¿Quién ama las fresas? (Astiberri) sigue esta línea, y que la autora hace una reflexión sobre la transición entre la adolescencia y la madurez con la amnesia como elemento simbólico: el olvido como rito de paso entre dos edades. Sin embargo, sería erróneo. A poco que vamos avanzando en la lectura, comprobamos con qué sutilidad Clara-Tanit introduce un segundo discurso sobre la diferencia, sobre la amnesia de una sociedad que olvida a aquellos que son distintos. Madre Fresa y Fresa son diferentes, sí, son únicas. Pero son también idénticas, aportando una nueva variable que hace la reflexión más compleja y sugerente: dos personas que son vistas como diferentes a todo su entorno pero que entre ellas son iguales. Un juego de espejos extraño, que devuelve la misma imagen en una dirección pero deformada en todas las demás. Mirarse fuera de ese espejo es sentirse única y apartada. Pero mirarse en él no aporta más que la propia imagen. Un punto de partida turbador que la autora va desgranando en un relato aparentemente sencillo, donde los personajes van componiendo su propia realidad casi espontáneamente, adentrándose en ese doble discurso paralelo en el que los contrapuntos se van diluyendo en un único flujo vital donde todos sufren los mismos males y disfrutan las mismas alegrías independientemente de su forma. Realidad y mundo imaginado de la amnesia, distintos e iguales, todo se conjuga y se entremezcla, ayudado por el atractivo trazo ingenuo de la autora, que se va modificando y esculpiendo según las necesidades de lo narrado.
Una obra que confirma todas las buenas sensaciones que se obtenían de Wassalon y que habla de una autora con una sensibilidad especial para mirar el mundo que nos rodea y con una capacidad que dará mucho que hablar en el futuro. Su mejor obra, din duda, hasta ahora… aunque me temo que esta afirmación dejará de tener sentido muy pronto, cuando aparezca su siguiente incursión en la historieta. (3)

Velado

Tras leer El Velo, la obra de El Torres y Gabriel Hernández que acaba de editar dibbuks, no puedo evitar recordar las palabras del Pobrecito Hablador cuando hablaba del terrible comezón de vilipendiar que sufrimos los habitantes de esta balsa de piedra nuestra que llamamos país. Casi dos siglos han pasado desde que Don Mariano escribiera su artículo y los Don Periquitos de entonces no sólo siguen vivos, sino que tienen una salud que ríase usted del Josechu de Muntañola. Que no es cuestión de apostar por el chauvinismo hiperbólico, sino simplemente de reconocer que la calidad no conoce de fronteras. Y si no, al caso que nos ocupa: El Velo no es una obra maestra (pelín exageradas las reseñas extranjeras, me temo), vale, pero es un dignísimo tebeo de género. El Torres compone un relato sobre investigaciones paranormales con protagonista femenina émula de Jennifer Love-Hewitt pero con formas de John Constantine y Gabriel Hernández ilustra y narra con acierto fijándose en Ashley Wood o Sienkiewickz. Es cierto que no se puede hablar de gran originalidad, es una historia como muchas que hemos leído con el sello de Vertigo, pero cumple sobradamente su objetivo de entretener al lector, que es lo que se busca en estos casos y no es poco, oigan, que el 90% de lo que se publica por estos lares no atiende a este mínimo que debería ser obligatorio.
Pero claro, por mucho que el tebeo cumpla, no será un superventas. Posiblemente, incluso pase desapercibido e ignorado, dejado en el estante de la librería… sólo porque sus autores firman con los castizos Torres y Hernández. Si en su lugar estuviera rubricado por Towers y Hernanson, apuesto a que por lo menos pasaría la mínima prueba del hojeado rápido, de ese primer paso que uno da cuando echa un vistazo y está decidiendo qué comprar.
Pero no la pasará, porqué está firmado por Torres y Hernández.
Comezón de vilipendiar, como siempre.

Ruppert y Mulot

Es cierto que, actualmente, existe una prevalencia de la temática autobiográfica o de corte costumbrista en las obras que ejercitan un mayor riesgo formal o una experimentación narrativa más radical. Chris Ware, David B, Dash Shaw o Art Spiegelman -por citar cuatro ejemplos diferenciados pero coincidentes en lo interesante de sus propuestas- abordan temas que pueden enclavarse dentro de esta categorización. Pero no es una condición de obligado cumplimiento: en Francia autores como Fred, Blain o Marc Antoine Mathieu han realizado osadas rupturas de la tradición narrativa (tanto en forma como en fondo) desde una concepción argumental con claro anclaje en los géneros más clásicos de la historieta francesa, mientras que en nuestro país un autor como Manel Fontdevila se permite originales requiebros desde un formato tan aparentemente conservador en lo formal como el de la página de humor satírico (aunque, cierto es, costumbrista si se debe poner una de esas manidas etiquetas).

De hecho, la que a mi entender es la labor más sugestiva e interesante de experimentación formal que se está haciendo hoy en la historieta nace, precisamente, desde una historieta que no surca estos caminos del costumbrismo o la autobiografía. Los franceses Jérôme Mulot y Florent Ruppert están proponiendo una revolución formal absolutamente fascinante, creada desde una concepción clásica de la historieta a la que se aplican técnicas e ideas provenientes de artes tan dispares como la danza o la videocreación, integrándolo con recursos de la imagen gráfica ajenos a la historieta pero sorprendentemente asumibles como la señalética o los lenguajes visuales.
Formados en la Escuela de Bellas Artes de Dijon, llegan al tebeo de forma voluntaria sin bagaje previo, con una formación dispar que incluía danza contemporánea, escultura o vídeo, en una decisión que, a priori, parece tan extraña como errada. Sin embargo, era fruto de una reflexión clara y decidida: buscar un medio que tuviera más posibilidades. En una entrevista en The Comics Journal declaraban: “Los cómics son, comparativamente, un medio mucho más libre en el que trabajar, menos hipotecado por la historia. Son abiertos en lo formal, con muchas posibilidades para trabajar y explorar. Y el mundo de los cómics es más pequeño y accesible, más agradecido y divertido que el del arte contemporáneo”. Se podría pensar que dos jóvenes intentan comerse el mundo y acercarse a un medio con ínfulas de descubrir América, pero la realidad ha demostrado que su planteamiento era tan honesto como finalmente rompedor y sugerente. Por un lado, plantean un respeto absoluto a las reglas del medio: elección de un dibujo realista, la viñeta como elemento nuclear de la narración, reivindicación de los autores clásicos… Pero, por otro, se atreven a rupturas y préstamos novedosos, como ya dejaban entrever en sus primeras historietas en La Ferraille illustré, que les llevarían rápidamente a publicar su primera obra en L’Association: Safari Moinsegneur. Una obra que marca ya las claves de su investigación formal y de un discurso decididamente ácido y mordaz. A través de pequeñas historias, los autores hacen una revisión cruel y devastadora del colonialismo y sus consecuencias, transformándose en reporteros improvisados a través de episodios que practican un humor basado en absurdo y en el surrealismo, donde ejercitan un atrevimiento narrativo que alcanzaría su máxima expresión en Panier de singe. Los dos “reporteros” entrarán esta vez en un zoo para documentar los abusos de los zoófilos, componiendo un retrato del ser humano en quince entregas tan perturbador como brutalmente divertido. Sus personajes son abocados a situaciones absurdas y surrealistas (no puedo evitar recordar la animaciones de Hoggerbrugge), que se resuelven siempre de la manera más inesperada. Pero, sobre todo, se aventuran a experimentaciones de gran riesgo pero indudable acierto. Gráficamente, optan por un estilo realista, pero de profunda asepsia: los dibujos de Ruppert y Mulot parecen extraídos de un manual de instrucciones de Ikea: sencillos y fríos pero inequivocamente eficaces, siempre con una puesta en escena que excluye de forma voluntaria el primer plano. De hecho, sus personajes nunca tienen facciones, dejando al cuerpo toda la gestualidad emocional. Una arriesgada apuesta, que obliga al lector a un esfuerzo mayor de lectura al encontrar una barrera adicional: los sentimientos ya no pueden ser “leídos” en las caras de los personajes, se pierde esa conexión emotiva automática, deben ser deducidos de un entorno que, evidentemente, obliga a los autores a desarrollar una coreografía precisa de los movimientos corporales que se encargue de narrar más allá de la simple puesta en escena.
Aunque utilizan la viñeta como elemento de referencia canónico, experimentan con la composición de página de forma inusitadamente prolija: descomponen el movimiento en infinitas viñetas, congelándolo en el tiempo en la práctica, los diálogos dejan el habitual uso del plano-contraplano para desarrollarse en una única viñeta ahondando en la componente literaria, pero asumiendo su expresión visual a través del bocadillo… Y van más allá: juegan con la inclusión de elementos del lenguaje de los signos, en una clara guiño al contrasentido de usar una expresión verbal en un medio silencioso como la página; su descomposición extrema del movimiento se convierte en los elementos de un fenakistoscopio, referencia obvia a la evolución entre la narración gráfica y la proyección cinemática; incluso se atreven a romper la página como elemento contenedor para crear composiciones tridimensionales mediante parejas estereoscópicas que crean cubos donde cada cara es una viñeta. Sin contar los continuados préstamos de elementos de la cultura popular, desde referencias a géneros o elementos cinematográficos, televisivos, de publicidad, etc. Pero pese a todo el volumen de experimentación aportado, el mensaje no se perturba: una crítica salvaje e irreverente de la condición humana.
Para su siguiente obra abandonarían el relato corto para afrontar una historia larga en la que, de nuevo, sorprenderían por su novedoso planteamiento, aunque argumentalmente no pueda ser más clásico: una investigación policial de un asesinato en un museo. En Le Tricheur no renuncian a sus elementos gráficos más reconocibles (personajes sin facciones, dibujo naturalista esquemático) pero optan por una composición aparentemente más tradicional para centrar la experimentación sobre la propia estructura narrativa. Toman de la televisión la conocida categorización de “procedimental” para tejer una historia donde el lector irá descubriendo los hechos y lo ocurrido a partir de la investigación policial: un episodio simple que se irá reeelaborando a medida que se van conociendo más pistas. A cada nuevo interrogatorio, la historia volverá a reescribirse y presentarse en función de las suposiciones del detective encargado del caso. El lector se convierte en un espectador pasivo que debe aportar sus propias conclusiones -coincidente o no con las del investigador-. La estructura es bien conocida en la ficción televisiva, pero en cómic obliga a varias decisiones: por un lado, la repetición de los hechos es confrontada siempre desde las diferentes perspectivas de cada testigo, lo que implica sutiles cambios de perspectiva y de información en la puesta en escena -a veces sutiles, a veces evidentes-. Por otro, los largos interrogatorios son planteados desde una clara opción literaria: grandes viñetas verticales donde preguntas y respuestas se suceden en dirección vertical. Ambas estructuras siempre enfrentadas, con la gran viñeta vertical como puerta de la posterior reconstrucción de lo ocurrido. El resultado, un episodio apasionante que se permite además una socarrona crítica del mundo del arte.

La estructura de narración larga se repetiría en Sol Carrelus, donde los autores ahondarían en las fuentes de la cultura popular para desarrollar un particular y sorprendente homenaje a los iconos del género de terror. Vampiros, momias, fantasmas, jorobados o brujas se codean en una extraña mansión donde de nuevo el concepto clásico de la secuencia será puesto a prueba. Los personajes entran y salen de la narración siguiendo el esquema cinematográfico de Robert Altman pero, una vez dentro, dinamitan esa concepción cinética en busca de nuevas propuestas. Se acompañan esta vez de Isabelle Mellert para conseguir una ambientación escénica apropiada al género, sin abandonar el blanco y negro, pero dejando la limpieza de una línea clara sintética que caracetrizaa su dibujo para que los grises consigan la atmósfera tenebrosa que se supone obligatoria en el género. De nuevo la composición de página se alza como elemento protagonista, con una prevalencia del montaje analítico para definir los movimientos de los personajes que, en determinados momentos, escaparán por completo de los límites de la página para protagonizar unas originales composiciones a modo de crucigramas icónicos, donde se puede establecer la lectura en cualquier orden y dirección, consiguiendo sorprendentes efectos argumentales.
No contentos con lo conseguido, se atrevieron redefinir el concepto de le cadavre exquis de Breton, Eluard y Tzara con Maison Close. La espontaneidad e improvisación se matiza en una estructura donde una autoría coral sigue las normas básicas impuestas por el juego del cadáver exquisito, pero según las indicaciones previas de Ruppert y Mulot. Paradójicamente, el resultado no pierde ni un ápice de su frescura, pero consigue que se articule un mensaje propio que abandona parcialmente el absurdo sin renunciar a él. El resultado es tan sorprendente como corrosivo: la historieta, su mundo, sus autores y sus lectores quedarán reflejados como partes de un gigantesco burdel (literalmente, Maison Close es un burdel) donde arte y cultura, esos conceptos de los que tanto gusta hablar cuando se habla de historieta serán sustituidos por otros más procaces pero posiblemente más realistas con la situación del medio. El humor absurdo es tan sólo un ligero velo para una de las autocríticas más contundentes y provocadoras del mundo de la historieta.

