Con apenas unos meses de diferencia, Frank Miller produjo tres obras que estaban destinadas a cambiar completamente el género de superhéroes. Tres obras que definían un punto de inflexión decidido en su carrera y que suponían la culminación lógica de todo su trabajo anterior. Tras llegar a una serie casi olvidada como Daredevil, la utilizó como banco de pruebas, transformando un personaje secundario en todo un ejercicio de autor donde el dibujante aprendía a la vez que experimentaba, en una evolución ascendente meteórica que tendría un remate espléndido en Ruleta, una historieta donde Daredevil visitaba a un malherido Bullseye en el hospital. Gráfica y narrativamente grandiosa, pero todavía más interesante desde un argumento que trataba la figura del superhéroe con una madurez como pocas veces se había visto en la historieta, definiendo ya el particular interés del autor sobre el concepto de héroe y sus consecuencias. Una idea que se transformaría en obsesión y que fructificaría con lo que se podría denominar una “trilogía del héroe”, donde exploraría tres posibles caminos de análisis. En Born Again, tomaba a su personaje fetiche hasta el momento, Daredevil, para hacerle recorrer ese final del camino heroico de Joseph Campbell desde una perspectiva entroncada en el género negro. Chandler como mentor de una resurrección heroica que, además, busca orígenes y paralelismos en la mitología judeocristiana. En The Dark Knight Returns se lanza a la hipérbole total, a una definición hipertrofiada que exagera hasta el límite la figura del superhéroe para deformarla y reescribirla desde una perspectiva moderna y adulta, que es capaz de aglutinar referencias que van desde el objetivismo a la mitología heroica para lanzar al superhéroe a una nueva evolución, a trascender su propia mística pagana para humanizarlo y, paradójicamente, convertirlo en una entidad subjetiva, en una fuerza moral. Y, por último, en Batman: Año Uno, Miller da una visión canónica del mito de Batman tras matar al héroe para celebrar su resurrección. Lo humaniza y lo hace realista gracias a la labor gráfica de una Mazzucchelli espléndido, impregnado del estilo naturalista de Toth para hacer que ese mensaje de cotidianidad empape al lector, pero con la síntesis gráfica necesaria para que sea reconocible todavía como un héroe que nace del canon de Batman. Resulta paradójico, pero Miller y Mazzucchelli consiguieron la cuadratura del círculo: la renovación completa desde el respeto reverencial al canon labrado durante décadas. En el Batman de Año Uno se encuentran sintetizado tanto las versiones de Bill Finger y Dick Sprang como la de Sheldon Moldoff o la de Neal Adams y Denny O’Neil, dejando la puerta abierta para ese futuro oscuro ultraviolento que le espera en Dark Knight.

Tres obras maestras del noveno arte que, obligatoriamente, deberían estar en cualquier listado que se precie sobre la historieta. Aunque posiblemente las tres adquieren su sentido de forma global y conjunta, comienzo el periplo por Born Again, sin más ánimo categorizador que el temporal. Tras años de conocer el personaje, de narrar todas las historias posibles, Miller abordó con la ayuda de David Mazzucchelli la historia que marcaba el final y principio del personaje, una deconstrucción en sentido estricto que parte, como ya se ha comentado, del camino del héroe de Campbell para extraer todas las componentes del mito superheroico, todas las características que lo definen más allá del individuo, como una fuerza moral de la sociedad. Se apoya en dos grandes estructuras: por un lado, la del género negro, que le sirve como elemento de creación de una atmósfera, los bajos fondos, las estrategias mafiosas para la destrucción del personaje. Por otro, la religiosa, identificando la tradición judeocristiana con ese camino de resurrección que traza el héroe, desde la traición por unas monedas a la resurrección en sentido estricto, insertado en un continuo de imaginería simbólica (magistral la transición de las primeras páginas de cada cómic book, desde la posición fetal pre-nacimiento hasta la mistificación del crucificado). Sobre ellas, Miller desarrollará un potente discurso sobre el sentido del héroe que Mazzuchelli bordará con una interpretación realista y contundente, que le proporciona a Miller la libertad para analizar hasta el más mínimo recoveco del concepto, desde el fascismo inherente (enfrentándolo con inteligencia contra el símbolo patriótico por antonomasia, en una brutal crítica de la política de Reagan que comparte con Dark Knight) hasta la propia concepción industrial, proyectándolo en un discurso adulto que se aleja mucho de la tradicional consideración del género como infantil o juvenil. Es verdad que, en cierta medida, se podría achacar al Born Again de Miller y Mazzucchelli cierta irregularidad producto de un exceso de ambición a la hora de tratar tantos temas, pero no es necesaria una solidez de conjunto: cada uno de los temas es tratado con tanta genialidad que poco importa que se “haya roto el saco”, el lector se encuentra tan apabullado con el discurso de Miller que lo demás se torna secundario.
Una trinidad de obras que, siempre con la compañía de Watchmen, redefinieron por completo el género y, en extensión, la historieta del siglo XX.

Ediciones en España
En su día, Born Again se publicó de forma ignominiosa como complemento dentro de la colección de Spider-Man, teniendo que esperar a su posterior recopilación en formato libro en la colección Obras Maestras de Forum para poder disfrutar de esta obra en todo su esplendor. Por desgracia y pese a su importancia, ha sido una obra bastante olvidada por los editores: durante casi 20 años, ésta fue su única edición digna y sólo se ha podido volver a ver en un coleccionable de kiosco de Daredevil. Aunque parece que, por fin, Panini la publicará de nuevo en formato libro en verano de 2010.

Cuando Alan Moore concibió Watchmen, es posible que ni se imaginara el impacto que tendría su obra dentro del género superheroico y el lugar que ocuparía en la historia de los tebeos a partir de ese momento. DC encargó a Alan Moore y Dave Gibbons una sencilla revisión al uso de los héroes de la Charlton, una editorial clásica absorbida años antes y con un potencial de personajes con los que no se sabía muy bien qué hacer. Poco podía esperar DC que su encargo se transformase en una reflexión profunda y magistral sobre el sentido del héroe en la sociedad de los 80, que iba mucho más allá de lo que hasta el momento se había abordado en el tebeo de género, trascendiendo al propio medio. Es verdad que se había intentado antes, trastocando y pervirtiendo el concepto de héroe, pero todos esos escarceos previos no se atrevieron a golpear directamente los cimientos de la definición misma del superhéroe. En el fondo, todos las historias que hasta el momento cuestionaban a los héroes no dejaban de ser adaptaciones a los nuevos tiempos, plataformas desde las que relanzarlos con más fuerza si cabe. Podían cuestionar su bondad, es cierto, pero se reafirmaba unas páginas después, evitando entrar directamente en la personalidad del personaje.
Pero Moore se atrevió y dotó a sus personajes de personalidades complejas y ambiguas, poliédricas… humanas, que expresaban sus incoherencias y sus debilidades. Los héroes dejaban de ser los exponentes del bien que la industria había construido para sumergirse dentro de la realidad, ensuciándose, contaminándose con la envidia, la ambición, la lujuria, la ira… Los pecados capitales entraban con facilidad en este campo de bondades e ingenuidades, donde parecía que la honestidad y una sonrisa perenne de anuncio de dentífrico era la única definición posible de los personajes. Se quedaban ahí, no era necesario expulsarlos después porque no existía catarsis colectiva, eran seres humanos a los que se les ponía en situaciones extremas, ante las que reaccionaban con humanidad, no con la esperada postura del superhéroe.

Ya con eso, Moore habría creado un gran tebeo. Pero hizo más, mucho más. Porque la verdadera grandeza de Watchmen trasciende su argumento, está en el impresionante edificio formal que construyó para su desarrollo.
Con el tiempo y muchas, quizás demasiadas lecturas, cada vez tengo más claro que quizás Watchmen no sea un tebeo sobre el superhéroe, como nos quiere hacer creer, sino una declaración sobre las posibilidades de la historieta como género narrativo. A partir de una asfixiante estructura compositiva de 9 viñetas por página, en disposición de 3×3, Moore exploró los recursos de la historieta como nunca antes se había hecho, demostrando que la narrativa es mucho más que una simple composición de página. Jugó con el ritmo y con el tiempo, movió los personajes como nadie, desarrolló tramas paralelas y mezcló diferentes formas narrativas, desde el cuento clásico o el pulp, la novela por entregas, hasta el periodismo… pero, sobre todo, demostró que es posible enganchar al lector y llevarle por donde se quiera dentro de la narración. No fueron necesarias imponentes splash-pages o hermosas pin-ups, sólo una historia cronometrada a la millonésima de segundo, en la que los elementos se engrasaban a través de un ritmo perfecto y en la que nada de lo que viese el lector estaba improvisado. Todo un monumento al arte secuencial que no hubiera sido posible sin la presencia del dibujante Dave Gibbons, que supo desde la primera viñeta plegarse a las exigencias del guionista e interpretar sus direcciones con magistralidad.
Sólo hay un pero en este discurso, una pequeña mancha negra en el análisis que me impide colocar a Watchmen más alto en mi escalafón personal. Con cada nueva lectura de la obra, es más evidente que me quedo enganchado y maravillado de la brillantez formal. Ya sea leído en castellano o en inglés, me subyugan la estructura palindrómica de algunos episodios (una constante en la obra, con el icono de las manchas de Rorschah omnipresente), en el genial uso de los flashbacks, en el prodigioso sincronizado del episodio en Marte, el detallismo en los puntos más nimios de la puesta en escena… pero me olvido de la historia. Termino dejando de lado el argumento y me fijo en el continente olvidando el contenido, como si al entrar en un museo dejásemos de mirar las pinturas para sólo admirar el edificio que las alberga. Aisladamente, cada episodio funciona perfectamente, su reflexión es inigualable y es una provocación para el intelecto… Pero, en su conjunto, la historia final que quiere contar, es ingenua y simple. Es un contraste que hace que siempre que se hable de Watchmen se admire su estructura, episodios aislados… pero nunca he visto a nadie que me destaque la historia que está contando. Es más, en la mayoría de los casos, mucha gente ni recuerda cuál es la historia real que sea ha contado.
Esta sensación es la que me lleva a plantear, como ya comentaba, que creo que estamos ante un análisis sobre las posibilidades narrativas del medio escondido tras una reflexión sobre el superhéroe.
Es quizás su gran talón de Aquiles, ese “pero” que hace que no estemos ante una de las cinco o seis obras más grandes de todos los tiempos, pero que no resta ni un ápice de un magistralidad, por supuesto. Al igual que en otras obras clásicas, donde el argumento queda superado por las innovaciones formales que supusieron, la obra de Moore y Gibbons es una piedra miliar en la historia del tebeo. Es verdad que no inventa recursos y no aporta innovaciones, pero demuestra que los recursos existentes se pueden componer para obtener cualquier grado de complejidad narrativa. Que la historieta puede acceder a los niveles de madurez narrativa de cualquier otro medio.
Pero independientemente de esta apreciación personal, es evidente el impresionante efecto que esta obra causó y sigue causando en el género de superhéroes, que tuvo claramente un antes y un después de Watchmen. Demostró claramente que es un género más, con el que se pueden hacer obras tan válidas como con cualquier otro, sin ningún tipo de acomplejamientos ni minusvaloraciones. Moore parte de la veneración y el profundo conocimiento de los héroes de la Golden Age (demostrada amplia y profusamente en su obra posterior) para deconstruirlos con precisión de cirujano pero, paradójicamente, abrió la veda de “héroes oscuros” (junto con el Dark Knight de Miller) en los que sólo se había captado la superficialidad de la reflexión de Moore, autores que se quedaron en la infantil percepción de la ultraviolencia como sinónimo de adulto, creando una extensa caterva de héroes sin personalidad y vacuos. Personalmente, sigo pensando que Moore cerró la puerta tras de sí, dejando el nivel tan alto que hace casi imposible entrar en el camino que abrió sin caer en las comparaciones.