Y en ese camino, sólo quedaba una experiencia: la historia de continuará clásica, con la que se atreverán en su última obra: Irene et les clochards. Una obra que ya atrapa desde su punto de partida: durante una sesión de firmas, la joven Irene le plantea a los autores una triple petición: quiere hacer un reportaje sobre vagabundos en formato de historieta, quiere ser un personaje de historieta con superpoderes y quiere suicidarse, de verdad, en el mundo real y que aparezca en el cómic. Por primera vez, abandonan el humor para “ponerse serios”, pero construyen un experimento tan alucinógeno como arrebatador: en la primera página del libro ya encontramos una pista, un dibujo y una dedicatoria a Irene. ¿Es el libro que tenemos en las manos el encargo de Irene? De hecho, a medida que vamos leyendo, los encargos de Irene comienzan a tomar forma: se convierte en una superheroina a medio camino entre la novia de Kill Bill y cualquier personaje de comic-book americano de Marvel o DC, sí, pero se van intercalando episodios reales con vagabundos, escenas de realidad rutinaria que se transforman en ficción sin solución de continuidad. Todo, en medio de un ambiente de ultraviolencia exagerada que dota al conjunto de un extraño resultado: ¿Qué es la realidad? ¿Qué es ficción? ¿Es real una sociedad que acepta convivir con la violencia extrema sin inmutarse o es ficción que la vida es un conjunto de estados rutinarios cuya única salida es depresiva?. ¿Cuándo estamos ante la Irene real o la Irene de ficción? El libro que estamos leyendo…¿es una ficción sobre Irene o es la realidad que quería construirse Irene? Un juego de espejos entre lo real y lo creado que lleva a un discurso aterrador, casi subversivo, sobre la absoluta soledad del individuo en una sociedad que ha perdido completamente su humanidad, dejando como única salida una evasión violenta, salvaje, que intenta romper la estructura a sabiendas que es sólo una ficción inalcanzable.
La experimentación formal se ha olvidado (tan sólo, como siempre, sus claves estilísticas: ausencia de rostros y primeros planos, dibujo sintético de base naturalista…), toda la experimentación recae sobre la parte argumental, creando una propuesta renovadora y sorprendente.
Propuestas que no terminan en el papel: sólo hay que ver cómo usan la web para propuestas tan divertidas como el campeonato de pulsos entre dibujantes.
Hoy por hoy, pocos autores me provocan tanto interés como Ruppert y Mulot con cada una de sus nuevas propuestas. A ver si alguien se atreve a publicarlos en España…

¡Puta guerra!

Recupero y reviso la reseña que hice de la edición francesa de ¡Puta guerra!:
La enfermiza obsesión de Jacques Tardi con la primera guerra mundial tiene un nuevo capítulo: ¡Puta guerra!, una serie Norma recopila en un único integral y que, a mi entender, es uno de los trabajos más sugerentes del francés. Sabíamos ya que Tardi siempre ha sido un autor de fuerte base fotográfica, plasmada en esos fondos rigurosos y cuidadosamente documentados, sobre el que la acción parecía flotar con esa tradicional puesta en escena que siempre alejaba del centro de la imagen a la figura humana, dando mayor voz a los escenarios. Pero lo que era una reconocible característica de su estilo, en ¡Puta guerra! se alza como protagonista absoluto. En gran parte del álbum, abandona completamente la necesidad de unión entre el argumento escrito y el gráfico, optando por acompañar el discurso del narrador con un seguido de imágenes a modo de fotos fijas de los horrores de la guerra. En estas páginas no hay intención de secuencialidad dinámica entre las imágenes: el hilo conductor de todo el libro es el relato, pero las viñetas logran una coherencia propia de una potencia indiscutible. Siguiendo en cierta medida el camino marcado por Emmanuel Guibert en El fotográfo, el dibujo se convierte en testimonio continuo, en una yuxtaposición de imágenes sin sucesión intencionada que, sin embargo, adquieren un sentido lógico, un discurso paralelo que refuerza poderosamente el mensaje escrito más allá de las características propias y comunes con un texto ilustrado. Acompañado del historiador Jean-Pierre Verney, Tardi logra sin duda su denuncia más brutal de la guerra y sus consecuencias, en una originalísima obra sobre la que hay que añadir un debate más: el formato. En estos tiempos de “novela gráfica”, ¡Puta guerra! adopta originalmente el formato de periódico, alternando la historieta con los textos de Verney y aportando todavía más lógica a la elección narrativa de Tardi, ya que el realismo fotográfico de las imágenes que se puede entender como fotoperiodismo de las locuras de la guerra, incluyéndose de forma natural en este formato y adquiriendo todo su sentido. Además, igual que en L’Etrangleur, el formato aporta una experiencia novedosa en un lector que ya no recuerda que en otros tiempos las historietas tenían en las páginas de periódico su medio natural.
Lástima que en nuestro país veamos sólo la edición en álbum y, además, en formato reducido. Afortunadamente, las dos elecciones editoriales no empañan la contundencia del mensaje de Verney y Tardi. Sin duda, uno de los mejores álbumes del francés. (4)

Duelo de caracoles

No me gustan los caracoles. Lo siento, pero servidor, en general, no puede con los moluscos de concha, sean gasterópodos o bivalvos. Cosa aparte son los cefalópodos, que me pirran. Cosas de los gustos. Pero no se me ocurre pensar que los consumidores de los primeros son perversos deglutidores de babosas –vale, sí, lo he pensado, pero uno todavía tiene vergüenza de decir ciertas cosas- ni que lo único que se debería servir en los bares son ricas tapas de cefalópodos a la plancha o a la romana (¡ay!, pero si no las tienen, me voy, incoherente que soy, mil perdones). Es lo normal, digo yo, que uno defienda sus ideas y gustos, pero sin intentar imponerlos a los demás como canon de obligado cumplimiento.
Pero, ¡ay!, qué diferente es la historieta a la gastronomía. Qué fácil es intentar imponer gustos y no simplemente compartirlos sabiendo que en la mesa hay variedad para todos los paladares. Viene al caso el ejemplo anterior por obvia correlación de ideas. Es ver la portada de Duelo de caracoles, de Sonia Pulido y Pere Joan y asaltarme la contradicción inmediatamente: ¿Caracoles?…Puagggg. ¿Sonia Pulido+Pere Joan? Guauuuuu! Pero, también, echar un vistazo a las páginas y automáticamente comprobar cómo la concepción de la historieta de Sonia y Pere es fresca y distinta, dinamitando las habituales anteojeras con las que se ve el noveno arte. Esa tradición que dice que la secuencia de la historieta es obligatoriamente deudora de la concepción cinematográfica y que no existe otra posibilidad. Lo explica perfectamente Santiago García: una concepción que nace del magisterio de Caniff, que no fue el primero en traducir los elementos narrativos del cine a la historieta (igual que el cine antes los había tomado prestados de la historieta), pero sí el más exitoso a la hora de aplicarlos, consiguiendo algunos de esos momentos inolvidables del noveno arte. Era lógico el paso que dio Caniff: la tira de prensa, limitada a apenas tres o cuatro viñetas se adapta como un guante a esos recursos secuenciales. En tan reducido espacio, se deben olvidar por imposición otros recursos nacidos de considerar la página como unidad narrativa –que tampoco es obligado, ojo-. La cuestión es que, después, ese estilo se pasó a la página y casi siempre se olvidaba que la historieta permitía mucho más que esa consideración de la secuencia puramente cinética-cinematográfica. Que la página es un espacio de topología ignota que permite cualquier geometría y que el lenguaje de la historieta no está restringido a esa única forma narrativa, sino que permite cualquier otra. Pero, ya se sabe, hay veces que es difícil luchar contra la herencia y parece que la que dejó Caniff fue tan superlativa que abandonarla era casi herejía. Pero oigan, que no hace falta hacer apostasía de lo establecido y ser irrespetuoso con lo magistral para entender que hay nuevos caminos y formas diferentes de entender la historieta. Como hacen Sonia y Pere en Duelo de caracoles. Ya lo llevaba avisando Sonia Pulido desde hace tiempo: su interpretación de la historieta es desvergonzada, festiva y un punto irreverente, capaz de tomar aquello que le interese de cualquier otro lenguaje con tal de que sirva a sus propósitos. Y claro, un francotirador de la categoría de Pere Joan no podía dejar pasar la ocasión de dejarle a la dibujante los platos servidos en bandeja. Con una historia donde poder exprimir al máximo esas posibilidades infinitas que la dibujante plasma en cada viñeta. Rompe la estructura lineal de la página y crea estructuras narrativas propias, se permite jugar a usar partes de la viñeta como escenarios teatrales al mejor estilo de Gianni de Lucca, toma préstamos de la ilustración de libros de anatomía, de la señalética, de la publicidad o de la ilustración de postales (y cómo me ha recordado a mis admiradísimos Ruppert y Mulot, de los que tengo que hacer laaarga y reposada entrada, que lo que están haciendo estos señores es mayúsculo: la experimentación más interesante y sorprendente que se pueda encontrar en historieta). Todo vale, y Pere, maquiavélico, va lanzando retos sabedor de que la pirueta será cada vez más arriesgada pero con seguridad exitosa.
Y me dirán ustedes, con razón, “pues menudo circo”. Y así sería, posiblemente, de no estar Don Pere Joan de por medio. Dibujante poco reivindicado pero que cuenta sus obras por genialidades y que demuestra en sus escritos una inteligencia preclara y un humor de mordacidad zahiriente. Tras el espectáculo compositivo y color que Sonia va volcando en las páginas, Pere va componiendo un retrato distinto del ser humano, que aprovecha que cuando uno está degustando delicias para el paladar parece que la sin hueso se encuentra libre para expresar aquello que pensamos pero la educación, maneras o timidez impide expresar con libertad. Se sube así en cierta forma al carro de Denys Arcand para narrarnos su particular y cáustica visión del declive de la burguesía, pero sin ese tono depresivo del canadiense, con gusto más mediterráneo, sabedor de que el mundo no se arregla alrededor de una mesa, que sólo es un juego con el que pasar un rato. Deja ese punto tristón y sigue más esa línea azconiana de humor de apariencia amable pero pegada burlona en los bajos (no, no es de la virulencia destructiva de La Grand Bouffe), para demostrar que todos en el fondo somos seres humanos normales y corrientes, con nuestro más y nuestros menos, con alegrías, tristezas, mentiras, verdades, miserias y virtudes. Una especie de caleidoscopio multicolor que sólo con la luz cálida del mediterráneo – esa que Sonia retrata tan bien con su paleta de naranjas, verdes y rojos – da su verdadera imagen. Y que tampoco es tan mala, oigan.
Uno termina de leer Duelo de caracoles y se siente con ganas de tumbarse tranquilamente, a echar la obligada y agradable siesta que viene detrás de la comilona, para rumiar lo comido –leído en este caso- recordando que le tiene que contar a su amiga Chusa lo que decía ésta de los tipos de hombre. O que fíjate éste cuánto se parece a Juan Carlos, ese compañero de clase que hace mucho que no vemos.
No me gustan los caracoles (digo yo que hubiera sido lo mismo, qué se yo, un duelo de paellas o de calçots…), pero oigan, lo que he disfrutado viendo a estos señores comer los dichosos (y puagh horrorosos) gasterópodos.
Un tebeo prodigioso que le pone el listón muy alto a los que vengan detrás este año (y ojo, que ahí en el horizonte está ese García de Fontdevila y, valga la redundancia, García que promete que no vean).(4+)

Usted está aquí

Está usted en una infinita cola, en una de esas aglomeraciones de individuos anónimos con las que comparte durante unos momentos espacio, tiempo y vida. ¿Quiénes son? ¿Qué piensan?
Esa simple idea, esa especie de voyeurismo imaginado íntimo que todos alguna vez hemos practicado intentado comprender la sonrisa de la persona que tenemos sentada ante nosotros, o esa tristeza melancólica que parece inundar a la chica que hay justo delante nuestro en la cola del supermercado es el punto de partida de Usted esta aquí, la propuesta coordinada por Fermín Solis, Juan Berrio y José Luis Ágreda. Una especie de cadáver exquisito desarrollado a partir de una premisa tan simple como tomar el metro o estar esperando en Correos que autores como Ed, Clara Tanit, Brais Rodríguez o Pablo Velade, entre otros, transforman en un retrato de nuestro alrededor, de la vida que bulle imparable ajena a nosotros.
De lo mejorcito que se van a llevar en este salón, oigan.

El baño violeta

No tengo ninguna sombra de duda sobre la importancia de la premisa argumental de El Baño, de Gustavo Sala. Cualquiera que haya pasado por la agónica situación de estar al límite de almacenamiento vejigueril y/o rectil sabe que los sufrimientos y estrés derivados de esos momentos son muy duros de sobrellevar. Que una cosa es el aguante psicológico ante la adversidad y otra que tu mismo cuerpo te esté avisando de un próximo colapso (más bien explosión) fisiológico que, además, suele ser de lo más indecoroso. Así que, ya puestos a hablar sobre las dificultades de la vida, qué mejor que afrontar una de esas que es de verdad y por la que todo hijo o hija de vecino o vecina ha pasado en alguna ocasión. Aunque, cierto es, más de uno (y una) pensará que hay límites de la intimidad que es mejor no propasar o incluso que el tema en cuestión es demasiado escatológico como para tratarlo. Y sí, escatológico es, pero puedo afirmar que cuando lo trata Gustavo Sala, lo de caca, pedo y pis se transforma en una especie de delirio surrealista, en el que buscar un baño en el que aliviar tan impropias (pero naturales) necesidades puede ser desde una aventura de tintes épicos a una odisea que ríase usted de Clarke & Kubrick juntos. Que visto lo que cuenta Sala, lo de echar una meadilla y/o lo que ustedes ya saben puede terminar en una historia de ultracuerpos que sustituyen a indefensos humanos o en un drama personal sobre la identidad transexual. O peor, quién sabe, que les das a los retretes un poco de libertad y terminan colonizando el mundo…
Es decir, que El baño violeta es uno de los tebeos más divertidos, imaginativos y provocadores que servidor recuerda en mucho tiempo. Surrealismo de retrete, escatología dadaísta o absurdo mingitorio que deja a Duchamp a la altura del betún, por no decir de otras sustancias más apropiadas para el caso. Eso sí, a los que acostumbren llevarse la lectura a esos momentos de intimidad fisiológica que la naturaleza nos provee… cuidadín, porque nunca volveremos a ver la acogedora taza de la misma manera…
(Ah, y por el mismo precio, la imprescindible Violeta Macho…)

Camino a Cerebus II

Como ya comenté, la importancia de Cerebus excede por completo los límites de cualquier aproximación. Aunque es evidente que, ya sea por el hecho de ser una serie realizada durante 26 años con un nivel artístico espectacular o por los hallazgos e investigación narrativa que se dan en esas 6.000 páginas, la serie debería formar parte de la Historia con mayúsculas del tebeo mundial, no se puede dejar de lado la fundamental influencia que ha tenido Cerebus y Dave Sim en el panorama editorial americano. Es más, me atrevería a afirmar que el tebeo americano hoy no sería igual sin ellos.
Aunque no era una desconocida, en la década de los 70, la autoedición estaba claramente identificada con la publicación alternativa y los movimientos contraculturales. Los mini-comics y los fanzines habían sido los protagonistas de toda la reivindicación de la historieta como medio de expresión adulto, pero no habían conseguido romper la barrera de una distribución marginal. En el fondo, su propio espíritu antisistema los alejaba de las estructuras consolidadas de venta y distribución y hubiera sido casi absurdo encontrar Zap Comix o American Splendor en las baldas de los supermercados junto con las publicaciones de Archie, Marvel, DC o GoldKey que imperaban en la época.
Sin embargo, desde sus inicios Cerebus huyó de esa etiqueta alternativa y buscaba codearse de igual a igual con las series de las grandes editoriales mainstream. Durante los primeros años de la serie, Sim consiguió el primero de sus titánicos logros: crear un sistema paralelo de distribución que permitía que la serie pasase de los 2.000 ejemplares iniciales a casi 20.000 apenas cinco años después. Un logro más importante si recordamos que el “Direct Market” no estaba generalizado tal y como lo conocemos hoy -con su espectacular boom a finales de los 80- y la distribución debía realizarse casi manualmente a los puntos de venta.

El empeño de Sim demostró que era posible otra forma de editar y de vender tebeos, desde la autoedición pero con aspiraciones comerciales, creando un camino que pronto seguirían autores como Wendy y Richard Pini con Elfquest, Larry Marder o Rick Veitch, pero que encontraría su ratificación final con los éxitos de Teenage Mutant Ninja Turtles de Kevin Eastman y Peter Laird o Bone de Jeff Smith.
Sin embargo, la labor de Sim no se quedó ahí: su defensa de la autoedición como forma válida de comercialización de tebeos se extendió a la defensa a ultranza de los derechos de autor. Una tarea que ya había dado sus frutos en el mercado americano: las reivindicaciones de autores como Neal Adams, Jim Steranko o Will Eisner, así como la influencia de las experiencias que llegaban desde Europa había cambiado por completo la consideración de la autoría de historietas en el cómic mainstream. Lo que se consideraba un simple trabajo de encargo, ahora era claramente un trabajo de creación con una serie de derechos inalienables por parte del autor. El éxito de publicaciones como Heavy Metal, creada a imagen y semejanza del Metal Hurlant galo, impulsó a editoriales como Marvel a crear revistas como EPIC (más tarde transformada en línea editorial), donde los autores retenían de forma completa los derechos de sus creaciones. Pero Sim luchaba porque este derecho fuera algo más que una simple concesión paternalista de las editoriales. No se trataba de un regalo de los editores a los autores díscolos a cambio de que éstos siguieran produciendo puntualmente sus entregas de sus series-franquicia. Era un derecho inalienable. Una batalla que tuvo su mayor expresión en la creación del denominado “Creator’s Bill of Rights” (Declaración de derechos de los creadores), originada en 1988 tras el enfrentamiento de Sim con la distribuidora Diamond. Poco antes, Sim había comenzado a publicar a través de su editorial Aadvark-Vaneheim otras obras como Normalman, Flaming Carrot, Ms. Tree o Puma Blues (lo que sería poco después seguido por WaRP Press, la editorial de Elfquest, que publicaría series como A distant soil o Fantagraphics, que comenzaría la edición de Love & Rockets), a la vez que se lanzaba a publicar la primera recopilación de Cerebus, High Society. Todo un hito editorial que se avanzaba en años a la moda de los Trade Paperbacks recopilatorios (de nuevo, Sim abriendo brecha) y que estrenaba además un original sistema de distribución por venta directa por correo. Una decisión que sentó mal a Diamond Comics, que tomó como represalia contra el sedicioso editor abandonar la distribución de Puma Blues. La actitud de la distribuidora dio lugar a reuniones de todo tipo y a la creación de una carta de derechos de los autores firmada inicialmente por el propio Dave Sim, Steve Bissette, Craig Farley, Gerhard, Mark Martin, Larry Marder, Michael Zulli, Ken Mitchroney, Scott McCloud, Rick Veitch, Peter Laird y Kevin Eastman. Aunque la declaración en sí misma no supuso un cambio en los mecanismos de funcionamiento de la industria, dio carta de nacimiento formal al movimiento de autoedición en los USA, que demostró una capacidad de trabajo y movilización inusitada. Dave Sim comenzó una interminable gira promocional con el ambicioso nombre de “Spirits of Independence”, que llevaba el concepto y ventajas de la autoedición a todos los rincones del país. Publicó una guía para la autoedición y alentaba a todos los creadores a autopublicarse sus obras. La incorporación del exitoso Jeff Smith y de Colleen Doran consolidó un grupo de activistas que lucharon durante años por los derechos de los autores y que ayudó a consolidar una nueva forma de entender la historieta. Las Small Press Expo, la instauración de las becas de la Xeric Foundation no existirían sin la labor inicial de este grupo.
Aunque también es cierto que no todo fueron luces en ese movimiento. Tras los enfrentamientos entre Jeff Smith y Dave Sim (que acusó al primero de ser una marioneta en manos de su mujer y lo retó públicamente a un combate de boxeo para dirimir sus diferencias), no fueron pocos los que criticaron que la defensa radical de la autoedición llevó a muchos autores a la ruina. Convencidos por la fuerza de las palabras del movimiento de autoedición, lo que algunos creadores comenzaron con una fe total en su obra se transformó en abultadas facturas que los hundieron económicamente. Como afirmó Max Alan Collins, quizá la independencia no era una opción, era simplemente que no existía otra alternativa.
Pero, en cualquier caso, y por encima de esas sombras, la realidad es que el trabajo de Sim en Cerebus ayudó a cambiar el modelo editorial americano e impulsó todo el movimiento independiente de una forma que es imposible de valorar en toda su extensión. A lo que hay que añadir que su decisión de publicar recopilatorios de su obra en gruesos volúmenes se adelantaba de nuevo a su tiempo: los phone-books de Cerebus demostraron que el público consideraba la historieta más allá de la entrega periódica mensual y que existía un nicho de lectores que querían ver sus tebeos favoritos publicados en un formato distinto, más próximo al del libro y donde la obra se extendiera mucho más allá de las 24 páginas del cómic-book.

Hansel y Gretel

Hansel y Gretel es un cuento cruel, muy cruel. Desde las espeluznantes versiones originales en las que los Grimm basaron su habitual edulcoramiento hasta la reciente revisión de Junko Mizuno, la historia de los dos pequeños perdidos en el bosque es oscura y atroz. Pero pocas veces el cuento había alcanzado la fuerza que consigue Lorenzo Mattotti con unas ilustraciones gigantescas que consiguen congelar el aliento con esas masas de negro imponentes de trazo roto.
Nunca el cuento ha sido tan terrorífico.