Ediciones en España
Watchmen ha conocido muchas ediciones en España, comenzando por la de Zinco, en 12 comic-books siguiendo la edición original americana. Esta edición fue después retapada. Posteriormente, Glenat llegó a editar en formato álbum europeo dos álbumes que recogían los cuatro primeros comic-books (con una traducción bastante espantosa, todo sea dicho). Norma editó finalmente un lujoso volumen que recopilaba toda la obra, en una cuidada edición con lo que hubiera sido una excelente traducción de no ser por un desgraciado y único error que hacía perder parte del sentido de la historia. Planeta DeAgostini ha anunciado ya que editará en España la lujosísima edición ABSOLUTE WATCHMEN, que recientemente editó DC en los USA.

Enlaces
- Watchmen anotado (en inglés)
- Artículo de Rafa Marín
- Alan Moore Fan Site
- Artículo de Yeray Muad’Dib
- Sí, Jotace lo hizo…

Los pasajeros del viento, de François Bourgeon, cuenta las aventuras de la joven Isabel de Mamaye, una joven deslenguada y atrevida que embarca de incógnito en un buque de la armada francesa a finales del s. XVIII, acompañando a su señora, la también jovencita Inés. En sus excursiones por el barco, disfrazada de hombre, conoce al marino Höel y al cirujano Saint Quentin, con los que comenzará una larga aventura que la llevará a través de los mares hasta África, enfrentándose tanto a los ingleses como a los mercaderes de esclavos.
Un argumento ya de por sí apasionante, pero que Bourgeon sabe dirigir con acierto para construir todo un tratado sobre las relaciones humanas y, sobre todo, un bellísimo canto a la libertad. La joven Isa, apenas una adolescente, crecerá enfrentándose a una sociedad que no entiende su necesidad de independencia y libertad. Poco a poco, se irá encontrando en su camino con todos los extremos del ser humano, desde la bondad de los que ayudan por nada a los negreros que traficaban con indígenas, reduciéndolos a meros productos de compra y venta. A través de unos diálogos magistrales, Bourgeon consigue que el lector reflexione sobre la condición humana, evitando caer en el panfletarismo o lo maniqueo, mostrando siempre las dos caras de la misma moneda y poniendo al ser humano en ese ámbito de lo ambiguo, capaz de dar lo mejor y lo peor.
Todo ello enmarcado en el tránsito por una de las épocas más revueltas de la historia europea, la segunda mitad del s. XVIII, un periodo tremendamente sugerente en el que el reino de España perdía su hegemonía como potencia mundial para ser sustituida por Francia y Gran Bretaña en la expansión colonialista, en el que las intrigas por el poder estaban a la orden del día y tienen su reflejo en la obra.
Bourgeon, un desconocido hasta el momento, consiguió un éxito mundial gracias a la inusitada combinación de un gran argumento, un excelente pulso narrativo y un gran dibujo. Pero si, personalmente, tuviese que destacar algo de esta obra me quedaría con la impresionante definición de personajes. Cada uno de los actores de esta representación en cinco actos tiene una personalidad arrebatadora, aplastante. Son personajes de carne y hueso que viven, respiran, sienten y se alegran, que pugnan por salir de los límites de la viñeta con su explosiva vitalidad. Mary, Auan, Inés, Höel y, sobre todo Isa, la hermosa, desvergonzada e inteligente Isa, que defiende ante una sociedad exacerbadamente machista su condición de mujer y, sobre todo, de ser humano que reivindica su libertad. A lo largo de toda su aventura, Isa es impelida por esa libertad innata que la lleva a defender con uñas y dientes lo que cree justo, unos principios de igualdad y libertad que impregnan toda la obra y que nos arrastran tras ella. Es muy difícil, sino imposible, leer esta obra y no caer prendado de la naturalidad y vitalidad de Isa, que contagia su entusiasmo y nos enamora casi sin remedio.
Una obra magistral

Ediciones en España
Los pasajeros del viento fue inicialmente publicado por Nueva Frontera en su colección VERTIGO, en los números 1, 3 y 5. Posteriormente, el cuarto álbum se serializó en la efímera TOTEM Aventuras y Viajes. Para leer la conclusión de la historia tuvimos que esperar hasta que Norma se hiciese con los derechos de la serie, que se publicaría en la Colección CIMOC Extra Color (CEC) en los números 24 y 27 y que se complementaría posteriormente en los CEC 44, 49 y 51.

- Los pasajeros del Viento 1. Isa. CEC 44
- Los pasajeros del Viento 2. Höel. CEC 49
- Los pasajeros del Viento 3. La mercancía de Judah. CEC 51
- Los pasajeros del Viento 4. La hora de la serpiente. CEC 24
- Los pasajeros del Viento 5. Mercado de esclavos. CEC 27

Desde hace tiempo se viene comentando una posible edición integral de esta obra por parte de Norma editorial, pero no se tiene todavía confirmación oficial de la misma.

Enlaces
Entrada en la wikipedia
Casterman
Como curiosidad, esta obra dio lugar a un juego de ordenador, una aventura conversacional en el año 1986. Se puede obtener como “abandonwarez” por ejemplo aquí.

Existe una cierta tendencia al desprecio de los géneros clásicos: la ciencia-ficción, el terror, el western… parecen a ojos de muchos una suerte de “rebaja” intelectual, de desidia por parte del autor a afrontar caminos propios. Gran error, sin duda, porque ya he comentado alguna vez que los géneros no son sino grandes estructuras formales que proporcionan a los autores un punto de apoyo para contar sus historias. Es verdad que a menudo se da la tendencia a hacer género vacuo, sin relleno, género por el género, una especie de cascarón sin vida que es lo que realmente daña su consideración, pero, por fortuna, existen muchos ejemplos donde el uso del género es perfecto y da lugar a obras de calidad insuperable, como Valerian, agente espacio-temporal de Mezieres y Christin.
Cerca de su cuarenta aniversario, Valérian supone la obra cumbre de la ciencia-ficción europea en cualquier medio, desde el cine a la literatura, una obra de una importancia crucial y que, recogiendo la tradición de la literatura y cine de ciencia-ficción más clásica se ha convertido, a su vez, en un clásico que ha irradiado su influencia a toda obra de ciencia-ficción posterior incluyendo, por supuesto, la decisiva y nunca reconocida influencia sobre Star Wars.
Cuando Christin y Mezieres comenzaron las andanzas de este agente espacio-temporal en las páginas de Pilote con Les Mauvais Reves (1967), todo parecía indicar que estábamos ante una serie más tan a gusto de la época, que mezclaba la ciencia-ficción con el humor sin más ambiciones que hacer pasar un buen rato a los lectores. Una apreciación correcta para este debú, pero que sería rápidamente desmentida con la aparición de la siguiente aventura “La ciudad de las aguas turbulentas” (1968), donde se empiezan a definir las constantes de la serie: por un lado, el interés de Christin para abordar un lúcido y ácido análisis sociológico de la realidad que le circunda, con la perspectiva alejada que le permite la ciencia-ficción. Por otro, la desbordante imaginación de Meziéres, que diseña para los nuevos mundos que Valerian y su compañera Laureline exploran desde la arquietectura a la biología. Una combinación que se complementa a la perfección y que permite el inicio de una las aventuras más sugerentes de la historia del cómic.
Ya desde este primer momento la serie despega en un ascenso imparable de calidad. Meziéres va perfeccionando su estilo de dibujo, abandonando poco a poco la todopoderosa influencia de Jijé para conseguir una forma propia, vigorosa y de gran fuerza, de línea suelta y fresca. Y Christin, por su lado, va agudizando su pluma, afrontando historias de humanismo desbordante, que critican con inteligencia desde la corrupción política a la degradación del medio ambiente, pasando por la injusticia de las guerras o la estupidez del machismo. Cada álbum es una nueva sorpresa y una delicia sin par.
El embajador de las sombras supone el comienzo de un ciclo de álbumes de calidad impresionante, donde el binomio Meziéres-Christin alcanza una perfección casi insultante y que llega a su máxima expresión en los álbumes Metro Chatelet Dirección Cassiopea y Brooklyn Station Termino Cosmos, posiblemente los mejores de la serie y donde ésta se dirige a un punto de inflexión decisivo. En una compleja trama, Christin es capaz de abordar un cambio profundo en el tratamiento de los personajes principales, Valerian y Laureline, y su relación, sin dejar de lanzar sus dardos envenenados contra la ferocidad fagocitaria de las multinacionales. Un argumento que es interpretado a la perfección por Mezieres, consiguiendo algunas de las mejores planchas del tebeo francobelga. Los dos siguiente álbumes, Los espectros de Inverloch y Los Rayos de Hipsys, cierran el largo ciclo aventurero de los agentes de la agencia Galaxity y redefinen finalmente la serie, con unos personajes ahora libres de ataduras que vagarán por el universo. Un punto que marca también el comienzo de una lenta decadencia de la serie, que si bien nunca ha dejado de ser interesante, no volverá ya a alcanzar los límites creativos anteriores.
Pero independientemente de su situación actual, los doce primeros álbumes de Valérian conforman un bloque de una calidad insuperable, que han cambiado completamente la forma de entender la ciencia-ficción. La estética de Valerian es decisiva para películas como Star Wars (que plagia sin piedad conceptos como la taberna galáctica) o Blade Runner; influye decisivamente en otra de las grandes sagas del cómic de la ciencia-ficción, El Incal, de Jodorowsky y Moebius (e incluso en el Dani Futuro de Carlos Gimenez) y no es desdeñable su influencia sobre series de TV como Babylon 5 o las nuevas entregas de Star Trek.

Ediciones en España
Valerian fue publicada en España hasta el álbum número 18 por Grijalbo, con su habitual e incomprensible política de desordenar las entregas (el primer álbum se corresponde con el sexto de la numeración española, etc), que publicó también el delicioso Los habitantes del cielo. Atlas cósmico de Valerián y Laureline, una especie de enciclopedia de las razas creadas por Mezieres para la serie.
Aunque esta edición está completamente agotada y es muy difícil encontrar ejemplares, la buena noticia es que Norma Editorial recuperará la serie y comenzará a publicarla a partir de Marzo de 2006 en una nueva edición, corregida y controlada por los autores, en tomos que recopilan tres álbumes de la serie cada uno.