Si les gustan los cuentos clásicos, no se la pierdan. Edita Libros del Zorro Rojo y en su web se pueden ver algunas de las ilustraciones (que, vistas así, no hacen justicia al efecto en la espectacular edición impresa)

Camino a Cerebus I

Intentar resumir qué es Cerebus en el reducido espacio de una reseña puede parecer una tarea tan utópica como resumir el quijote en una línea de twitter, pero es mucho más fácil de lo que parece: Cerebus es Dave Sim. Y no, no estoy hablando de que una obra y su autor están ligados, etc, etc. No, la afirmación es clara y tiene, además, carácter biunívoco. Sim es Cerebus y Cerebus es Sim hasta un punto de asimilación y equivalencia que pocas obras creativas pueden alcanzar. Durante 26 años, desde casi la adolescencia a ya la entrada madurez, las aventuras de este cerdo hormiguero han monopolizado la vida de su autor hasta diluirse sin solución de continuidad, convirtiéndose en un legado que plasma no sólo las intenciones creativas de su autor, sino en un tratado ideológico que permite trazar la peripecia vital de la personalidad de Sim. Pero pese a esta identificación, no se puede obviar que Cerebus supera y excede los límites de su creador para convertirse en una obra clave desde tantas perspectivas como se quieran tomar. Desde la autoral, como exponente máximo del compromiso de un autor con su obra, definición máxima de lo que puede significar la etiqueta de “cómic de autor”. Desde la industrial, como punto de inflexión definitivo que transforma el concepto de independencia editorial y eleva la autoedición desde lo marginal y alternativo hasta la viabilidad comercial. Desde lo narrativo, como uno de los más inmensos catálogos de innovaciones y experimentaciones formales que se recuerde en la historia del tebeo. Desde la polémica, que ha acompañado a Sim en todo momento, primero por su defensa radical de la independencia autoral y la autoedición frente a los grandes complejos editoriales; después, por sus controvertidas ideas sobre el feminismo y la religión. Desde cualquier aproximación que se quiera, la importancia de Cerebus es incuestionable.
Pongamos en contexto: 1977. Son tiempos raros para el tebeo en los USA. EL comienzo de la década de los 70 coincidió con una época de atonía de los emporios Marvel y DC, que veían como las propuestas de cómic adulto de género que llegaban desde Warren conseguían un éxito entre el público que ellos intentaban remedar con extrañas piruetas que intentaban retomar esos mismos géneros clásicos dentro del cómic de superhéroes desde una versión adulta. Tras décadas haciendo tebeos para chavales, ahora retomaban viejas cabeceras para que mitos del terror se codearan con los universos superheroicos, con la vista puesta en ese lector adulto que compraba Creepy o Eerie. Eran los años de personajes de Drácula, Werewolf by night o el éxito de Conan el bárbaro, pero también de las sorprendentes experiencias de Steve Gerber, con propuestas que desde el género tocaban temas de actualidad política. La guerra de Vietnam había cambiado la sociedad y los tebeos debían cambiar para esa nueva sociedad, que quería seguir leyendo tebeos de género, pero también incorporando las ideas adultas que el underground y la contracultura estaba lanzando desde las publicaciones alternativas. Un interesante y atípico momento dentro de la historia del tebeo USA, que forjaron el ideario de un joven Dave Sim deseoso de hacer tebeos.
Con apenas 20 años cumplidos, comienza a autoeditarse un tebeo que no es más que la expresión de todas sus filias: una parodia de Conan protagonizada por un cerdo hormiguero (un “aadvark”) que le permite expresar su admiración por el dibujo de Barry Windsor Smith y la labor crítica que Steve Gerber estaba haciendo en ese Howard the Duck, pero sin perder de vista los clásicos de MAD como Mort Drucker o Harvey Kurtzman.
Las primeras entregas de la serie son los titubeantes primeros pasos de un autor que intenta encontrar el equilibrio entre la falta de oficio y las admiraciones rendidas, pero con la evidente marca de un autor de gran inteligencia. Por un lado, es evidente que Sim sigue la senda de Gerber en Howard The Duck e intenta siempre dejar un doble sentido en su parodia de clara intención, a veces en lo político y a veces en lo religioso (en esa primera etapa, Sim afirmaba no tener convicciones políticas o religiosas y su discurso evidenciaba un claro matiz progresista y agnóstico). Pero, por otro, aparece también un clarísimo interés por los aspectos narrativos: aunque gráficamente todavía es tosco y las deudas estilísticas-y lo que no son deudas…- a Windsor Smith, Neal Adams o Mort Drucker son obvias, hay una vocación por investigar la narración que entronca tanto con las novedosas composiciones de Adams como con la escuela narrativa de Eisner, traducido en un especial interés tanto por la puesta en escena de la viñeta como por la composición de página, que se plasmarían de forma especial en el número 20 de la serie, el primero de los “Mind Games” donde Sim aprovecha que su protagonista duerme o se desmaya para atreverse con todo tipo de experimentos formales, marcados siempre por una rupturista concepción de la secuencia (por ejemplo, en el primero, las viñetas forman una imagen gigante de Cerebus, en la línea de experiencias de Alex Niño).
Un interés formal que se encuentra ya en el primer número (Cerebus es dibujado con un estilo cartoon, y sus movimientos y gags están claramente inspirados en la escuela de Chuck Jones y Michael Maltese, mientras que escenarios y resto de personajes siguen el elegante academicismo de Windsor Smith), pero que en apenas dos años evolucionará de forma brutal. Lo que en los primeros números es una simple chanza y burla casi adolescente del género de espada y brujería, va refinándose poco a poco incorporando distintos elementos y personajes: el genial Elrod The Albino, una versión del Elric de Moorcock fusionada con el gallo Claudio de Robert McKimson; Lord Julius, una caricatura de Groucho Marx (sorprendentemente parecida a la Ventura y Nieto); The Cockroach, un personaje que introduce el universo superheroico en la trama de Cerebus adquiriendo las características de superhéroes como Batman, capitán América, Caballero Luna… Comienza entonces una clara intención crítica, focalizada en primer lugar hacia la propia industria (con inclusión de versiones de muchos como Man Thing –homenaje particular a Gerber- o The Thing) que cristalizará ya hacia el número 20 de la serie, donde se ve claramente que la intención paródica inicial de la serie ha quedado rebasada y Sim es consciente de que puede utilizar a su personaje para alcanzar objetivos mucho más ambiciosos. Necesita un “año cero” que refunde el personaje y delimite qué es lo que quiere hacer con la serie. Nace así el primer gran arco argumental de la serie High Society, donde comenzamos a ver el camino que Sim quiere seguir: utilizar Cerebus como un cajón en el que alzarse para lanzar un ácido discurso crítico. Comienza con la política, el poder y sus entresijos, pero seguirá con la religión en la ya abiertamente magistral Church & State, atacando los poderes fácticos con sorna e inteligente ironía como había aprendido de Kutzman y Drucker.
Y es consciente, por primera vez, de que Cerebus es el proyecto de su vida, anunciando que la saga durará 300 números.
(Continuará)

Las aventuras de Gustavo

Qué sensación más extraña se tiene cuando pasa las páginas de la cuidada y lujosa edición integral que publica La Cúpula de Las aventuras de Gustavo, de Max. Ya lo comentaba Jordi Costa en la introducción de Fuga en la modelo: hay algo de cínica y cruel broma de la historia en ver cómo lo que fue icono de la contracultura, de la rebeldía y la lucha contra los establecido termina en una edición de papel de alto gramaje con lomo de tela y casi, casi, como un artículo de lujo. Al final, el mercado fagocita y asimila todo hasta hacerlo irreconocible y quizás, hasta cambiándole el mensaje. Que se lo digan a Duchamp.
Aunque también, en el caso de Max, hay otra lectura más interesante: la de la evolución constante de un autor que ha elevado la inquietud artística a bandera personal. No se puede leer hoy Las aventuras de Gustavo sin tener clara esa constante investigación y evolución que va desde aquellas historietas de El rrollo y El Víbora al Bardín que del siglo XXI. Es la única forma de entender cómo autor y obra se entrelazan en una línea única de interés. Primero, con la pasión casi adolescente de quien tiene urgencia por contar lo que siente, casi irreflexivamente, con ardor y entusiasmo infinitos. Gustavo nace ahí, en esos años 70 donde los pocos Zap Comix que llegan a España rompen los esquemas de los jóvenes aspirantes a dibujantes y se convierten en catalizadores de un movimiento underground rupturista y radical, que no sólo se enfrentaba con la tradición historietística anterior y con la cultura establecida como sus colegas americanos, sino que tenía que luchar contra una dictadura y sus coletazos, jugándose el tipo por defender la libertad. Y Max, claramente influenciado por Shelton o Crumb, crea un personaje carismático, que plasma la necesidad de rebeldía de una época con un sosías de sí mismo y de sus ideales, directo, buscando la denuncia de aquello que considera injusto. Leído hoy, más de 30 años después de su concepción, no es difícil entablar conexiones entre el Max de Gustavo y Max de Bardín, en un largo camino donde la edad y la experiencia han aportado reflexión y sabiduría a las ideas, pero donde la curiosidad y necesidad de buscar nuevos límites permanece impoluta pese al paso del tiempo. Si la ruptura de Gustavo era explícita y radical, la de Bardín esconde su carga en una gruesa capa de ironía e inteligencia, que hace que el estallido sea más profundo y efectivo. En ambos casos, historietas que buscan que el lector se replantee lo establecido.
La verdad es que volviendo a leer Las aventuras de Gustavo, uno echa en falta el papel y la grapa de ese fanzine fotocopiado o la revista guerrera donde vieron la luz por primera vez, aunque quizás el mayor problema es reconocer que lo que para uno pueda ser interés nostálgico para otros es casi arqueológico, qué se le va a hacer. Eso sí, sea por una u otra razón, un volumen necesario para recuperar la evolución del tebeo español y de ese gigantesco autor que es Max.

Renacido

Pues no, toda mi teoría sobre lo que estaba construyendo Brubaker con la muerte del Capitán América se esfumó para volver a la cruda realidad: que lo del Ave Fénix, lo del tercer día, reencarnaciones y demás cortes de manga a la parca se queda en un juego de canicas comparado con las capacidades resucitatorias de los ejecutivos de Marvel y DC. Que hay muchas películas en juego y con la manduca de los hijos de los que tienen que mantener los yates y chaletes de los jefes no se juega, oigan. Así que después de dejarle a Brubaker un rato de divertimento, vuelta a la realidad y resurrección al canto de Don Steve Rogers, que a fin de cuentas, ya está curtidito en estas lides y no será para tanto.
Afortunadamente, Brubaker no es cualquiera y pese a que queda claro que el encargo viene desde arriba y que uno no puede hacer lo que le dé la gana con las franquicias cinematográficas, el guionista tiene suficiente talento como para orquestar una vuelta del supersoldado que no sólo no insulte la dignidad del lector (como es habitual en estos casos), sino que incluso resulte entretenida y atractiva. Sabedor que con una saga llamado “Renacimiento” la tensión sobre el final de la misma es similar a saber si el Titanic se hunde o no, Brubaker desarrolla una trama donde el protagonista es un ritmo endiablado, en el que todos los protagonistas de este largo viaje desde la muerte del señor con la estrella en la frente que no es una A de Francia actúan coralmente con el único afán de enganchar al lector. Y lo consigue simplemente con un acertado planteamiento en paralelo que juega, de nuevo, a lo que ha sido la máxima de toda su etapa en la serie: el respeto a la tradición del personaje. El guiño a la primera muerte y resurrección del Capitán en los hielos es obvio, transformado y evolucionado a estos tiempos modernos que vivimos, con mucha nanotecnología y teorías de universos y líneas temporales simultáneas, pero sirve como excusa para hacer una revisión y homenaje a toda la historia del personaje. Brubaker vuelve a demostrar su habilidad entroncando el repaso dentro de la historia sin que ésta pierda un ápice de su ritmo e incluso transformándolo en hilo conductor de toda la búsqueda de Steve Rogers, que terminará con un simbólico enfrentamiento que recuerda, en parte y en la lejanía, a esa idea de La broma asesina que marcaba que un héroe no existe sin su archinémesis. Todo bien preparado para que Hitch se desfogue en las espectaculares escenas de inspiración cinematográfica de las que tanto gusta, que resuelve con oficio pese a que se detecta una inesperada dejadez en el acabado, poco habitual en el británico.
Al final, y pese a todo lo previsible que pueda ser el arco argumental, el objetivo se cumple con creces: divertir y entretener al lector con una historia bien contada, bien armada y digna.
Que no es poco (2-)

Kick-ass

Me pasa casi siempre lo mismo con Mark Millar. Es un guionista de ideas interesantes, que sabe dotar siempre a sus planteamientos argumentales de una ácida segunda lectura que no amaga mojarse en temas políticos y de enjundia, y que suele jugar a un negrísimo e inteligente humor escocés que muchas veces queda demasiado soterrado. Todos puntos a su favor para hacer siempre un buen tebeo pero que suele tirar por tierra por su incontenible pasión provocadora, que controlada sería demoledora pero que desatada queda siempre a la altura de gamberro de patio de colegio. Una verdadera lástima, porque la sensación es constante: sugestivos arranques que se estrellan al poco con el mismo y repetitivo muro. Como en Kick-Ass, enésimo intento de llevar “la realidad” al concepto superheroico y que Millar pasa por la batidora de la ultraviolencia más exagerada, construyendo una parodia que tiene en sus propios excesos sus virtudes y carencias. Si en 1985 construía un homenaje irredento al lector más friki y contumaz, aquí literalmente le patea el culo con una revisión iconoclasta del juvenil Peter Parker de Ditko metido a Batman milleriano. Desde el guiño al tópico de la mala influencia por imitación en los jóvenes cerebros con el que se abre, hasta ese final descreído pero canónico, Kick Ass se articula como una especie de montaña rusa algo desquiciada entre la parodia basada en traspasar fronteras de la forma más salvaje y brutal posible y la escondida esperanza de que algo de esa ficción pueda ser real. El problema es que, al final, ese envoltorio de hiperviolencia y gamberrismo en busca de la pose más amoral y excesiva posible pasa factura, escondiendo las buenas ideas y puyas políticas que destila el tebeo, tan diluidas que casi desaparecen en un marasmo de porrazos, sangre y lesiones variadas de cierta consideración.
Al final, como siempre con Millar, un tebeo entretenido sin más, con un Romita Jr. tan eficaz -y autocopiativo- como es habitual, pero que pudo ser mucho, mucho más. (1-)