Enlaces
- Excelente artículo de Pepo Pérez para U#23
- Sitio sobre Mézières
- Artículo de Rafa Marin en Bibliopolis

Mientras que en los “pulps” (la literatura popular que arrasaba en las lecturas preferidas de los americanos de los años 20) los géneros clásicos como la ciencia-ficción o el misterio dominaban de forma aplastante, en las tiras diarias americanas el humor y el costumbrismo eran la tónica general. Pero 1929 marcó una importante inversión en esa tendencia: tras el crack bursátil, la profunda crisis en la que se vio sometida la sociedad americana (y mundial) necesitaba evadirse de la dura realidad en la que estaba inmersa. Y nada mejor que irse al siglo XXV con la traslación al cómic del pulp de Newman, Buck Rogers. Una serie que tuvo un éxito inmediato de público y contra la que tardaron en reaccionar los grandes sindicatos, que darían su primera respuesta en 1933 con el rubio Brick Bradford de Clarence Ritt, de la mano de una pequeña filial de King Features Syndicate. Pero la todopoderosa KFS no podía quedarse atrás, así que encargó a Don Moore, un habitual de los pulps que creara una nueva serie de ciencia-ficción a imagen y semejanza de sus competidoras, aprovechando el talento de una joven revelación: Alex Raymond.
El 7 de enero de 1934 comienza la edición, en planchas dominicales de Flash Gordon, una serie que narraba las aventuras del joven Flash, un famoso deportista que, tras un accidente de avión, llega junto a la bella Dale Arden al laboratorio del Dr. Zarkov. En su locura, Zarkov los secuestra y los lleva en su nave espacial al Planeta Mongo que amenaza con su errática trayectoria amenaza a la Tierra. En Mongo, el trío tendrá que enfrentarse al pérfido Ming, tirano del exótico mundo. Pura y simple aventura exótica, de guiones simples, pero que encandiló a los lectores gracias sobre todo a la espectacular labor de Alex Raymond. Tras unos comienzos titubeantes, la progresión del dibujante comenzó a ser geométrica, en cada plancha su virtuosismo se incrementaba llegando a momentos de una belleza plástica inalcanzable. Para muchos, el Flash Gordon de Alex Raymond es una obra maestra del cómic, pero sin dejar de reconocer sus valores, me vais a permitir la herejía de considerar que existe un Flash Gordon mejor, el de Dan Barry.
Tras abandonar la serie, Austin Briggs, el autor de las tiras diarias, se hizo cargo también de las dominicales, comenzando un periodo anodino para las aventuras del rubio héroe, que llevó a la cancelación de las tiras diarias.
Pero en 1951, en pleno auge del cine de ciencia ficción de la Universal, la tira diaria fue revitalizada, encargándosela a Dan Barry, que se encargaría inicialmente en solitario de la serie, para luego ser ayudado en los guiones por el gran Harvey Kurtzman o por el escritor de ciencia-ficción Harry Harrison. Flash abandonó el exotismo y sensualidad de la época de Raymond para entrar de lleno en una nueva era de tecnología y ciencia-ficción de primerísimo calidad, con complejos y elaborados guiones, apasionantes. Cada nueva saga de la serie era todo un ejemplo de tramas perfectamente desarrolladas, con personajes creíbles y humanos, que balanceaba siempre el drama con pequeños toques de humor.
Y aunque fuese imposible siquiera rozar la calidad gráfica de Raymond, Barry logró un excelente nivel, ayudado por autores tan brillantes como Al Williamson y Frank Frazzetta, Wally Wood , Sy Barry, Jack Davis, Russ Heath, Ric Estrada, Fred Kida y Bob Fujitani (que se convertiría casi en el dibujante fijo de la serie). Juntos consiguieron un aspecto visual para Flash Gordon que sería la base de toda la imaginería de la ciencia-ficción de los años 50 y 60.
Leer las sagas de los Skorpis, de Kag el conquistador, de la Prisión Espacial es entrar en mundos increíbles, de misterio y trepidante acción, que atrapan en la lectura con una facilidad increíble y que nos tiene en vilo durante toda su lectura.

Flash Gordon tuvo también una agitada vida en los comic-books pasando por distintas compañías como Dell Publishing Co., Golden Key, King Comics, Charlton Cómics, DC Comics o Marvel, con relativo poco éxito, pese a los grandes autores que firmaron sus aventuras.
La tira diaria de Flash Gordon fue cancelada finalmente en 1993, para volver de nuevo en 1996 de la mano Jim Keefe.

Ediciones en España
Posiblemente, Flash Gordon es una de las series más publicadas en España. Quizás las ediciones más recordadas sean, cronológicamente, las de Dólar, Burulán y Tebeos SA, pero me remito a este excelente artículo de Antonio Martín sobre las ediciones españolas de la creación de Raymond.
Forum publicó en su día también el intento de revitalización del personaje que editó Marvel, a cargo de Mark Schultz y Al Williamson.

Enlaces
Artículos de Rafa Marín en Bibliópolis sobre el Flash de Alex Raymond y Dan Barry.
Mariano Bayona mantiene una de las mejores y más completas páginas web sobre Flash Gordon que existen, indispensable.

He hablado muchísimas veces ya de la importancia que han tenido en la historia del tebeo la aventura comandada por Gaines y Feldstein al frente de los tebeos de la EC Comics, por lo que no os extrañará que estén en esta lista. La reconversión de la antigua editorial familiar en un hervidero de ideas generadas por algunos de los mejores autores de la historia del cómic es, a mi entender, el punto de inflexión clave del desarrollo del comic-book, el momento en el que el medio, relegado hasta el momento a un divertimento infantil o adolescente, madura espectacularmente a golpe de genialidad. Amparados en los géneros que llenaban las pantallas de cine y que tanto éxito tenían, los autores de la EC se dedicaban a poner en tela de juicio todos y cada uno de los conceptos más sagrados del ideario de la puritana sociedad de la época. El patriotismo, la familia, la bandera, eran expuestos como refugio de la intolerancia, la ignorancia y el miedo; la justicia se presentaba como corrupta o insuficiente, con criminales que conseguían engañar a sus perseguidores y que sólo recibían un castigo por extraños y rocambolescos designios divinos, casualidades en todo caso. Demasiadas verdades para los dirigentes de la época, que pronto vieron que esos tebeos eran un peligroso caldo de cultivo de inteligencia que debía ser parado en seco.
Y los detuvieron.
A ellos y al cómic durante casi una década.
Apoyándose en la obra del Dr. Wertham, Seducción del inocente, los cómics de la EC fueron presentados como una influencia negativa de los jóvenes e inocentes americanitos, creando una comisión de investigación que, a modo de tribunal inquisitorial, puso la picota a las “tropelías” de los autores de la EC. La creación del Comics Code marca el fin de esta editorial, pero también el de cualquier intento o experiencia de madurez en los tebeos de la época, que debían obligatoriamente ser para niños. A ser posible, tontos.
No llevar el sello del Code suponía la imposibilidad de acceder a los canales de distribución habituales y, por tanto a la defunción inmediata, por lo que la industria se plegó a sus alucinantes exigencias durante 30 años.
Pero casi 50 años después, los cómics de la EC quedan como un referente no sólo por sus historias y su atrevimiento, sino por la calidad increíble que se acumuló en sus páginas. Autores como Feldstein, Kurtzman, Craig, Kamen, Krigstein, Ingels, Wood, Williamson, Frazzetta o Crandall consiguieron verdaderas joyas de la narrativa gráfica. Aunque si me tuviera que quedar con un autor, ése sería Bernard Krigstein. Un genio que hubiera revolucionado el lenguaje de los tebeos si no se hubiera retirado precipitadamente, cansado de las limitaciones impuestas por el Code.
Para Krigstein, la carga dramática ocurría entre el espacio en blanco entre la viñetas, que debían ser el vehículo para que el lector completara la historia. Quizás el mejor ejemplo sea la increíble Master Race, posiblemente, una de las mejores historietas cortas de la historia. En ella, Krigstein resume el horror del holocausto en ocho páginas, pero también expresa el terrible y atenazador peso de la culpa, con una fuerza contundente y brutal.
La última página de Master Race es todo un libro de texto de narración gráfica, referenciado por muchísimos autores, en la que los recursos son empleados con maestría consiguiendo una línea cinética propia y definida. Sin embargo, mi secuencia preferida es la de la séptima página, iniciada con tres viñetas verticales opresivas, en las que perseguidor y perseguido se encuentran atrapados en un espacio mínimo, ofuscante, que expresa con visceralidad el horror de estar encerrado con el miedo. Una opresión que se abre levemente en las dos siguientes viñetas al abrirse las puertas, una ligera bocanada de aire que permite apenas unos pasos de ventaja. Pero insuficientes, como marcan las dos siguientes viñetas, donde vuelve la claustrofóbica oclusión vertical, dos figuras que casi se tocan, va a ser atrapado… y de golpe, la gran viñeta, una gran plano alejado que contrasta esa opresión con un gran espacio abierto, gigantesco y profundo que nos los dice todo: el horror claustrofóbico está sólo en la mente del perseguido. Sencillamente brillante, glorioso.

Ediciones en España
Planeta DeAgostini Comics ha publicado ya las principales series de la llamada New Trend de la EC Comics en sus series Clásicos de Terror de la EC (Vault of Horror, Haunt of Fear y tales from the crypt), Clásicos del Suspense (Crime y Shock Suspenstories), Ciencia Ficción (Weird Fantasy, Weird Science) y Bélicos (Two Fisted tales,First Line Combat), y ya ha anunciado la edición la conocida como New Direction (a partir de la aprobación del Code). La edición es cronológica y completa, aunque el reducido tamaño de reproducción no es quizás lo más adecuado para gozar de autores como Wally Wood, Williamson o Joe Orlando.

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Página dedicada a Bernard Krigstein
Master Race

Como ya he dicho algunas veces en esta (espero) larga serie sobre mis tebeos favoritos, el orden de aparición es poco determinante ante obras que considero siempre magistrales. Por eso, y aprovechando la coyuntura, me voy a adelantar un poquillo (no mucho, que estaba ya a la vuelta de la esquina) para hablar del Palomar del Beto Hernández, recientemente editado por La Cúpula.
Una obra que precisa de una introducción previa que recuerde lo que significó la aparición de Love & Rockets, la revista de los hermanos Hernández, en el panorama editorial americano de principios de los años 80. Un momento de transición, en el que el cómic de superhéroes levantaba el vuelo de nuevo gracias al relanzamiento de los mutantes protagonizado por Claremont, las revistas de Warren comenzaban a escribir sus últimos momentos y el underground de los 70 se perdía y diluía vertiginosamente. La apuesta de los Hernández era protagonizar una bisagra que unía perfectamente el espíritu underground con un nuevo estilo más adecuado a la época que se vivia, una suerte de evolución natural que no supo dar aquél y que los tres hermanos Mario, Beto y Jaime habían canalizado con naturalidad aplastante. Una revista autoeditada que rápidamente entró en la órbita de la recién nacida Fantagraphics y que abrió el camino de lo que sería el cómic independiente americano de los 80, de los Chester Brown, Bagge, Clowes o Seth.
Pero ¿qué es Love & Rockets? Corta y dificilísima pregunta, porque L&R podría definirse como una crónica sentimental de los inmigrantes chicanos en los USA, desde ambos lados de la frontera… pero nos quedaríamos cortos. Porque es uno de los frescos más complejos y acertados sobre los sentimientos y relaciones humanas, universales pese a ser discurrir en los límites de barrios o pequeños pueblos de frontera. Jaime desarrolló el universo de Maggie y Hoppie, de las Locas post-punk urbanas que han dejado atrás sus orígenes para asimilar la cultura popular americana con los brazos abiertos. Por su parte, Beto creó el universo de Palomar, un pueblo de frontera, que narraba la vida de los que no se fueron, de los que quedaron y siguen con sus tradiciones de siempre. Dos opciones contrapuestas que se unen perfectamente en un ying y yang donde no tiene sentido el uno sin el otro.
Pero pese a que es indudable la maestría formal de Jaime, un monstruo del dibujo, me vais a permitir que exprese públicamente mi predilección (por corta distancia, eso sí), por el Palomar de Beto Hernández. Quizás porque Jaime me resulta más distante y frío, mientras que la obra de Beto me asalta en cada lectura como un torrente de sensaciones y sentimientos. De dibujo más simple y sencillo, pero tremendamente expresionista, capaz de transmitir pasiones, dolor, alegría, sufrimiento, amor… la vida en una palabra, la de ese pueblo perdido llamado Palomar donde todo es posible. Beto centra su obra en unos personajes femeninos de complejísima personalidad, que llevan todo el peso de la narración como columnas que soportan todo el peso de una estructura formal aparentemente simple, pero que esconde sorprendentes ramificaciones y vericuetos. Todavía recuerdo el impacto que me produjo la primera obra de Beto publicada en España, el Historias Completas nº 3 que iniciaba “Pasión en la frontera” (sí, La Cúpula no se caracterizó por publicarla en el orden correcto) con una presentación de personajes encadenada, enlazando una tras otra a través del nexo común de Israel. Todo un tour de force narrativo con saltos temporales y espaciales pero que conseguía una coherencia increíble, presentando perfectamente ese pequeño pueblo de Palomar. A partir de ahí, el flechazo es total y Luba, Chelo, Tonatzin, Pipo, Carmen, Gato, Manuel, Jorge y los casi cien personajes que ríen, lloran y viven en las páginas de “Sopa de Gran Pena”, “Rio Veneno”o “Calor Humano” pasan a formar parte de nuestras vidas, como vecinos que siempre han estado ahí.
Beto ha sabido hacernos compartir las experiencias vitales de los habitantes de Palomar: los hemos visto nacer, crecer, casarse, tener hijos y morir en una lección de historieta descarnada sin precedentes. Una obra ambiciosa, que ha sido incluso comparada con el realismo mágico de Macondo, y que quizás, sólo quizás, pudo perderse entre esos caminos extraños que tomó en sus últimas páginas, enredada entre los cientos de historias que se habían vivido. Un pequeño problema sin importancia que no empaña la realidad de casi 500 páginas en las que el Beto consiguió que las líneas no delimitaran personajes, sino sentimientos y pasiones vivas.

Edición en España
La obra de los Hernández en España ha sufrido cambios de formatos, de orden… Se publicó en álbum parte de la obra de Jaime (Mechanics y Las Mujeres Perdidas), en la colección Historias Completas (3,4,20,27 y 28) la de Beto, en la revista Kiss el Birdland de Beto y posteriormente en la colección Brut se ha publicado el Be-bop-a-Luba, Rio Veneno y dos sagas de Locas. Un despropósito que se resuelve ahora con la edición recopilatoria de Palomar en dos tomos, a la que seguirán el año que viene otros dos tomos con el Locas de Jaime. Verdad es que no es la edición de Fantagraphics (en un único volumen a gran tamaño, lujoso pero bastante poco manejable) pero permite disfrutar de esta obra en su totalidad en un formato adecuado.

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Entrevista a Beto Hernández

El éxito y la popularidad muchas veces nos crean prejuicios gigantescos (y estúpidos) ante personajes de tebeo que han saltado de las viñetas a los altares de los medios de comunicación. La mayoría de las veces porque desconocemos el origen de estos personajes y nos quedamos sólo con esa parte visible, publicitaria y hueca, que nos han proporcionado otros medios. Muchos son los casos, pero quizás el más evidente de todos sea el Popeye de E.C.Segar (en dura pugna, eso sí, con el Mickey Mouse de Floyd Gottfredson y el Donald Duck de Carl Barks). La imagen que los dibujos animados han forjado del marinero tuerto devorador de espinacas es la que se ha grabado a fuego en nuestras memorias y resulta muy difícil convencer a nuevas generaciones de lectores que estamos ante una de las obras maestras del noveno arte.

Porque poco tiene que ver lo que hemos visto en los dibujos animados con el personaje que apareció casualmente en la serie Thimble Theatre, una creación de E.C.Segar que se centraba en las peripecias de Ham Gravy, su novia Olive Oyl y su hermano Castor. Una serie que comenzó en 1919 como una especie de homenaje al slapstick cinematográfico, evolución natural y lógica de su obra anterior Charlie Chaplin’s Comic Capers. La serie tuvo bastante éxito por lo que poco hacía prever el cambio de timón que se daría en 1929 con la aparición de un personaje circunstancial, un marinero tuerto de malos modales llamado Popeye que debía capitanear el barco en el que se embarcaban Ham y Olive. Un personaje que haría orbitar toda la serie alrededor de él y cambiaría radicalmente el tono de las aventuras. Con la inclusión de Popeye, Ham Gravy y Castor Oyl desaparecieron rápidamente de la serie, que ya transformada en Thimble Theatre starring Popeye, comenzaría un periplo de aventuras fantásticas, casi surrealistas, plagadas de secundarios geniales como Alice the Goon, King Blozo, la Bruja del Mar, Swee�pea, Eugene the Jeep o J. Wellington Wimpy. Personajes que rompen los moldes de la clásica estructura de la tira clásica humorística para correr larguísimos lances donde la fantasía se desborda a cada momento. El malencarado Popeye se convierte en el primer antihéroe de la historia, siempre refunfuñando y haciendo uso de su increíble fuerza (conseguida, por cierto, no por comer espinacas, sino por haber frotado una gallina mágica) para resolver los problemas a puñetazos.

Curiosamente, la influencia de Popeye ha sido brutal en la cultura americana, pese a que pocos se acuerden de sus orígenes. La creación de Segar no sólo se convirtió en un mecanismo publicitario para el consumo de espinacas (basándose en un error de transcripción que las dotó de un contenido en hierro cientos de veces superior a la realidad), sino que llegó a popularizar palabras como “goon” o “jeep” (que fue usada para designar el cohe todoterreno del ejército). Incluso una de las cadenas de hamburguesas más famosas de los USA se llama Wimpy.
Por desgracia, Segar murió en 1938 dejándonos apenas 9 años de su genialidad. Popeye fue después continuada por autores como Bud Sagendorf, que se plegaron a las exigencias mediáticas, dejando la serie en un continuo de enfrentamientos entre el marinero y Bluto (quien apenas aparecería en la época de Segar).

Ediciones en España
Thimble Theatre Popeye se ha editado en nuestro país desde los años 30, pero nunca en su totalidad. La última edición conocida es la de Eseuve, primero en la colección StripComics en formato apaisado pequeño y después a gran tamaño. Aunque que nadie se crea que en los USA la cosa es mejor, ya que la excelente edición de Fantagrahics está descatalogada.

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Artículo de Rafa Marín en Bibliopolis
Entrada en la Wikipedia

Con esto de hacer una lista de favoritos, uno se da cuenta de lo volubles y cambiantes que son los gustos. Arbitrarios, caprichosos, a veces inteligentemente absurdos y otros estúpidamente academicistas… personales, en una palabra. Haciendo esta lista me estrujo las meninges intentando justificar porqué pongo uno antes que otro y la verdad es que la única respuesta es que todos son tan buenos que están casi al mismo nivel. Que un tebeo sea el decimosexto o decimoséptimo sólo depende de cómo me haya levantado ese día o de lo bien que haya digerido el desayuno.
Digo esto porque después de releerme el siguiente tebeo de la lista, me entran ganas de avanzarlo diez o quince puestos en la lista, y no entiendo muy bien cómo he tardado tanto en que aparezca Carlos Giménez en esta lista.
Y aunque cualquier tebeo del maestro es una obra merecedora de estar en cualquier listado, me voy a centrar en un tebeo que me impacta y emociona todas y cada una de las veces que lo he leído: Paracuellos.
Apenas acabada la dictadura franquista y mientras abordaba la actualidad de la transición desde su serie en EL PAPUS, Giménez consiguió llevar al papel una obra que archivaba en su corazón desde años antes: sus recuerdos de infancia en el Auxilio Social de Paracuellos. Recuerdos que se transformaron en viñetas para contar la vida de estos niños desamparados, que tuvieron que alejarse de sus familias tras la guerra, pasando su infancia en estos centros. Historietas que desbordan una humanidad y ternura apabullante, con esos niños de grandes ojos de mirada perdida, pero que no cae en ningún momento en el melodrama, sino que sabe ir más allá y mostrar lo que había tras la vida de estos niños. Giménez consigue lo increíble al hacernos un perfecto fresco de la situación española de posguerra a través de la mirada inocente de estos niños aislados, que no comprenden qué ha pasado fuera de las paredes del Auxilio Social y que encuentran la felicidad en un tebeo de El Cachorro o en un trozo de queso reseco con el que matar el hambre. Un retrato que sabe además reflexionar desde la perspectiva de la historia, evitando que el olvido entierre el dolor de unos niños que simboliza perfectamente lo que vivía una sociedad desgarrada por la guerra civil y oprimida en una dictadura.
Una obra que demuestra además el grado de complejidad y perfección a la que se puede llegar en la narración gráfica. Giménez planifica milimétricamente las páginas, prepara la puesta en escena de cada viñeta para que el lector vaya exactamente donde quiere. Esas viñetas donde sólo vemos la cara de un niño, en un fondo blanco, despojado de todo efecto que no sea la fuerza de esos grandes ojos que nos transmiten un profundo dolor, cargado de madurez y sentimiento. Una mirada que es casi imposible de soportar sin sentir como el pecho nos oprime y la emoción nos abraza hasta dejarnos sin respiración.
Recuerdo que mi primer contacto con Paracuellos fue en los álbumes de Papel Vivo que leía en la biblioteca. Acostumbrado a leer a Asterix, Tintin, Lucky Luke o los tebeos de Novaro o Vértice, leer con 13 años la obra de Giménez fue un shock completo. Primero a nivel personal, porque me obligó a reflexionar sobre temas a los que nunca me había enfrentado, que quizás tan sólo había oído de lejos hablar a “los mayores”, pero también porque me enseñó que el tebeo era mucho más que un entretenimiento.
Era la memoria de la sociedad en la que vivía y de la que debía aprender.
Y en eso estoy.

Ediciones en España
Paracuellos se publicó originalmente en 1977 en la revista Muchas gracias para pasar después a YES, una de las revistas editadas por Amaika (la editorial de EL PAPUS), aunque pronto tuvo edición recopilatorio en la colección Papel Vivo. El segundo volumen se editó en la revista Comix Internacional, para ver después ser recopilado por Papel Vivo a principios de los 80.
Afortunadamente Glenat comenzó a recuperar esta obra maestra hace unos años en una exquisita edición, momento que Giménez aprovechó para seguir la serie, de la que han aparecido hasta el momento cinco volúmenes.

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Textos (excelentes) de Antonio Martín, Jesús Cuadrado y José Mª Beà en la carlosgimenez.com

Imaginad la situación: un crucero de placer para un tebeoadicto, que decide pasar los días tranquilamente relajado al sol del Mediterráneo, mientras relee todos sus tebeos de Alan Moore. Una pasión dulce y sosegada hasta que de repente, un tremendo iceberg aparece en el camino del crucero (vale, no hay icebergs en el Mediterráneo, pero creo el dramatismo de la situación vale la pena, aunque si no os gusta, lo cambiáis por una abducción alienígena, o por los piratas de Astérix, qué se yo), chocando con indescriptible fuerza y abriendo una tremenda brecha de agua. Sólo hay unos minutos para reaccionar, quizás segundos, el tiempo justo para llegar a un bote y salvarse. No hay espacio ni tiempo para llevar todos los tebeos de Moore, sólo se puede salvar uno…¿cuál?
Dejo el resto de la historia para vuestra imaginación particular, aunque supongo que si nos atenemos a la lógica estricta, el tebeoadicto moriría ahogado, incapaz de decidir cuál de los tebeos de Moore elegir.
Viene lo anterior para intentar justificar que, elija la obra que elija de Alan Moore, seguro que hay miles de aficionados que elegirían otra, incluso yo mismo cambiaría de opinión según el día, pero creo que dentro de la genialidad de la obra del británico se puede destacar una obra por encima de todas las demás: From Hell.
Sé que muchos se habrán llevado las manos a la cabeza en este momento, achacando mi elección a que Watchmen es un tebeo de superhéroes, pero no. Es sencillamente que en la eterna relectura de la obra de Moore (un ejercicio que recomiendo a todo el mundo), Watchmen últimamente baja enteros a favor de otras de sus obras. Es verdad que puede ser considerada sin ningún tapujo como el guión más complejo y brillante de la historia, pero me fascina cada vez más la visión que da del concepto del superhéroe en Miracleman, mientras que la anterior me pesa demasiado la endeblez del argumento, demasiado supeditado a la estructura formal. Cuestión de gustos.
Sin embargo, From Hell se alza como un tebeo casi perfecto, en el que Moore aplica todo lo ensayado y hallado en Watchmen para conseguir una especie de gran caverna en la que siempre descubriremos nuevas grutas y recovecos, nuevos caminos que llevan a estancias más impresionantes si cabe.