El principito

Aprovecho la edición de Salamandra de El principito de Joann Sfar para recuperar la reseña que hice de su edición francesa:
El traslado de obras literarias a otros medios y lenguajes es tan antiguo como la existencia de la cultura escrita. Ya sea a teatro, imágenes, cine, televisión, música, danza, historieta, ilustración, videojuegos o cualquier forma de expresión cultural artística pasada, presente o futura, siempre existirá esa ambición – lógica y razonable, todo sea dicho – de compartir la visión que se tiene de una lectura. La forma literaria tiene como característica dejar absoluta libertad a la imaginación del lector para representar lo que está leyendo, lo que se traduce en infinitas posibilidades. Una esencialidad de este medio que favorece su trasvase y que incluso, en cierta medida, lo alienta a poco que el lector tenga una mínima aspiración creativa. En ese sentido, criticar sistemáticamente los pasos a otros medios no sólo es absurdo, sino que supone obviar el aliciente de poder descubrir nuevas ideas, matices o aproximaciones a una lectura. Eso sí, es evidente que una adaptación no es una panacea: existen multitud de obras cuyo trasvase es complejo y difícil, ya sea por razones intrínsecas a la obra o porque ésta sea tan conocida que haya traspasado la frontera de la interpretación particular para instalarse en el imaginario colectivo. O ambas, porque en el caso de El Principito, de Antoine de Saint Exupery, se dan precisamente las dos circunstancias.Una obra con la que es difícil no emocionarse y que queda anclada en nuestros corazones desde la primera lectura, asociada sin duda a las sencillas ilustraciones del autor que la acompañan, pero dotada de una capacidad evocadora tan potente que la hace diferente en cada nueva aproximación. Atreverse a llevar a la historieta esta aventura es una temeridad sólo al alcance de unos pocos elegidos, entre los que, a priori, no tendría dudas en señalar a Joann Sfar. El francés tiene una capacidad y un talento tan desbordante que no albergaba la menor duda de que su trabajo llevando a la historieta al pequeño príncipe sería original y diferente, aportando una visión nueva a la obra de Saint Exupery. Sin embargo, con el tebeo ya en las manos -edición impecable de Salamandra -, la decepción es importante. Vaya por delante que no estamos ante un mal tebeo: Sfar hace una adaptación canónica del libro, prácticamente literal, pero por primera vez veo al dibujante contenido y sobrepasado por la tarea, firmando un trabajo que está a años luz de sus posibilidades. Es evidente que la inmensa aureola que tiene El Principito ha pesado demasiado sobre el autor, que ha evitado dar su visión para hacer una traslación directa en la que cualquier lector verá reflejada la obra original, pero que precisamente por eso, no aporta absolutamente nada a la lectura del libro. Gráficamente abandona la libertad y fluidez casi agresiva de sus últimas obras (pienso en la alegría visual de Klezmer, por ejemplo) para realizar un trabajo más pulcro y desarrollado, basado siempre en las ilustraciones de Saint Exupery… pero sin vida. Sinceramente, esperaba que Sfar se hubiese atrevido a la arriesgada trasgresión de dar su lectura de El Principito, respetuosa, pero salpicada de su personalidad. Sin embargo, el tebeo que acabo de leer podría haber sido firmado por cualquier otro autor, obteniendo el mismo resultado artesanal y correcto, pero que no se justifica no ya como alternativa a la lectura del original literario (lo que, en principio, nunca tiene sentido, no caigamos tampoco en la comparación absurda entre medios), sino como simple complemento.
En resumen: un tebeo correcto, pero anodino. Hasta los más grandes tienen un día malo. (1)

En mis ojos

Aprovecho la edición en castellano de En mis ojos, de Bastien Vivés para reciclar reseña:
Tras la excelente El gusto del cloro, la nueva obra de Bastien Vivés sólo hace que ahondar todavía más mi admiración por este autor. Cierto es que no se puede hablar de originalidad en la temática, incluso si se me apura se puede tachar este álbum de de repetitivo porque Vivès vuelve a reflexionar sobre el enamoramiento… ¡Pero cómo lo hace! Al igual que en su anterior obra, se centra en transmitir al lector sentimientos y sensaciones, optando directamente por convertirlo en protagonista involuntario de la historia. En una atrevida elección, la obra se contará desde un punto de vista completamente subjetivo: el lector sólo asiste a la historia a través de los ojos y oídos, del protagonista. Compartimos su vista, oído y, casi, tacto, pero no podremos nunca ni ver ni oír al protagonista, en una propuesta casi cruel por parte de Vivès. Vemos lo que él, sentimos lo que él…pero no sabemos cómo responde. Lo intuimos y debemos tomar la decisión de completar las conversaciones, de rellenar esos espacios en blanco con nuestros propios pensamientos, sentimientos y sensaciones. Un juego de máscaras imprevisto en el que el lector cae rápidamente. Como en un carnaval, el disfraz nos despoja de inhibiciones y aceptamos de buen grado el juego, creando un extraño personaje a medio camino entre el protagonista sugerido por Vivès y nosotros mismos. Nos dejaremos llevar de la mano y descubriremos que el dibujante consigue captar esos detalles apenas definibles del enamoramiento: nos quedaremos embobados mirando a la chica que nos arrebata el sentido, esperaremos con ansiedad verla otra vez, el mundo desaparecerá alrededor de nuestro amor o nuestra mirada se escapará deteniéndose en cada detalle de su anatomía, entre la maravilla y el deseo. Y Vivès, dotado de una capacidad inhumana para el dibujo, fotografiará con precisión cada uno de esos sentimientos. Un dibujo aparentemente descuidado, terminado con unos lápices de colores nerviosos pero que exuda vitalidad por cada uno de sus trazos, captando exactamente las sensaciones. El dibujo se transforma en un conjunto indefinible de sonidos, olores, tactos… en seis viñetas por página en las que el marco ha desaparecido, conjugando una secuencia no cinematográfica, sino real. Más que nunca, toma sentido ese concepto de completitud al que obliga la transición entre viñetas, ese espacio en blanco donde el lector toma partido y decide completar la acción. Pero esta vez, esa secuencia nos atrapará con una terrible trampa: lo completaremos no en base a las pistas que deja el autor entre viñeta y viñeta, sino sobre nuestras propias experiencias y sentimientos.
Es cierto que el mensaje es simple y previsible. Es también verdad que no hay profundidad ni reflexión, que es un planteamiento casi contemplativo. Ni siquiera se puede decir que el experimento sea original (¡ya lo hizo Eisner!) Todas esas objeciones son ciertas, pero hay algo indescriptible que logra que, si entras en el juego de Vivès, te quedes prendado, hipnotizado por las sensaciones que destila con elegancia.
Un álbum que me ha parecido muy bello y que coloca a Bastien Vivès dentro del grupo de nuevos autores de obligado seguimiento. Un acierto el de Diábolo al editarlo. (3+)

Lulú

Davodeau tiene una sensibilidad especial para plasmar lo cotidiano. Lo hace sin aspavientos, con sobriedad y tranquilidad, centrado sobre todo en que los personajes de sus tebeos respiren humanidad y credibilidad. Ya sea hablando de las dificultades de poner en marcha un negocio de agricultura ecológica, de la muerte de un sindicalista durante las revueltas obreras de 1950 o de los problemas de una familia media, sus historias tienen la difícil peculiaridad de transmitir veracidad y autenticidad, de realmente presentarnos una vida que podría ser la nuestra o la de cualquiera de los vecinos que nos encontramos cada día en la escalera. Y lo vuelve a hacer en Lulú, mujer desnuda, donde nos lleva de la mano a conocer a una mujer que, un día comprendió que su vida ya no era suya. Y decidió, simplemente, salir de su vida. Sin más. Sin premeditaciones, sin explicaciones, un día no volvió a casa y decidió buscar lo que le faltaba a su vida monótona.
Un argumento que podía dar para un folletín melodramático cargado de trascendentes discursos que Davodeau resuelve -como siempre- con inspiración, evitando que sea la propia Lulú la que hable: serán sus amigos, reunidos tres semanas después de la marcha de Lulú, los que intentarán reconstruir el puzzle de lo que pasó. Y lo harán desde la amistad y un intento de no juzgar a la amiga, pero sin poder evitar los prejuicios de una sociedad construida sobre la suposición de que la vida que tenemos que llevar es la que está escrita y que cualquier desacuerdo o es aventura, o es revolución. Un acertado planteamiento que permite a Davodeau entrar en la vida de Lulú desde una perspectiva distinta, dejando que el lector vaya construyendo la imagen de una vida, de una mujer que se enfrentó contra aquello que tenía escrito en el destino que le había adjudicado la sociedad.
Si en la década de los 70 Lauzier se convirtió con sus tranches de vie en fustigador de una burguesía hipócrita y ambiciosa, hoy Davodeau es la voz de aquellos que sólo aspiran a poder llegar al día siguiente.
Muy, muy recomendable.

Enlaces: El blog de Lulú Femme Nue

Alicia

No resulta fácil explicar qué es Alice in Sunderland. Una obra extraña, compleja, tan exagerada como desmesurada y, a la par, sugerente y atractiva, que quizás se podría resumir tanto como el exceso de un autor henchido de megalomanía, como por el delirio de un genio…
Es difícil porque, básicamente, Talbot intenta explicarlo todo. Y cuando digo todo, entiéndase como una vasta “teoría del todo” que busca encontrar todas las conexiones entre lo real y lo irreal.
Ese “todo” comienza en un teatro de Sunderland, una pequeña población del nordeste de Inglaterra, donde un actor comenzará a tirar de una cadena infinita llamada Alicia, en la que cada eslabón es un dato, una fecha, un personaje, una persona, un hecho… Enlazados fuertemente hasta el punto en que la famosa teoría de los 6 grados de separación entre dos personas se queda en una minucia ante esta hipótesis de conexión universal en la que las personas llevan a los personajes, éstos a los lugares y los lugares a los hechos, que de nuevo conectan con personas, que pueden ser autores que crean personajes que sueñan con otros lugares… y así hasta el infinito. El juego de prestidigitación de Talbot tiene tanto de engaño como de magia, consiguiendo enlazar de forma fluida lo increíble, logrando que realidad y ficción se difuminen en un único universo de complejo barroquismo donde miles de aleteos de mariposas logran millones de extrañas coincidencias. No hay argumento real en Alice in Sunderland. Hay, sí, la excusa del encuentro entre Alicia Lidell y Charles L. Dodgson, pero en las páginas del libro lo que encontramos es un inmenso río de conexiones, a veces como una reacción en cadena donde una carambola genera un ramillete de cientos de carambolas posteriores, a veces sólo como un débil nexo de unión. Pero Talbot siempre encuentra ese lazo invisible para anudar su enganche, su paso al siguiente vínculo, siempre con la Alicia de Carroll como inspiración de ese nuevo universo autocontenido.
Y así, lugar, personaje, persona y hecho se funden en un único cristal de infinitas facetas: dependerá sólo desde dónde lo miremos para que veamos uno u otro.
Un exceso tan ambicioso como casi inalcanzable, pero perfecto para un autor como Talbot, siempre dado a la desproporción barroca, recargada, con un patológico horror vacui gráfico que aquí se transforma en un cúmulo de estilos, de experimentaciones, casi en una especie de inmenso collage donde ideas y grafismos se superponen sin solución de continuidad. El minucioso trabajo de documentación previo que ya se veía en obras como Luther Arkwright o El corazón del imperio llega aquí a la categoría de auténtico orfebre, obsesionado en convertirse en una especie de parca capaz de hilar ese inmenso tapiz que recoja lo imaginario y lo real.
Ante semejante desafío, era fácil caer en el desvarío desquiciado, convirtiéndose en el demiurgo definitivo, pero Talbot tiene siempre un ancla en la realidad a través de un espectador aburrido, que asiste impertérrito al impresionante despliegue espacio-imaginativo-temporal y que recuerda a lector y autor que es todo un ejercicio de imaginación, como bien certifica el irónico final, quizás previsible y tópico, pero perfecto para cerrar el juego que propone Talbot.
Quizás el mayor problema que se le puede achacar a la propuesta del autor (más allá de entrar en el juego de conexiones, claro) es que esos excesos temáticos funcionan mejor en la corta distancia que en la larga extensión elegida para la obra, con más de 300 páginas. Lo que comienza siendo fascinación, no pocas veces se transforma en tedio ante una cascada de datos e ideas que, por acumulación, acaba siendo un continuo indistinguible que puede aburrir. Pero, eso sí, nunca deja indiferente.
Un tebeo a leer, pero con precauciones: leído a pequeñas entregas, resulta un ejercicio intelectual sugerente y original. De un tirón, el empacho es indigesto.
Alice in Sunderland, de Bryan Talbot. Random House Mondadori.