Porque…¿qué es From Hell? Quizás una lectura simple nos diría que es una historia más sobre Jack El Destripador, que sigue las teorías que relacionan a la casa real con su figura. Lo que no sería ni siquiera una novedad dentro del tebeo, pues ya lo hicieron brillantemente Edith y Yann en Jack. También se podría aseverar que es una concienzuda investigación sobre el mito de Jack, avalada por el casi enciclopédico conocimiento que despliega Moore… pero tampoco. O también.
Personalmente creo que From Hell es la más fascinante y aterradora inmersión que se ha hecho en la historia en la naturaleza animal del hombre. Esa terrible y cruel paradoja del un ser humano, que esconde siempre en su interior la inherente crueldad de la naturaleza, capaz de los comportamientos más horrorosos sin más excusa que la supervivencia.
En una estructura sin precedentes, Moore es capaz de solapar distintas historias que fluyen en esa reflexión sobre la crueldad humana, desde la evidente investigación de los asesinatos de White Chapel a una subyugante y lúcida excursión por la ambición del poder y sus corruptelas, comportamientos que hacen salir el lado animal del ser humano, su dependencia instintiva del egoismo y la envidia, de la ley del más fuerte. Con habilidad, Moore transforma al Dr. Gull en su alter ego, en el narrador que nos llevará de la mano en esas reflexiones, en ese camino por el filo de la navaja hacia la locura en el que el horror se descarna y se nos muestra con la asepsia del cirujano, como una lección de anatomía que va separando sensaciones y sentimientos cuales vísceras y miembros.
Una obra que sorprende además cuando sabemos que se demoró casi diez años en su concepción, en un obligado paso por distintas editoriales que alargaba en el tiempo las entregas de forma desesperante, pero que en modo alguno afecto lo más mínimo a la obra, coherente hasta el detalle más nimio.
Y romperé aquí una lanza a favor de Eddie Campbell, dibujante muy criticado y que creo que hace una labor excepcional en esta obra. Sometido totalmente a los designios del británico (llegó a decir en una entrevista que se sentía como las manos de Moore), que impone su férrea estructura narrativa y compositiva, el dibujante buscó dar ese aspecto macilento y sucio que recuerda a las ilustraciones de la época, que acompañaba perfectamente a los deseos del guionista, investigando con él cómo representar el espanto de la locura. Cierto es que en algunos momentos puntuales puede haber cierta confusión entre personajes, pero recordemos que Campbell tuvo que mantener su estilo durante diez años, volver atrás en cada nueva entrega pese al desarrollo que como autor estaba realizando en otras obras.
Pero From Hell no es sólo lo dicho anteriormente, es además un experimento sobre la creación gracias a unos apéndices en los que Moore se dirige al lector y le abre la trastienda de su taller. A través de ellos, vamos conociendo las motivaciones del guionista, cómo encuentra las ideas y cómo las plasma, sus pensamientos y reflexiones son expuestos al lector, desnudando la obra y dejándonos ver sus interiores.
Una genialidad que hace que la obra todavía crezca más, pasando de la categoría de lectura a la de experiencia, que se cerrará brillantemente en un epílogo que nos recuerda que todo lo vivido no es más que la imaginación desbordada de un escritor, abandonándonos en el momento más alto en un seguido de reflexiones en caída libre, demostrándonos que desde el principio, Moore ha estado jugando con nosotros como marionetas dentro de la historia.
Una obra magistral.

Ediciones en España
Mucho tardó la obra de Moore en verse en España, aunque de forma mucho más agradable que la que tuvimos que sufrir los que seguimos la edición americana en tomos formato prestigio, que padecimos durante diez años los cambios de editorial, las demoras y el suspense de saber si la serie terminaría alguna vez. Planeta DeAgostini editó en cinco tomos la obra (con bastantes errores: referencias de los apéndices no eran correctas, una edición muy quemada…), que serían posteriormente recopilados en un lujoso tomo en tapa dura, que resolvía algunas de las deficiencias aunque mantenía la horrorosa rotulación elegida.

Enlaces
Artículo de Rafa Marín
Alan Moore Portal
Alan Moore Fansite
Wikipedia

La lucha entre las escuelas de Marcinelle y Moulinsart es dentro del mundo del tebeo el equivalente al enfrentamiento entre Oxford y Cambridge, entre el Barcelona y el Madrid. O incluso más, porque para muchos ha llegado a ser casi paradigma del bien contra el mal, en aquellas luchas zafias entre claros y oscuros.
A un servidor siempre le han gustado las dos, pero si me obligan a elegir (tampoco tendrían que hacerlo mucho), la decisión es clarísima: me quedo con la escuela de Marcinelle, a mi entender, el verdadero germen del tebeo francés actual, tal y como lo entendemos hoy en día.
Y si tengo que mojarme todavía más, la cosa está fácil: el Spirou de Franquin.
Caso curioso éste, porque Franquin llegó al personaje de rebote en 1946, casi ocho después de que fuese creado por Rob-Vel y tras la breve etapa de Jijé al frente, que dejó en su joven pupilo la responsabilidad de seguir adelante con las aventuras del alegre botones y su compañero Fantasio (la gran aportación de Jijé a la serie). Franquin siguió con reverencia los rígidos esquemas narrativos de la época en una historia que cumplía a rajatabla con lo que se esperaba de él, pero tardó poco en empezar a solicitar más espacio libre, a desprenderse de los corsés para dar rienda suelta a su imaginación desbordante. En apenas unos años, su evolución es fulgurante, demuestra una soltura narrativa envidiable y sus argumentos conjugan un concepto de la aventura de optimismo desbordante con una fina y elegante ironía que impregnará toda su obra en el futuro. Spirou consigue con Franquin madurar como personaje, recrearse como un aventurero rodeado de secundarios de lujo, desde su eterno compañero Fantasio al Conde Champiñac, pasando por los sensacionales villanos (Zorglub, Zantafio…) o su gran creación del genial Marsupilami, quizás el punto de inflexión que marca la gran década de Franquin al frente de Spirou. Maravillas como El dictador y el champiñón, Los piratas del silencio, El nido de los marsupilamis o la genial Z como Zorglub (mi álbum preferido de la serie) son buenas muestras del increíble nivel al que llegó Franquin, un autor que ha proyectado su influencia de forma decisiva en el tebeo francés (y no sólo francés, que se lo pregunten a Ibáñez) de las últimas cuatro décadas.
Un autor que supo conjugar su inteligencia con una capacidad para el dibujo sobrenatural, que le llevó a ese estilo tan personal, una suerte de representación naturalista de la realidad caricaturizada en todos y cada uno de sus detalles. El dibujo de Franquin juega no sólo con los personajes, sino con los fondos, los objetos, los animales, consiguiendo que cualquier cosa que dibuje automáticamente nos provoque la sonrisa y nos lleve a su universo: un gatito dibujado por Franquin nos transmite automáticamente el carácter de ese animal, una finca casi su historia, un objeto su utilidad o inutilidad…
Franquin abandonó la serie en 1968, para dedicarse plenamente a otras creaciones suyas, tan geniales como Gaston Lagaffe (Tomás el gafe en España) o las Ideas Negras (recientemente publicado por Dolmen).
La serie fue continuada con oficio por Jean-Claude Fournier, que si bien aportó poco, por lo menos respetó a la labor de Franquin. Curiosamente, cuando parecía que la serie quedaría olvidada, pasando de mano en mano (sobre todo tras la pobre etapa de Cauvin y Nic), Tome y Janry le dieron una nueva vida al personaje, logrando un altísimo nivel durante su etapa al frente de la serie, que se prolongó casi 20 años (durante los cuales crearon también esa maravilla llamado El pequeño Spirou). Recuperaron el espíritu fantástico e imaginativo de Franquin y fueron poco a poco virando al personaje hacia una vía más adulta, que alcanzaría su momento más importante en “La machina qui rêve”, último álbum de estos dos autores en el que la serie daba un giro radical, enfrentándose Spirou a sí mismo en una clara metáfora de ruptura con el pasado que llegaba incluso a un cambio en el estilo de dibujo. Por desgracia, el cambio fue mal recibido por los lectores y la serie entró en un largo sueño del que saldría gracias al guionista Morvan y al dibujante español Munuera con el correcto Paris-sous-Seine.

Ediciones en España
Aunque en España llegó a aparecer la revista de Spirou (Spirou-Ardilla) y Grijalbo publicó casi todos los álbumes del personaje, la desaparición de esta editorial provocó un parón absoluto en su aparición, dejando al público español en la penúltima aventura de Tome y Janry, Luna Fatal. En la actualidad, quedan por aparecer todavía en España Le Machine qui Rêve y la etapa de Munuera. Aunque existen rumores sobre una posible edición de la serie en España, de momento hay que conformarse con la edición que ha hecho Planeta DeAgostini de la etapa de Franquin en Spirou, siguiendo la realizada por la editorial belga Niffle.

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La mejor página en castellano sobre el personaje
Spirou World
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Sitio oficial
Página oficial de Franquin

No creo que descubra nada nuevo si digo que Robert Crumb es un misántropo convencido, un asocial obsesionado con el sexo que odia todo lo que existe en el universo, incluyéndose a sí mismo.
Y sintiéndolo por Crumb, fue una suerte para la humanidad. Milagrosa, la verdad, porque además el de Philadelphia es un dibujante compulsivo, una mezcla que nos ha proporcionado a uno de los grandes monstruos del tebeo, pero también al más incisivo y cruel crítico de la humanidad y sus paranoias.
“Pope” del underground a su pesar, Crumb, junto con otros ilustres como Justin Green, Shelton o Spain, descubrió a la sociedad americana que la historieta era un medio adulto, capaz de canalizar no sólo entretenimiento, sino reflexión, crítica o sátira desde una perspectiva completamente adulta. Pero incluso dentro de las experiencias alucinógenas de Zap, Weirdo y otras tantas míticas revistas del underground americano, pronto se vería que Crumb estaba a años luz de sus compañeros. Mientras que muchos de los autores de la época se basaban tan sólo en la provocación fácil, generalmente sexual (lógico en una sociedad ultrapuritana), Crumb iba más allá, sus diatribas eran un concentrado cáustico, dagas envenenadas que se escondían tras la apariencia de un gag con mala leche, que tras la risa dejaba un poso amargo y cruel, que no dejaba títere con cabeza. Los blancos de sus dardos eran tanto la sociedad a la que se enfrentaba la contracultura como el propio movimiento hippy que lo vio nacer, en una clara demostración de desclasamiento de su autor.
Gracias a ese odio finisecular a toda forma de vida, Crumb ha conseguido en sus tebeos diseccionar la sociedad y el ser humano, sacar sus vísceras más repugnantes y exponerlas al público escarnio, para vergüenza de la entera humanidad.
Dibujante hiperdotado para cualquier estilo que se proponga, es de esos pocos autores que parecen estar tocados por una varita divina que transforma sus pensamientos automáticamente en historietas, sin apenas esfuerzo, sólo siguiendo un instinto que le lleva a plasmar compulsivamente lo que ve y siente en viñetas. Sus historietas consiguieron traspasar sus delirios lisérgicos y sueños a un dibujo naturalista pleno de deformaciones caricaturescas y simbología surrealista-neurótica, creando un lenguaje propio y personal, escaparate perfecto de esa ventana que abre al resto del mundo desde su ermitañismo.
Me resultaría muy complejo elegir una historieta de Crumb como representante de su obra, porque en todas sus etapas es posible destacar alguna genialidad: El Gato Fritz, Mr. Natural…personajes geniales pero que quizás se quedan un mínimo peldaño por debajo de su máxima creación: él mismo. Las historietas protagonizadas por el propio Robert Crumb son quizás el mejor reflejo de esa capacidad autodestructiva del autor que, paradójicamente, lo transforma en un ácido testigo de lo que le rodea.

Ediciones en España

Crumb ha sido editado en España desde la época de la revista Star, aunque la labor más sistemática de publicación de su obra ha sido llevada por la editorial La Cúpula, que lo incluyó entre la nómina de autores de El Víbora desde casi sus inicios y que hoy en día mantiene la colección “Robert Crumb Historias Completas”, en la que se está editando (y reeditando continuamente) su mejor obra.

Algunos enlaces
Página oficial
Página no oficial
Crumb en La Cúpula

Me da muchísima vergüenza escribir este capítulo de la serie de Tebeos Favoritos, porque implica reconocer que he vivido en la ignorancia durante más de 30 años. Así que espero que sirva este ‘mea culpa’ como redención de uno de los pecados más graves de mi vida como aficionado compulsivo a los tebeos: no conocer la obra de Osamu Tezuka. Sí, conocía la obra de Tezuka y su importancia, gracias a esa maravillosa Historia de los Cómics de Toutain que algunos estudiamos y aprendimos cual libro de texto. Su capítulo dedicado al manga era nuestra única referencia cuando, por estos lares, lo único que se había leído era “Candy, Candy” y se identificaba lo japonés con Heidi o Mazinger Z (largo y tendido se tendría que hablar del impacto emocional que esta serie provocó en los ahora somos -¡ay!- casi cuarentones). Las oleadas de manga que generaron los fenómenos de Akira y, sobre todo, DragonBall fueron vistos por muchos con un aire de superioridad bastante ignorante, con el calificativo genérico (y despectivo) de “aghhh, manga”.
Así que reconozco ante todos vosotros que durante años un ignorante de todo lo relacionado con el manga, no sólo por lo poco que llegaba a España, sino por la boba soberbia del que cree que lo sabe todo. Una estupidez de la que salí con una bofetada en toda regla cuando leí el Adolf de Osamu Tezuka. Tras la apariencia de un dibujo sencillo e infantil, disneyniano (mejor dicho, fleischeriano, curiosa la paradoja de que el cómic y la animación americana influyeran tan decisivamente en Tezuka y que sea ahora el manga el que inunda los USA), se escondía una complejísima historia que analizaba con increíble lucidez la sociedad alemana que jaleó la subida al poder de Hitler, paralelamente a situación que vivía el Japón prebélico gracias a la historia de esos dos niños llamados Adolf. Pero en una pirueta sin red, Adolf es además una historia sobre la amistad, las envidias, la maldad, la bondad…quizás la única calificación que abarca correctamente lo que es esta obra es decir que Adolf es una enciclopedia sobre el ser humano.
Guiones extraordinariamente inteligentes y complicados, en los que transcurren multitud de acciones paralelas, pero que para el lector son sencillos y transparentes gracias al brutal dominio de la narrativa de Tezuka. Detenerse a estudiar la narrativa de este autor es descubrir mil recursos narrativos utilizados con una pericia sin igual. Tezuka se adelantó a su tiempo y anduvo por caminos nunca surcados, investigando el lenguaje no sólo de la historieta, sino del cine, la pintura, probando cientos de recursos que luego serían habituales en la historieta. Su obra es narración gráfica en estado puro, desprovista de toda floritura innecesaria, con el único objetivo de llevar al lector en volandas por la página, acelerando o ralentizando la acción, obligándole a pararse o dejándolo caer en una espiral vertiginosa.
En el fondo, restringir la elección a sólo una obra es sólo una excusa para rendir pleitesía a un dios del tebeo. Hasta el momento, todas las obras publicadas en España de este autor me han fascinado, desde Adolf a Ayako, pasando por Astroboy, Oda a Kirihito, Crimen y castigo, La princesa caballero, Buda, Fénix, Black Jack, Metrópolis…cualquier título es una buena excusa para dejarse llevar por la genialidad de Tezuka, por la inteligencia de sus guiones, siempre empapados de un humanismo vital y comprometido que no renuncia a denunciar la injusticia y el horror.
Una buena razón para dejar el ateísmo.

Ediciones en España
Tezuka es casi un recién llegado a nuestro país, presentado en sociedad gracias a Black Jack, publicado por Glenat, una genial obra que pasó casi desapercibida. El reconocimiento vendría con la edición de Adolf (Planeta DeAgostini), que abriría el camino a sagas como Buda, Fénix y a que otras editoriales como Glenat u Otakuland publicasen más obras del maestro. Astroboy, La Princesa Caballero, Ayako, Oda a Kirihito o Crimen y castigo son tan sólo una parte de las más de 700 obras publicadas en Japón de este maestro.

Más lecturas
Recomiendo efusivamente el recientemente publicado libro sobre Osamu Tezuka de Alfons Moliné en la Colección Sinpalabras, un excelente texto que da perfecta idea del alcance de su obra.
Ficha en guiadelcomic.com
Pagina oficial
Ficha de la obra en Planeta

Con motivo de la edición de Corto Maltés, el mar de oro, escríbí un texto sobre lo que significó para mí el Corto Maltés de Hugo Pratt. Os lo vuelvo a poner y amplío con algunos comentarios más:

“Hará de esto que os cuento unos cinco lustros, año arriba o abajo y este que os escribe era un mocoso que se disponía a ser mayor y empezar el B.U.P., o por lo menos, eso es lo que yo creía. Una época en la que, como todas las que recuerdo de mi vida, leía tebeos como un poseso, devorando todo lo que encontraba y que, por aquello de los primeros brotes hormonales, comenzaba a interesarse por otros tebeos que no fuesen los de Bruguera o Novaro con los que me crié. Un poco tarde, lo reconozco, descubrí los tebeos de Vértice, personajes como Sang-Chi, Nova, la Patrulla X, Werewolf o Tumba de Drácula entraron en mi vida en tromba, ocupando el sitio que hasta ese momento tenían los Bruno Díaz u Oliverio Reina. Una avalancha ¡ay! apenas soportada por mi malnutrida economía, que subsistía con una semanada de 50 pesetas que daba para bien poco. Pero necesidad manda y la suerte me acompañaba porque la pequeña delegación del Patronato de Apuestas Mutuas Deportivo Benéficas que tenía en mi barrio, regida por un señor de bigotillo franquista, cuya hija era una famosa vedette, se dedicaba además de a la recaudación quinielística, a la venta y cambio de novelitas de los Marcial Lafuente, Silver Kane y tantos otros, pero también a la de los tebeos que yo consumía con pasión. Un lugar donde descubrí que, además de los tebeitos de Vértice, también había pequeñas joyas como tebeos de Vampus, Rufus, Vampirella (¡mi primer amor vampírico!), Spirit, 1984 o Creepy. Revistas que, para un renacuajo que aspiraba a adulto como yo, reforzaban mi orgullo de hombre hecho y derecho (junto a los imponentes pelillos que comenzaban a aparecer bajo mi nariz, todo sea dicho) y me permitían ver alguna tetilla que otra, lo que para la época, era un logro sólo comparable a poseer un ejemplar del Lib con Susana Estrada.
Pero un día, en ese cajón de madera en el que hurgaba todas las semanas, apareció un tebeo distinto. En su portada no había ni monstruos, ni aliens invasores ni superhercúleos señores, tan sólo una sugerente y sensual señorita que mostraba su espalda y lo que continuaba. Pero era un dibujo distinto, elegante, sugerente…lo suficiente para imaginarme que su interior podía esconder los más prohibidos placeres. Así que cogí la revista entre un buen fajo de tebeos de Vértice, más llevado por la curiosidad del pecado que realmente sabiendo lo que me esperaba. Ya en casa, y tras pasar el mal trago de la mirada inquisidora del señor del bigote cuando me cobraba, en la seguridad de mi habitación, inspeccione el botín que había conseguido. TOTEM se llamaba la revista y era su segundo número, con su lomo encolado, tan distinto a las grapas a las que estaba habituado. Una primera ojeada me decepcionó… yo imaginaba una revista que mostrase pasiones sexuales desatadas y a primera vista mi amada Vampirella destilaba muchísima más sensualidad morbosa. Pero era un tebeo y mi atracción a cualquier cosa con viñetas dejó de lado las decepciones y me puse a leer la primera historia: “Un aguila en la selva”, de un tal Hugo Pratt (¿quién sería?).
Y lo hice, comencé a leer. Y todo cambió.
El protagonista, un atrativo marinero del que se adivinaba un turbio pasado era lo contrario a los héroes que encontraba en las revistas de Vértice, evitaba la lucha, usaba la ironía como arma y le importaba bien poco resolver las injusticias. En esta primera historia, se adentraba en una compleja trama de intereses y espionajes mutuos entre alemanes, ingleses y portugueses, donde nada era lo que parecía y ni los buenos eran tan buenos ni los malos unos villanos. Pero sobre todo, era aventura, yo no conocía por aquél entonces a Conrad, pero algo me decía que eso era la aventura real, la que se podía vivir. Volar por encima de los rascacielos, enfrentarse a villanos de poderes inconmensurables o luchar en guerras siderales podía ser maravilloso, pero una utopía que nunca ocurriría. Sin embargo, Corto vivía en este mundo, disfrutaba de la existencia y de lo que pasaba ante sus ojos descubriendo lo que estaba oculto a mi mirada. Yo imaginaba que Corto Maltés había pisado junglas ignotas, que había navegado por mares de furiosas olas gigantes… no me lo contaría, no era Corto el típico orgulloso que hablaba de sus hazañas, pero el carácter que se había forjado me llevaría a lugares que nunca imaginé que existieran.
Y así fue. Con él viajé por parajes reales y oníricos, descubrí amores imposibles y posibles, viví la aventura verdadera gracias a los tebeos.”

Reafirmo cada una de mis palabras: Corto Maltés entra en el alma de la aventura, quizás plasmada como nadie desde Conrad. Releer Corto Maltés en Siberia, La Balada del mar Salado, La Casa Dorada de Samarcanda o las historias cortas de Bajo el signo de Capricornio sigue siendo un placer incuestionable, maravilloso. Pratt consiguió que su estilo de dibujo sintetizara en apenas unas elegantes líneas la esencia de la narrativa, el fundamento absoluto del lenguaje del tebeo.