El hombre retorcido

Me gusta el Hellboy de Mignola. Reconozco que cae en la repetición y que en muchos casos sus argumentos son anodinos, pero me encanta ese tratamiento descreído e irónico de las leyendas populares y de toda la iconografía esotérica, tiene un encanto especial que el dibujo de Mignola potencia exponencialmente, perfecto para esas ambientaciones a medias entre lo gótico y el folletín decimonónico (una serie que, por cierto y aunque parezca increíble, tiene muchas conexiones con Adèle Blanc-Sec, que estoy releyendo en la espectacular nueva edición que ha hecho Casterman en Francia con motivo de la película). Sin embargo, reconozco también que, por increíble que parezca, la serie se dispara en calidad cuando son otros dibujantes los que se encargan del rojo demonio. Es el caso del “spin-off” AIDP, donde Arcudi y Guy Davis exploran ese universo creado por Mignola con historias mucho más elaboradas, con más desarrollo de los personajes y de las situaciones. Pero, sobre todo, es el caso de Richard Corben, posiblemente el mejor dibujante para la serie tras el propio Mignola. La exuberancia de Corben, de bastas volumetrías y trazo organico, parecía poco compatible con la elegancia casi minimalista de Mignola, dominador de un sentido de la mancha de negro de milimétrica perfección. Sin embargo, para las incursiones del de Kansas el ahora guionista Mignola crea guiones que, sin alejarse de la filosofía del personaje, se adaptan como un guante a las posibilidades expresivas del dibujante. Si Makoma recuperaba en cierta medida las escenografías de Den, andando solitario por el desierto, en El hombre retorcido vamos a encontrar una historia que podría perfectamente haber aparecido en las páginas de Creepy, una historia de terror insano, de brujas y maldiciones, que aprovecha el dibujo rebosante de potencia y expresividad de Corben para conseguir una lectura plenamente disfrutable. Cada página de esta historieta actúa como una especie de nostálgico repaso a toda esa época de historias cortas de terror, con referentes casi ineludibles, que Mignola repasa con esa ironía y mala leche que siempre ha caracterizado al personaje, mientras que Corben desata ese huracán de narrativa explosiva que le caracteriza. Mención especial al color de Dave Stewart, que en su previsibilidad –usando el rojo sólo para Hellboy-, no deja de conseguir un resultado excelente.
Un tebeo muy entretenido (2+).

Microrreseña: Hellblazer

Milligan es un autor irregular, muy irregular. Se nota, y mucho, cuando está haciendo una serie que le gusta y con la que se lo pasa bien (Shade, Enigma, X-Statix…) y cuando resuelve un encargo de un plumazo y sin demasiadas ganas. Hay unos mínimos, es evidente que el oficio se nota, pero la diferencia con otras de sus obras es tan abismal que duele leerlos. Es el caso del nuevo volumen de Hellblazer editado por Planeta, recopilando un par de arcos argumentales de John Constantine en los que Milligan destila dos o tres ideas realmente atractivas (la equiparación de los Juegos Olímpicos de 2012 en Londres con las plagas de peste del siglo XVII podría haber sido la base de una historia corrosiva), pero que se despachan de forma absolutamente previsible y anodina, para colmo sin ninguna aportación por parte de unos dibujantes olvidables (excepción hecha del diminuto oasis de Eddie Campbell, que tampoco es que esté especialmente fino).
No se puede negar la mínima legibilidad de la serie, pero se añora mucho al guionista de X-Statix…

Rebétiko

Hay un momento en Rébétiko que me parece fascinante, casi mágico: los músicos comienzan a tocar sus buzukis, los vemos rasgar las cuerda, cantar, pero ningún sonido sale de sus instrumentos o de sus gargantas. No hay onomatopeyas, ni los signos gráficos a los que nos acostumbra la música “dibujada”, sólo hay el silencio sepulcral que esperamos de un papel. Sin embargo, Prudhomme va moviéndose por la taberna, viendo el efecto que esa música provoca en los que la escuchan, en los que la aman. Y, poco a poco, por arte de magia, las notas comienzan a tomar forma, llevadas por el lenguaje corporal y gestual, contagiando a un lector que se convierte en uno más de los reunidos a escuchar la música. De repente, nos damos cuenta de que estamos inmersos en esa música completamente, y que entendemos el mensaje de libertad que Prudhomme quiere compartir con nosotros.
Hay muchos más aciertos en Rébétiko, incontables, desde el estilo gráfico a ese color mediterráneo, vivo y caluroso que impregna cada página, desde la acertada definición de los personajes a la elección de seguir durante apenas un día la vida de este grupo de músicos rebetis, nómadas en busca de libertad justo poco después de la llegada al poder del dictador Metaxas en Grecia. Libertad simbolizada por esa música tocada por la gente del pueblo para la gente del pueblo, que entronca con el blues, con el fado, y que sin oírse protagoniza todas y cada una de las páginas, narradas con exuberancia mediterránea pero también con inteligencia, dejando que el lector extraiga muchas más lecturas que van desde la denuncia de la represión de la libertad a la sutileza con la que los músicos tocan sus instrumentos, con amor y sensualidad. Y, por supuesto, ese epílogo final, demoledor, brutal, que deja un sabor agridulce y que habla de la ilusión de la libertad, de cómo el sistema fagocita finalmente incluso a aquello que nace contra él.
Una obra sorprendente, viva, extraordinaria y a mi entender, sin duda, la mejor de las novedades francesas de la selección de Angoulême de este año que he podido leer (que han sido muchas y asumiendo, por supuesto, que la soberbia y lujosa nueva edición de La Guerra de Alan no es novedad. Y, sí, muy, muy cerca, de la excelente Le petit rien tout neuf avec un ventre jaune de Rabaté) y llamado a ser uno de los mejores álbumes del año. La edición de sins entido, impecable (aunque reconozco que me gusta más la portada de la primera edición francesa) (4)
Y curiosa, cuanto menos, esta corriente (¿género?) que lleva la música a la historieta: Klezmer, Bluesman, Bebop, Macandé, Meteor Slim

Por el imperio

Hay quien piensa que la temática costumbrista, autobiográfica o intimista es sólo una excusa por parte de algunos dibujantes para esconder sus carencias apuntándose a la moda dominante. Que si les hicieran dibujar un tebeo “de verdad”, se vería que no saben dibujar “bien”. Un discurso que se basa en dos supuestos bien conocidos, a saber, que sólo los tebeos de algunos géneros son los válidos (¡cómo si lo autobiográfico o el costumbrismo no fuesen géneros!) y un anquilosado criterio que afirma que el “buen dibujo” es aquél que sigue a pies juntillas el academicismo gráfico.
Pero discutir el tema es imposible, el argumentario está ya enquistado y es difícil aportar ningún idea nueva. Aunque sí se pueden intentar poner sobre la mesa contraejemplos, como el caso del dibujante Bastien Vivés. Sus primeras obras, sobre todo las conocidas en España, adscritas completamente a esa supuesta moda de tebeo más intimista, coinciden en el desarrollo de una anécdota aparentemente nimia y banal: tanto en El gusto del cloro como en En mis ojos (que veremos este mismo mes editada en España), Vives habla del enamoramiento, ese sentimiento tan íntimo que parece imposible llevarlo al papel sin caer en la cursilería o noñería. Sin embargo, en ambas obras es precisamente el dibujo el que se alza con el protagonismo absoluto, con un tratamiento narrativo elaborado y acertado, que logra transformar la lectura en toda una experiencia sensitiva en el primer caso y en casi una experiencia a medio camino entre el voyeurismo y el recuerdo propio en la segunda. El dibujo, ese dibujo que supuestamente esconde carencias, es aquí el revelador de nuevos caminos, convirtiendo el sencillo mensaje en casi un acontecimiento visual. De hecho, en su siguiente obra, Amitié étroite, esa magia desaparece bruscamente por la elección de un tratamiento narrativo más convencional. Sin el encantamiento de esa forma de contar distinta, de la potencia de la narrativa gráfica, la carroza vuelve a ser una simple calabaza.
Pero quedaba la pregunta de esos escépticos: ¿sería tan buen el dibujante de moda ante el reto de un álbum “de verdad”?.
La respuesta es contundente y tiene título: Por el imperio (Diábolo ediciones). Vivés se une esta vez a Merwan Chabone para contar una historia de género tan inapelable como una de romanos, narrando la historia del valiente capitán Glorim Cortis, que deberá afrontar el reto de descubrir nuevas tierras para su emperador. Una historia que poco a poco se va transformando gracias de nuevo a un tratamiento gráfico sorprendente e impactante. La espléndida colorista Sandra Desmazières dota a la historia del escenario perfecto: una atmósfera opresiva y asfixiante, de las que obliga a parar y tomar aire, moldeada con una paleta de colores verdes terrosos y rojos sanguíneos, en la que la búsqueda de la gloria del soldado irá adquiriendo otro tono, que recuerda poderosamente en la distancia a la de Lope de Aguirre en el Nuevo Mundo, más oscura, que muestra la otra cara de una épica que quizás sólo tiene sentido en los relatos de los poetas. Y, de nuevo, un tratamiento gráfico distinto, innovador, en el que los movimientos de masas tienen una potencia inaudita, con esa planificación que lleva a una última amplia viñeta horizontal para contrastar, casi siempre sin palabras, toda la acción que hemos visto en la página. Un ritmo que se acelera o ralentiza casi sin dejar respiro al lector, un grafismo conjunto que estiliza el trazo de Vivés manteniendo su expresividad corporal, con personalidad propia… En resumen, un primer álbum que deja al lector desesperado por que llegue la segunda entrega de esta anunciada trilogía.
Aunque sea pronto para evaluar la obra en su conjunto, este primer álbum deja un sabor de boca excelente, que esperemos mantenga en las siguientes entregas.
Y es, además, una excelente respuesta a aquellos que pensaban que esos dibujantillos “de moda” no podían hacer álbumes “de verdad”. La respuesta es obvia: los han hecho siempre. (3)