Ediciones en España
La obra de Pratt fue publicada en entregas en numerosas revistas de Roberto Rocca, desde TOTEM a TOTEM Aventuras y viajes, aunque fue la colección Biblioteca TOTEM de la misma editorial la que vería editada casi en su totalidad la obra de Pratt, siempre en un exquisito blanco y negro.
Corto llegó a protagonizar su propia revista en los 80, editada por New Comic, que serializó Tango y Las memorias de Corto Maltés, además de muchas obras de Pratt (e incluso regalaba un álbum de cromos).
Tras la desaparición de la revista, fue Norma la que recuperó la edición integral de la obra de Pratt, incluyendo Corto, en una colección idéntica a la francesa de Casterman, de lujosa edición y con un recolreado discreto, aprobado por su autor. Esta editorial publicó también una colección dedicada a Corto, de pequeño formato (con remontaje de las viñetas) y en blanco y negro, que fue saldada en su totalidad hace unos años.

Enlaces
Sitio Oficial
La Web de Corto maltés
Venecia, ciudad abierta

http://dreamers.com/corto/index.htm

El Maus de Art Spiegelman ha sido, es y será uno de esos argumentos que se usan de forma recurrente para indicar que el tebeo ya es adulto, añadiendo siempre la coletilla “y ha ganado el Pulitzer”. Supongo que tratar un tema tan delicado como el holocausto provocado por los nazis y la seguridad que da la autoridad del Pulitzer, ha favorecido que la bola de nieve girase y girase, hasta llegar a un punto donde, muchas veces, me planteo sino le perjudicará más que beneficia.
Pero a riesgo de parecer un “gafapasta” o un “snob”, voy a reconocer que me encanta Maus. Y por ninguna de las razones anteriormente expuestas. La obra de Spiegelman me seduce y maravilla por muchas razones, pero ante todo y sobre todo, porque es una de las obras más emotivas que conozco.
Spiegelman, ha sido (y es) uno de los investigadores más radicales que el lenguaje de la historieta ha conocido, responsable directo de ese crisol de nuevas experiencias que fue la revista RAW. Antes de Maus, lo poco que conocía de Spiegelman me hablaba de su gusto por la transgresión formal, por la provocación basada en la perversión de las normas establecidas, pero siempre desde el profundo estudio y conocimiento del medio.
Pero cuando leí por primera vez Maus, me quedé absolutamente pasmado: el Spiegelman de la experimentación enérgica invertía todo lo aprendido en una historia arriesgadísima, en la que el autor volcaba sobre el lector la relación que tuvo con su padre, sobre la que se extenderá en todo momento la influencia de la terrible experiencia del holocausto, vivido en primera persona por el padre de Spiegelman.
Personalmente, creo que Maus es una hermosa reflexión sobre la relación entre un hijo y su padre, una perfecta plasmación del contraste entre la admiración por lo vivido por el progenitor y el enfrentamiento generacional casi obligatorio, articulado a través de una larga conversación entre los dos, en la que el padre recuerda los horrores del exterminio nazi para su hijo. Nace así también, aunque a mi entender de forma indirecta, un brutal testimonio de ese horror, que quizás ha sido entendido por muchos como su principal objetivo.
Pero además, Maus es la realización de todas las experiencias formales previas de Spiegelman, que se ordenan y toman sentido en esta obra. Desde la más evidente opción por la simbología reflejada en el uso de animales antropomórficos para llevar la acción, hasta la sutil elección de ritmos narrativos propios, las rupturas didácticas o el adecuado estilo sucio de dibujo. Así, la elección de usar animales para representar a los diferentes colectivos implicados (ratones para los judíos, gatos para los alemanes, perros para los americanos…) es un perfecto ejemplo de la utilización del símbolo como herramienta narrativa, que le proporciona al autor dos efectos rápidos: primero, el alejamiento de lo que ocurre, tanto del lector como del propio autor, necesario para que la reflexión nazca sin preconcepciones. El segundo, en erigirse en un mecanismo de reflexión sobre la implicación de los pueblos, que va mucho más allá de simple analogía de la persecución entre ratones y gatos. Diluye las identidades individuales y provoca una unificación del aspecto de los personajes que lleva a la meditación sobre las responsabilidades de los pueblos en los genocidios, sobre su comportamiento.
Una opción que muchas veces ha ocultado otros matices del impresionante trabajo narrativo de Spiegelman en la obra, estudiado hasta la minuciosidad más increíble. Baste como ejemplo que es fácil discriminar cuándo se está en el presente y cuándo en el recuerdo, gracias únicamente al cuidado planteamiento compositivo de Spiegelman, que varía ritmo y planificación en cada situación para que puedan ser diferenciadas de forma transparente por el lector, sin que éste sea consciente del milimétrico trabajo del autor .
Gracias a todo este abanico de recursos, Maus se alza como una obra que llega al corazón del lector como un cuchillo caliente corta la mantequilla, ante la que muchas veces es imposible contener una lágrima de emoción, que irá seguida, con seguridad, por la reflexión ante la multitud de ideas que nos inundan tras su lectura.
Una obra soberbia, que sorprende todavía más si pensamos en que fue concebida durante casi trece años, publicada en entregas en la revista RAW. Un hecho que casi no se evidencia ante la impresionante coherencia de la obra.

Ediciones en España
Maus fue coeditada inicialmente en España por Norma Editorial y Muchnick, que publicaron la primera parte de la obra. Pasarían casi diez años hasta que Planeta DeAgostini editara la obra en su totalidad en un único volumen, de calidad bastante pobre en su primera edición y que ha ido mejorando en las últimas. De todas formas, la mejor edición que he podido ver de esta obra es la que hizo Inreves en catalán, sencillamente impecable.

Enlaces de interés
Guía de recursos sobre Maus en la web
Ficha en Guiadelcomic.com

Me vais a permitir que para esta décima entrega, recicle un artículo antiguo sobre El teniente Blueberry:
Es más que probable que cuando Charlier se puso a escribir las primeras líneas de Fort Navajo pensando en su amigo Jijé, su objetivo fuera tan sencillo como hacer una buena serie de western, en la que pudiera volcar todas las maravillas que había visto y sentido en un reciente viaje a los EEUU. Los paisajes, la dura historia de los pioneros, los enfrentamientos entre los indígenas y el ejercito, conformaban un punto de partida excelente para una historia de un género poco habitual para los lectores francobelgas de “bande dessinée”, que comenzaban a adentrarse en historias más realistas gracias precisamente a las creaciones de este rechoncho escritor que había cambiado la forma de entender la historieta en ese país gracias a sus obras.
Y es probable que ese objetivo se hubiera cumplido si no se hubiesen torcido los planes del guionista casi desde el primer momento, al declinar Jijé encargarse de la parte gráfica de la serie, recomendando a un jovencísimo y desconocido Jean Giraud, ayudante del maestro en Jerry Spring. Charlier aceptó la propuesta y se puso a trabajar en el primer álbum de la serie, Fort Navajo, que se centraría en los enfrentamientos entre indios y soldados de un atrincheramiento en Arizona. Una serie sin protagonista fijo, coral, en la que se representaban los arquetipos del género que tan bien habían representado en el cine las películas de John Ford o Howard Hawks (con las que se pueden encontrar multitud de puntos coincidentes), quizás con un toque europeo, más social y más influenciado por otra forma de entender la aventura y el concepto de héroe. La serie fue un éxito absoluto y atrajo a los lectores que descubrieron, además, a un nuevo dibujante al que sumar a la lista de buenos autores realistas que encabezaba en aquella época Jijé (que colaboró al final en algunas de las páginas de Tormenta en el Oeste y El Jinete Perdido), Hubinon o Uderzo.
Pero ya en este primer arco argumental que se prolongó durante cinco álbumes, era evidente que el carácter colectivo se iba diluyendo a favor de uno de los protagonistas que, poco a poco, se había ido haciendo con el liderazgo de la serie. El teniente Blueberry, un héroe de corte romántico, luchador de causas perdidas, había comenzado como secundario para terminar como protagonista y dar incluso nombre a la serie, que rápidamente se denominaría de forma genérica “Las aventuras del teniente Blueberry”. A partir de este momento, la serie se transmuta y deja la pista del western clásico para internarse en una larga evolución personal centrada en su protagonista, un descarado sinvergüenza de bondadosos principios (muy acorde con el personaje que popularizó en el cine en esa época Jean-Paul Belmondo, su referente gráfico). Charlier parece buscar nuevas vías a su personaje transformándolo en sheriff de un perdido pueblecito, una opción que no cuaja y que acaba de forma precipitada para embarcar a Blueberry en el que sería el primer gran arco argumental de la serie: “El caballo de hierro”, donde realmente Charlier definiría a su personaje y Giraud se desharía de la influencia de Jijé para comenzar a definir sus propias constantes. Charlier no era ajeno a los vientos políticos que corrían tras los nuevos aires del Mayo del 68 y su serie refleja a la perfección esta situación: lo que en el ciclo inicial de la serie eran tímidas críticas a la actuación del ejército yanqui, similares a las que el cine de la época comenzaba a mostrar, en este arco se acentúan y endurecen, descarnándose e influyendo en la personalidad de Blueberry, cada vez más cercano a la causa india y más alejado de sus orígenes militares, transformando el ciclo en una suerte de introspección que marcará las claves del comportamiento futuro del héroe de nariz rota.
Llegados a este punto, el objetivo inicial de Charlier se ha transformado completamente, desde la historia de género puro a una historia que usa el género como medio, no como fin. Su serie se ha convertido en la narración de la vida de Mike Blueberry, pero también en un relato reflexivo de los convulsos años de la conquista del oeste americano.
Un camino sin vuelta que se redondea brillantemente en el siguiente arco argumental, “La Mina del Alemán Perdido”, posiblemente el mejor de la serie, en el que Charlier hace renacer a su personaje simbólica y físicamente, enterrándolo y obligando a volver a salir del útero primordial de la tierra que lo vio nacer. Un cambio que es incluso patente a nivel gráfico, con un Jean Giraud que ya comenzaba a apuntar los modos y maneras de su alter ego, Moebius, demostrando una soltura narrativa y una habilidad gráfica sencillamente espectaculares. Su puesta en escena alcanza la perfección, su dibujo llega a niveles desconocidos, quizás ejemplificados en esas escenas de espacios abiertos infinitos, profundos, que nadie desde Foster había sabido representar tan verazmente.
La serie ha llegado a su punto más alto de calidad, pero su personaje ha tocado fondo, ha llegado a ver las miserias humanas bien de cerca y precisa descubrir su propia identidad, una misión tan compleja como la que acepta en la siguiente gran saga de la serie. La búsqueda de un tesoro perdido del ejército confederado es el hilo conductor de este ciclo donde Blueberry descubre un mundo real, sin héroes, donde la violencia y el cinismo son las únicas leyes que mueven la sociedad. Charlier, olvida su concepción clásica del héroe honesto y valeroso para adentrarse en el análisis del ser humano y de sus límites ante la animalidad que esconde. Sin olvidar la trama, el thriller y las constantes del género, firma lo que podría denominarse una de las primeras deconstrucciones del género de las que se tenga referencia, dejando a Bluberry al final de Angel Face, álbum final del ciclo, preparado para afrontar un nuevo futuro libre de las ataduras del pasado. Cinco álbumes que se prolongaron en el tiempo debido a un parón de varios años motivado por el enfrentamiento de Giraud con los editores y que muestran claramente la evolución gráfica de este autor, que comienza “Chihuahua Pearl” como Gir y termina “Angel Face” ya como Moebius.
El cambio de sus autores se refleja en la evolución de su creación, que afronta un cambio radical de dirección. Estamos a finales de los 70 y los últimos coletazos de la década ven el final del movimiento hippy para adentrarse en una época de contrastes donde conviven el punk y el technopop, extremos que no son ajenos a la serie de Charlier y Giraud que abordan la saga que inicia “Nariz Rota” llevando a su protagonista al extremo más antagónico a su inicio, en el bando de los indios navajos donde se halla bajo la protección de Cochise. La transición vital de Blueberry le ha llevado de un bando al otro, su búsqueda de la verdad le ha hecho plantearse sus principios y todo aquello que consideraba correcto, enfrentándose a sus inicios, y permitiendo que el ciclo comience de nuevo.
En principio, parecía que los álbumes que seguían marcaban esa línea de vuelta a los inicios con un personaje maduro y distinto, pero nunca sabremos cuáles eran las ideas que Charlier tenía para su héroe. Su desaparición en 1989, justo cuando estaba terminando “Arizona Love”, parecía suponer el final de la serie: Giraud se encontraba plenamente imbuido en su alter-ego Moebius, desarrollando series de temática filosófico-fantástica absolutamente alejadas del espíritu de la serie que creara Charlier, por lo que las esperanzas de continuación de la serie parecían nulas.
Sin embargo, unos años después, Moebius/Giraud sorprendió (y asustó, por qué no decirlo) a propios y extraños con la continuación de las aventuras de Blueberry en un nuevo ciclo, “Mr. Blueberry”. Una sorpresa que dejó paso a la admiración ante el resultado de este primer álbum en solitario del dibujante, que supo retomar a la perfección el desarrollo de la personalidad de Blueberry que había comenzado 20 años antes. El ciclo se inicia con un Blueberry maduro, al que el paso del tiempo ha dejado marcas externas e internas que lo han convertido en un vividor, un personaje legendario que ha aprendido las lecciones de su atribulada vida y se dedica ahora a dejar pasar el tiempo, sin más objetivo que vivir tranquilamente. Hábilmente, Moebius sitúa su historia en un momento mítico de la historia del “Far West”, el duelo en O.K. Corral, y va moviendo sus personajes con maestría en la construcción de la trama en la que Blueberry se ve inmerso muy a su pesar. Los cuatro álbumes aparecidos hasta el momento confirman el respeto del dibujante al creador del personaje, conservando perfectamente las claves de la serie, pero aportando su maestría narrativa y su dibujo casi perfecto.
Tras casi cuarenta años, la serie se alza por méritos propios como la serie más importante de la historia del tebeo europeo, una serie que ha evolucionado con sus autores y en la que está grabada también cómo la sociedad ha cambiado a lo largo de estas convulsas décadas. Pero Blueberry es también un resumen de la historia del cómic europeo en las cuatro últimas décadas. Leyendo la obra de Charlier y Giraud podemos seguir casi mes a mes cómo ha evolucionado la forma de entender la historieta. Desde el tebeo de continuará de entregas de dos páginas semanales que fue el germen de la serie al álbum sin periodicidad definida, pero también, paradójicamente, asistimos al declive de los géneros que llenaban las páginas de las revistas de la década de los 50 y 60 , en una transición lenta y continuada hacia el cómic de autor en una historia que jamás ha abandonado los arquetipos del western, demostrando que la trillada opinión que identifica género con superficialidad o infantilismo no deja de ser un modismo sin fundamento. Blueberry es la perfecta demostración de las posibilidades narrativas y expresivas de los géneros, incluso en uno tan limitado en claves y escenarios como el oeste.
Es la gran obra de dos autores que han marcado un antes y después de la historieta. Tanto Charlier como Giraud han influido de forma incuantificable en la historieta francesa, europea y mundial. El primero, cambiando la mentalidad de una industria que veía en el tebeo una forma de expresión reservada a los niños, creando personajes como Michael Tanguy, Barbarroja o el mismo Blueberry que viven la aventura desde la perspectiva adulta, con todas sus consecuencias. Y el segundo porque abrió las mentes hacia nuevas formas expresivas, demostrando que la historieta era una forma de expresión que daba la máxima libertad. Su obra es un legado que, además de todo lo citado, muestra su vida, cómo sus ideales fueron cambiando y trasformándose, como su concepción del medio fue creciendo, variando en potencialidad y formas.