La novela gráfica

No es que exista una gran tradición de libros teóricos sobre historieta en España. Aunque haberlos, haylos, sobre todo en estos últimos años donde la inmensa labor de Toni Guiral ha favorecido que tengamos desde un magno proyecto de Enciclopedia sobre los cómics a libros imprescindibles sobre la historia del tebeo español. Eso sí, casi siempre desde una perspectiva histórica (donde tenemos especialistas extraordinarios: el propio Guiral, Antonio Martín, Pedro Porcel… por sólo citar algunos), pero sin entrar casi nunca en otras aproximaciones más al estilo de lo que es habitual, por ejemplo, en los países francófonos, donde autores como Groensteen o Lefevre abordan temas sobre el lenguaje de la historieta o más específicos (¡siempre nos queda Tebeoesfera!). Afortunadamente, esta carencia se va resolviendo y libros como La Novela Gráfica, de Santiago García, certifican ese momento de arranque que estamos viviendo.
Un ensayo que entronca directamente con la línea de análisis que en su día comenzara Terenci Moix con Los cómics arte para el consumo o formas pop o los de Javier Coma en los años 80, desarrollando estudios en profundidad sobre diferentes aspectos de la historieta que, naciendo desde la rigurosa y exhaustiva exploración cronológica, desarrolla hipótesis que argumenta y contrasta con brillantez. Y no es fácil: porque además García lo hace compatibilizando la seriedad académica que cualquier trabajo de estudio reclama con una excelente capacidad didáctica, haciendo la lectura amena y accesible tanto a cualquier lego que quiera acercarse al tema que analiza como a un especialista en la materia. Lo primero, con todo su mérito, no me parece tan importante como lo segundo. Porque además del discurso didáctico, García plantea su análisis con la indispensable apertura al debate que cualquier trabajo de esta índole precisa. No estamos ante un ambicioso estudio que intenta establecer un canon o estar en posesión de la verdad, sino ante la presentación de una hipótesis tan reflexionada como abierta, que se desarrolla con un argumentario detallado, puntilloso, que permite y estimula la discusión sobre el tema. Más en un campo como las Humanidades y las Artes, donde no existe la demostración empírica y el saber se genera a través del debate y la discusión.
Y eso me parece todavía más importante.
Personalmente no coincido con muchas de las conclusiones de García, pero es que nos equivocaremos si pensamos que un trabajo de investigación marca su calidad por aquello en lo que coincidamos o no. La calidad viene definida por la seriedad del trabajo y porque su desarrollo sea lo suficientemente inteligente como para que cualquiera pueda seguirlo de forma transparente y contraargumentar, generando esa semilla del avance del conocimiento, tan necesario hoy en la historieta. Sólo los buenos trabajos de investigación cumplen esta máxima que debería ser de obligado cumplimiento demostrando así su calidad. Y el trabajo de García la tiene. Y mucha: por cuestiones de trabajo me ha tocado estar en muchos tribunales de tesis doctorales y no es común encontrar tesis preparadas con la profundidad, seriedad y brillantez que demuestra Santiago García en su libro.
Sin duda, estamos ante un trabajo que debería estimular y dar ejemplo a futuras investigaciones académicas en historieta y que, por sí mismo, abre toda una línea de trabajo apasionante sobre la Novela Gráfica, que debería ser desarrollada desde ya a partir de las hipótesis y conclusiones de García.
Sobresaliente Cum Laude, señor García.
Y, otro día, discutiremos sobre sus ideas… :)

Pellejero

Historias de una Barcelona” fueron las primeras historietas de Rubén Pellejero que aparecieron en la revista CIMOC, allá por el año 82 o así. Eran historias sencillas, agradables, quizás afectadas de esa afición a la moraleja que tuvieron todas las historias cortas tras los años de Warren, pero que llegaban con facilidad al lector gracias a la estupenda labor de un dibujante entonces completamente desconocido. Su estilo de dibujo tenía sabor italiano, a Ivo Milazzo o Micheluzzi, con toques de la obsesión por la documentación de Tardi o Bourgeon y rastros evidente de admiración por Raymond y Caniff. No eran malas elecciones, desde luego, aunque quizás la mejor de todas fue hacer equipo con Jorge Zentner. Crearon primero a Monsieur Griffaton, una obra que desde la primera historia ya nos decían que las cosas habían cambiado, que el equipo comenzaba a funcionar ya con fuerza. Y después de unos cuantos ejercicios con Frecuencia modulada, alcanzaron velocidad de crucero –y nunca mejor dicho- con Dieter Lumpen. Un personaje de corte aventurero que bebía de las fuentes clásicas, de Pratt, de Caniff, pero actualizándolo a la postmodernidad de los 80 con humor y buen hacer. Parece como si al principio, ni dibujante ni guionista creyeran la joya que habían encontrado. La pulieron con unas cuantas historias cortas para descubrir que su potencial real estaba en la narración larga, dando algunos de los mejores álbumes del tebeo patrio. Y ojo, que la cosa no acabó ahí: dejaron al aventurero y todavía firmaron obras tan sugestivas como El silencio de Malka o la extraordinaria Tabú. Casi nada.
En todos esos años, el estilo de Pellejero no había sufrido evoluciones radicales o cambios abruptos. Simplemente, que no es poco, se había ido puliendo hasta alcanzar la perfección. Su dominio de la narrativa era apabullante, su estilo de elegante trazo, inconfundible. Y llegó la noticia temida: el tándem se rompía y cada uno seguía por su lado. Miedo y pavor, oigan, cosas del conservadurismo del fan que no se podía esperar que Pellejero firmaría con Denis Lapière dos obras maestras: Un poco de humo azul y El vals del gulag. Lapière escribió dos guiones extraordinarios, quizás los mejores que había hecho para la colección Aire Libre (y no era fácil, ahí estaban sus colaboraciones con Stassen o Gillon), pero que Pellejero elevó a los altares con un tratamiento gráfico de total perfección: desde el trazo al impresionante uso del color, con es narrativa contenida y perfecta, que recalcaba las emociones sin exagerarlas, que creaba atmósferas y momentos inolvidables…
Resumiendo: que servidor es fan de Pellejero hasta el tuétano, por lo que esperaba con ganas, muchas ganas, la publicación de En carne viva, su reciente colaboración con Florent Germaine y Frank Giroud. Lo que se había podido ver en su blog o en el blog que ha creado sobre la obra era un aperitivo de esos que dejan hambriento de más, aunque debo reconocer que algunas moscas molestaban tras mi oreja: Giroud no es un guionista que me parezca especialmente destacable (su decálogo más uno me resultó bastante plúmbeo) y la anunciada reducción de tamaño asustaba, que Pellejero es de esos autores que gana cuando se disfrutan a gran formato.
Y, por desgracia, las moscas tuvieron razón… Vaya por delante que la labor de Pellejero en En carne viva es impecable. Se adapta a las necesidades del guión y desarrolla su tarea con una brillantez sin tacha. Su definición de personajes es extraordinaria, consigue que Tristán, del que sólo vemos media cara se comunique con el lector sólo por la expresión de sus ojos (fácil de decir, pero a ver cuántos dibujantes serían capaces de llegar a ese nivel de expresividad desde el dibujo naturalista, sin caer en el expresionismo), su trabajo de documentación es riguroso e intachable, el juego de dividirse en dos – en dibujante de la ficción y en ficción de pintor – proporciona momentos visualmente estimulantes, su uso del color alcanza un potencial narrativo como nunca… No acabaría nunca de ensalzar las virtudes de Pellejero… pero ¡ay! Tiene que lidiar con un guión que intenta ser una especie de folletín decimonónico de enrevesada trama que termina por enredarse en su propia trampa. Giroud y Germaine construyen un melodramón tan exagerado, con tantas vueltas de guión en busca del más difícil todavía, que al final resulta indigesto. Sólo la labor de Pellejero consigue que uno acabe el álbum, llevado más por la elegancia y buen saber del dibujante que por una historia que evita su previsibilidad con un nudo gordiano argumental que ni los propios guionistas deben entender al final. Y mira que lo tenían fácil: un personaje que no puede hablar, oculto tras una espantosa deformidad facial que sólo le permite expresarse con los pinceles, un momento histórico sugestivo, una trama de pretensiones dumasianas de venganzas familiares… Sólo con dejarse llevar hubieran conseguido una obra destacable en la línea del Conde Skarbek de Rosinsky y Sente.
Y, para colmo, con una reducción de tamaño que no deja disfrutar al 100% del trabajo de Pellejero.
Es decir, y abreviando, que una lástima. Ahora, a esperar con más ganas si cabe la nueva colaboración de Pellejero con Lapière para Aire Libre: L’Impertinence d’un été. (1)
Enlaces:
Transcripción de la charla de la entrevista de Guiral a Pellejero en las jornadas de Ávila.
Reseña en Trazos en el bloc

Animal’z

Resulta raro tener entre las manos un álbum de Bilal sólo dos años después del último. Tras la eterna espera que supuso la tetralogía de El sueño del monstruo, Bilal ha cerrado el baúl de sus miedos para centrarse en una obra de nuevo cuño, Animal’z (Norma Editorial), que intenta alejarse de la dolorosa introspección en el pasado de su país para intentar renovarse en formas y discurso. En lo primero, no hay duda posible: centrado en su lápiz, el dibujante recupera el gusto del dibujo puro, sin tinta, sin apenas color, en el que el trazo sucio y de atmósfera recargada es el protagonista máximo. Apenas unas notas de color azul para ahondar en la caracterización de este mundo derruido tras un desastre climático. El resultado, desde luego, impactante y atractivo, de esos que obligan a volver a leer el álbum para detenerse en las viñetas y gozar con calma de la labor ilustrativa del autor. Pero, ¡ay!, en lo segundo, en el discurso, no se puede hablar de renovación, me temo. Cierto es que el mensaje de atención ante el cambio climático es de lo más actual y necesario, pero el discurso de Animal’z tiene un inevitable regusto a déjà vu setentero. La elección de una estructura de western post-apocalíptico no es precisamente novedosa (que se lo digan a Hermann o a Segura y Ortiz), pero sobre todo el tono del discurso refiere automáticamente a aquellas historias de Caza o Moebius de los inicios de Metal Hurlant. A estas alturas y, sobre todo, tras el extraordinario despliegue simbólico e intelectual de su anterior obra, uno espera una mayor reflexión por parte del autor y un planteamiento que se apartara de los tópicos comunes. Es verdad que puede ser injusto exigirle a un autor con el único argumento de su anterior obra, pero Bilal forma parte de un Olimpo autoral acostumbrado a la genialidad del que sí que se debería pedir más. No estamos ante un mal álbum, desde luego, pero sí posiblemente ante una temática y un autor de cuya unión se esperaba más que algunos ramalazos aquí y allá (generalmente unidos a la revisión de temáticas inconfundiblemente bilanianas, como la hibridación de especies).
Queda, por supuesto, el disfrute de su labor gráfica, espléndida y que luce perfecta en la impecable edición de Norma. (2-)
Web de Norma dedicada a Animal’z

Regreso a Atolladero

Es difícil escapar del adjetivo “lynchiano” (en el supuesto que exista) para referirse a la sugerente Tú me has matado, de David Sánchez (Astiberri). Una inmersión sin vuelta atrás en un cóctel de referentes visuales y culturales que reescriben los tópicos de la América profunda en un discurso alucinógeno en espiral descendiente hacia los infiernos de unas comportamientos sociales perturbados cultivados a ritmo de country y rock’n’roll. Un desierto infinito, cual cárcel sin barrotes, se convierte en escenario de situaciones improbables donde religión, sexo, alcohol, racismo y patriotismo se entremezclan en perfecta disolución, mostrando un retrato retorcido de una sociedad de sana imagen “Fitness” y alma enferma. Es una lástima que el adjetivo bizarro no tenga la definición de sus homófonos ingleses o franceses, porque resultaría perfecto para identificar el extraño mundo de rarezas que presenta David Sánchez. Un mundo puramente integrado en el universo de Lynch, sí, pero también en el de Charles Burns y, sobre todo, en el de esa rara avis del tebeo nacional que fue Atolladero Texas, de Miguel Ángel Martin y Óscar Aibar. Casi veinte años después de aquellas historias publicadas en Makoki, David Sánchez transita por lugares comunes y recupera intacto ese espíritu de turbada realidad, con personajes y situaciones que recuerdan poderosamente a las que se vivían en ese lugar olvidado del mundo. Una vuelta a Atolladero a la que David Sánchez aporta nuevas perspectivas, gracias sobre todo a una estructura envolvente y circular que dota al conjunto de una lectura nueva, que abandona el choque de lo extraño para entrar directamente en un panorama aterrador. Si Atolladero Texas lanzaba un mensaje de magnética sorpresa ante un mundo de extrañas reglas que resultaba atrozmente real en ese escenario del desierto americano, Tú me has matado va mucho más allá para resolver que ese mundo no sólo sigue existiendo, sino que es inamovible: un momento congelado en el tiempo que nunca cambiará, una paradoja temporal que existirá siempre que exista el ser humano.
Atentos a este autor. La verdadera sorpresa de este tebeo es que estamos ante la ópera prima de este autor, ilustrador renombrado y valor en alza del neopop mercadotécnico que demuestra en cada página una solidez envidiable e inhabitual en los debutantes. Sus soluciones gráficas, muchas veces basadas en la repetición de patrones de puesta en escena, consigue efectos tan sugerentes como mesméricos al unirse a su peculiar paleta, perfectos para esos diálogos que recuerdan de inmediato a Tarantino.
Un tebeo muy recomendable (3)
Por cierto: se disfruta (si cabe) más con su banda sonora original.

La historieta es algo más

El tebeo es entretenimiento. No es mi opinión, pero seguro que es una frase compartida por mucha gente, que incluso llega a considerar que la expresión verbal correcta sería “debe ser”, en una interpretación completamente excluyente. Son opiniones heredadas de una consideración de la historieta como parte ineludible de la industria del entretenimiento, pero que obvian la realidad de la historieta como un ente mucho más importante: es un lenguaje, un medio de expresión, que en su uso puede ser, por supuesto, un entretenimiento, pero también cualquier otra forma que se deduzca de sus posibilidades: de arte a simple catálogo explicativo del Ikea. Cualquier funcionalidad de la historieta, como lenguaje, es potencialmente viable. Y precisamente estos días han llegado a las librerías dos ejemplos claros de esa ruptura de los límites tradicionales que se adjudicaban a la historieta.
Santiago García se refiere con acierto a Kafka, de Robert Crumb y David Zane Mairowitz (Editorial la Cúpula), como un Kafka para principiantes. Una perfecta definición para un libro cuyo objetivo es, precisamente, divulgar y dar a conocer las claves del escritor de La metamorfosis desde un planteamiento didáctico. No hay, es obvio, una intención por parte de Mairowitz de profundización ni de desarrollar un análisis complejo de la obra de Kafka, sino de establecer a través de la biografía y de características de sus obras una serie de pistas que permitan el acercamiento al autor para un lector común. La diferencia, como bien apunta el propio García, es la labor de Crumb, que de nuevo demuestra su versatilidad acoplándose como un guante a las necesidades del texto y exprimiendo aquellos recursos de la historieta que permiten la plasmación de las explicaciones del guionista de forma gráfica. Sería, en un símil sencillo, como si Mairowitz hubiera realizado el guión de una clase y Crumb impartiese una lección magistral (en su doble acepción) sobre Kafka. Acentúa a través del grafismo la transmisión de las ideas más importantes, subraya, explica y amplía ideas, ejemplifica a la par que establece un discurso riguroso… las bases de la labor de un buen docente que Crumb desarrolla con exquisita perfección. Muchos serán los que quizás quieran ver en esta obra un libro ilustrado o que no es estrictamente una historieta, pero la realidad es que es precisamente eso: una historieta donde todos los recursos son utilizados con inteligencia para una función divulgativa. Es verdad que se puede argumentar que la sencillez de la propuesta de Mairowitz contrasta con la compleja y estupenda labor de Crumb, que se puede decir que es matar moscas a cañonazos, pero es indudable que la labor de Crumb potencia exponencialmente el resultado de lo que sería el texto aislado, definiendo la increíble potencialidad didáctica de la historieta.
Por su parte, Joe Sacco vuelve a desarrollar en Notas al pie de Gaza (Random House Mondadori) su particular reescritura del género periodístico en términos de historieta. Sacco plantea el reportaje periodístico en términos estrictos, en la línea de las enseñanzas de Kapuściński, pero aprovechando y estrujando las posibilidades que le oferta el lenguaje de la historieta. No hay diferencias entre la tarea que desarrolla Sacco y la de sus compañeros de prensa escrita en cuanto a la rigurosidad del planteamiento periodístico (incluyendo, por supuesto, las posibles interpretaciones personales y la expresión de la opinión propia, de la que el periodista no se esconde – “ No soy objetivo, pero sí trato de ser honesto” ha dicho en una entrevista-, mostrándola abiertamente en un ejercicio de transparencia autocrítica), pero sí en los resultados. No estamos ante un simple reportaje ilustrado fotográficamente, sino ante una historia narrada gráficamente aprovechando unos recursos que le permiten presentar su investigación y trabajo desde una perspectiva mucho más rica y efectiva. Los recursos gráficos de Sacco – cada vez más brillantes, todo sea dicho- aportan matices diferenciados que dan al lector una información que nunca aparecería en un reportaje fotográfico. La historieta permite establecer unos ritmos en la dosificación de la información, unas cadencias, que permiten que la comunicación entre periodista y lector adquiera una dimensión novedosa, en diferentes niveles simultáneos. Así, este nuevo acercamiento al conflicto árabe-israelí, veinte años después de Palestina, actúa tanto como ensayo periodístico como incitador a la reflexión sobre un cruento enfrentamiento interminable.
Dos ejemplos claros de que la historieta es algo más que entretenimiento. Por fortuna.

Hiperrealismo

A diferencia del fotorrealismo, el hiperrealismo busca que la representación escrupulosamente fidedigna de la realidad aporte un matiz narrativo más allá de la pura descriptiva de aquél. El creador, más que un fotográfo de la realidad, se transforma en un demiurgo que la transforma hasta proyectarla en una dimensión propia, de lectura ajena a esa realidad de la que parten. Cuando vemos las obras de Eduardo Naranjo, Ron Mueck, César Galicia, Malcom Morley o Chuck Close, el prodigio de la técnica deja paso a una reflexión paradójica, que añade una interpretación narrativa a lo aparentemente estático. Realidad mostrada que insinúa otra oculta a los ojos del espectador, que buscará en el exacerbado detallismo las claves de esa nueva lectura.
Pensando en historieta, se podría concluir con excesiva facilidad que la traslación de ese hiperrealismo es el trabajo de autores como Luis García en Nova-2, una obra donde la influencia de Chuck Close es omnipresente y que traslada la elaborada técnica del pintor a recurso gráfico propio del lenguaje de la viñeta. Sin embargo, y por paradójico que parezca, creo que el hiperrealismo en la historieta está más representado por obras como Viaje, de Yuichi Yokoyama. Aunque su estilo gráfico esté en las antípodas del fotorrealismo practicado por estos autores, la intención del dibujante es precisamente la representación fidedigna de la dinámica de un momento real, de una situación vivida. Al igual que en las experiencias de New Engineering, se aparta de la necesidad de una estructura narrativa, supuestamente inherente a la historieta, para afrontar una obra puramente descriptiva, que aprovecha la falsa temporalidad de la secuencia para transformar la representación estática del dibujo en una corriente fluida de acciones. No hay necesidad de establecer un argumento o discurso que articule la historia: la historia nace a partir precisamente de esa descripción minuciosa del movimiento continuo. Al igual que en el hiperrealismo, funcionan dos niveles de lectura paralelos que atrapan al lector/espectador en una reflexión intensa. Cuando vemos un retrato de Chuck Close, automáticamente entramos en la historia que esconden sus facciones, su expresión. Cuando leemos Viaje, vamos más allá de la simple dramatización gráfica de la velocidad y del movimiento en la vida diaria para comprender que no es más que un simulacro de la realidad, un simbolismo acertado de esa aceleración ilógica que nos arrastra de un lado a otro. El minucioso montaje, más que analítico puramente eisensteniano, transforma estas imágenes concatenadas de seres humanos transportados en una realidad formalmente correcta en su temporización, pero que aparece como un relato triste de un norte perdido. Se podría decir que la propuesta de Yokoyama es absurdamente sencilla. Un error tan garrafal como el pensar que un cuadro de Eduardo Naranjo es una simple fotografía. Es realidad desgarrada de su contexto que revela su endeblez y miseria con una fuerza aplastante.
Un trabajo muy interesante, quizás menor en su potencia que New Engineering – posiblemente porque la mayor extensión de la propuesta de Viaje lleva a una redundancia que resta contundencia a la fuerza de las historias cortas de aquel trabajo- que entronca directamente con las propuestas de Micharmut. A mi entender, Yokoyama recupera y reitera en parte los descubrimientos y experiencias que el valenciano lleva investigando desde hace tres décadas. El uso del montaje análitico en su vertiente más dialéctica, la descriptiva construida sobre la dinámica de los pequeños elementos de la situación, ese gusto por el foco en lo minimalista… todo se puede encontrar en la obra previa de Micharmut, desde las fundacionales Dogón o Raya a la radicalmente novedosa 24 horas, donde encontraremos una conexión directa con este Viaje.
Sin desmerecer ni un ápice el trabajo experimental de Yokoyama, no estaría de más aprovechar la suerte de ver publicadas en castellano estas obras para reivindicar los trabajos de Micharmut , uno de los revulsivos más importantes que ha tenido el noveno arte e investigador incansable a la búsqueda de nuevos límites.

El yo, el ego y el superego

No me suele gustar hacer reseñas de obras de humor. Más allá del gag universal, admitido casi como algo biológico, el humor es un género complicado: precisa de un compromiso oculto entre autor y lector para definir unas claves que, mutuamente asumidas, permiten el juego de referencias que desencadena ese intrincado mecanismo que es la risa. Ya sea un chiste escatológico y zafio o una refinada ironía, lector y autor parten de un acuerdo, del reconocimiento de lugares comunes que permiten generar la esperada conclusión de la sonrisa. Muchas veces el humor no funciona porque la obra sea mala, sino simplemente porque las cláusulas de ese contrato no se cumplen: pasa por ejemplo cuando vemos un chiste de incisivo editorialismo político americano que nos deja indiferentes ante el desconocimiento de los entresijos políticos de ese país o ante un autor cuyos recursos o referentes son ajenos a los propios. A mí, personalmente, me ha pasado siempre con Juanjo Sáez. Pese a que muchos conocidos me lo recomendaban e incluso han intentado hacerme ver la eficacia e inteligencia de su humor, debo reconocer que me era imposible conectar con sus obras. No niego la inteligencia de su discurso y el atrevimiento con que abordaba muchas ideas, pero los resultados nunca han conseguido que pasara la frontera entre la indiferencia y el interés.
Hasta ahora, claro. Porque la sorpresa ha saltado con Yo, otro libro egocéntrico de Juanjo Sáez (Random House Mondadori), un libro que a priori hubiera dejado pasar al ser un recopilatorio de sus trabajos en prensa y diferentes publicaciones donde el autor ha colaborado. Con la anterior introducción, era más que evidente que una recopilación de obra previa no haría más que abundar en el distanciamiento comentado pero, afortunadamente para mí, Sáez ha optado por ir mucho más allá de la fácil recolección antológica habitual en estos casos y ha aprovechado para hacer una profunda reflexión sobre su trabajo y carrera, obteniendo una extraña mezcla de entre obra vieja y obra nueva de la que extrae un atractivo resultado. Sáez presenta sus anteriores colaboraciones en prensa o revistas como Rockdelux como un diálogo entre él mismo y su ego, en una opción que no parece especialmente original, pero que lo será en el tono empleado: una autocrítica que me atrevo a calificar de feroz y cruel, en la que repasa su carrera, su evolución artística y personal e incluso sus ideas desde una posición inclemente y que no deja resquicio a la autocomplacencia. Lo hace, además, desde una postura de honestidad no impostada que el lector agradece todavía más, dotando al conjunto de una frescura inusual y de un interés especial. Sáez recorre su carrera y habla sin tapujos del mundo editorial, dejando al descubierto sus miserias a la par que reconoce abiertamente errores y aciertos de su trabajo. No es habitual encontrar en la historieta este nivel de reflexión sobre la propia obra, sobre todo desde un ejercicio metalingüístico tan completo, mucho más allá de la anécdota puntual que si puede ser más común de ver. Explicando cada una de sus tiras, el autor consigue entablar un diálogo entre lector, autor y su “alter ego” especialmente fructífero, que permite analizar tanto desde las cuestiones creativas y puramente autorales hasta las imposiciones editoriales y cómo la coyuntura influye y afecta a la creatividad.
Es posible que las obras de Sáez sigan sin gustarme en un futuro, pero es difícil no conectar con la originalidad, honestidad y lucidez de Yo, otro libro egocéntrico de Juanjo Sáez.