Ediciones en España
Hasta su desaparición del mundo del tebeo, la editorial Grijalbo publicó la serie de forma completa. Posteriormente, fue Norma la que adquirió los derechos y ha seguido su edición, encargándose de la reedición de todos los números. En este momento, sólo falta por publicar el último álbum de la serie, “Dust”, que se espera en castellano para finales de año.

Enlaces y otras lecturas
Ante todo, recomendar el excelente primer número de la extinta revista Yellow Kid, dedicado íntegramente a esta gran serie. Además, podéis encontrar información muy jugosa en el artículo de Eduardo Martínez-Pina para Tebeosfera. También es interesante visitar la página oficial de Blueberry y Le Canyon de Blueberry, la excelente web de Jérome Karmann .

Ahora que estoy escribiendo estos textos, me resulta curioso comprobar la gran cantidad de coincidencias que existe entre el Alack Sinner de Muñoz y Sampayo y el Mort Cinder de Oesterheld y Breccia. A la evidente relación geográfica de los autores, anécdotica en otros casos, pero fundamental en éste, hay que sumar que estamos de nuevo ante una obra que reúne a dos autores en un momento decisivo de su recorrido creativo. Muñoz buscaba una salida a sus necesidades creativas, encerradas en trabajos de encargo para la Fleetway, una búsqueda que le llevó a coincidir con Carlos Sampayo, escritor, crítico y periodista que nunca había guionizado historieta, pero con unas inquietudes que reclamaban nuevos caminos. Y una última coincidencia: al igual que en la obra de Oesterheld y Breccia, Alack Sinner es una historia viva, que nace a partir de unos registros genéricos casi tópicos pero que pronto adquiere personalidad propia, arrastrando a sus autores a senderos quizás nunca imaginados.
Muñoz y Sampayo comienzan las aventuras de este detective como un relato de género negro casi académico, cumpliendo fielmente sus cánones en su vertiente chandleriana, quizás con un toque de descreimiento más propio de Ross McDonald, pero siempre desde la ortodoxia. Una imagen que dura poco, porque la fuerza del personaje pronto se apodera de sus autores, liberándolos de las ataduras que se autoimponían para emprender el camino que realmente buscaban. Alack Sinner se introduce así en un viaje sin retorno al compromiso con la sociedad, de forma que cada aventura es un paso más en su transfiguración hacia un simple testigo de la vida. El protagonismo se va diluyendo y desaparecen las referencias al género, que quedan reducidas a un mero apoyo de la estructura formal de unas historias que hablan de seres humanos y de sus relaciones.

Del cuidado realismo gráfico de las primeras historias, seguidor fiel de sus dos grandes influencias, Breccia y Pratt, vamos pasando a un expresionismo radical, pero de una vitalidad desbordante, pasmosa. Las viñetas de Sinner se pueblan de historias, de personajes que tienen pasado y futuro, que deambulan por la historia de forma anónima pero que son parte de esa sociedad de la que Alack es testigo. Muñoz va asegurando su estilo expresionista de mancha negra violenta y una difícil labor de síntesis gráfica que le llevará a una expresividad arrebatadora. Se ha pasado ya del Alack detective a un simple ser humano que quiere ver a su hija en “Encuentros y Reencuentros”, una excusa argumental para poder hablar de lo que los autores ven a su alrededor. Llega el momento de “Nicaragua”, una durísima visión del complejo momento político que vivía el mundo en plena era Reagan, centrándose en la situación nicaragüense. Una historia donde Muñoz y Sampayo exprimen el uso de elementos simbólicos para conseguir un perfecto contraste entre la realidad y la ficción que se traduce en una perfecta exposición de su compromiso.
La larga enfermedad de Sampayo llevó a Alack al silencio, hasta que hace poco los dos autores retomaron su creación, quizás con menos zahiriente, más reposado, más reflexivo si cabe, pero reflejando de nuevo la personalidad de sus autores.

Ediciones en España.
Las historias de Alack Sinner fueron publicadas España serializadas en la revista TOTEM, apareciendo después dos álbumes en la colección Biblioteca TOTEM (Viet-Blues y Recuerdos de la ciudad sombría). Posteriormente, “Encuentros y Reencuentros” aparecería en la revista TOTEM Calibre 38, siendo recopilado dentro de la colección Los Cómics de CO&CO. También fue serializada “Nicaragua”, en este caso en la revista El Víbora, encargada desde entonces de publicar casi todas las obras de estos autores (Juego de Luces, Sudor Sudaca, Billie Hollyday…). Sin embargo, tras estas ediciones, la obra de estos autores desapareció de nuestro país, quedando sin recopilar en álbum las historias aparecidas en El Víbora e inéditos los dos últimos álbumes publicados en Francia por Casterman.
Afortunadamente, desde el año pasado Planeta DeAgostini está publicando de forma completa esta sensacional obra, de la que han aparecido hasta el momento 5 volúmenes
(Memorias de un detective privado, Recuerdos de un detective privado, Viet Blues, Encuentros y reencuentros y Nicaragua). Estas ediciones están siendo revisadas por los autores, lo que provocó una detención en el ritmo de publicación debido a los problemas personales de uno de ellos.

Cada relectura de uno de los recopilatorios de Calvin & Hobbes produce en mí dos efectos definidos y repetitivos: el primero, una sonrisa tonta que me atraviesa la cara de oreja a oreja, expresión externa de una sensación nebulosa que podría interpretarse como felicidad. El segundo, una reflexión interna que me lleva de forma unívoca a considerar que la obra de Watterson estaba muy baja en mi lista de tebeos favoritos, lo que se traduce siempre en una subidilla de un par de escaños en mi ranking particular, en una ascensión que parece no tener final.
Creo no equivocarme si afirmo que las aventuras de Calvin y su tigre de peluche Hobbes reúnen con una sabiduría sin precedentes todas las enseñanzas de aquellos que le precedieron. Watterson supo aunar la frescura del Barnaby de Crocket Johnson con la reflexiva madurez de Peanuts y la magistralidad visual de Walt Nelly para parir un personaje único, una tira diaria que sintetiza perfectamente la esencia del ser humano.
Porque Calvin & Hobbes tiene la extraña capacidad de reflejar con un realismo espeluznante esa indefinida amalgama de crueldad y ternura de la infancia, consiguiendo que sea imposible no sentirse reflejado en las travesuras de ese niño, en su aplastante filosofía infantil que desnuda de argumentos cualquier réplica. Es como si se abriese una puertecita en la cabeza de un tierno infante, que nos permite durante cuatro viñetas ver el mundo a través de sus ojos. Un momento en el que nuestro cerebro se queda sin defensas, donde todos nuestros prejuicios se desploman y que es usado por Watterson para lanzarnos su mensaje, su reflexión sobre el ser humano vitalista y optimista. Un golpe directo que nos contagia y nos desatasca las neuronas, rejuveneciéndolas de forma instantánea.
Desde las naves espaciales a los viajes en el tiempo, de la picaresca infantil a los dinosaurios, todo tema que pasase por nuestra cabeza en la infancia está ahí reflejado, además con una genialidad sin límites. Porque además de su evidente habilidad a la hora de enfocar la infancia, Watterson es además un genio de la historieta, capaz de sacarse de la manga planchas dominicales sencillamente mágicas, que igual homenajean las películas de serie B que el pop-art o las tiras románticas de prensa. Y no sólo eso, su dominio del complejísimo formato de la tira diaria es brillante, cada cuatro viñetas de la serie son una lección de cómo enfocar y desarrollar un gag, ya sea aislado o dentro de una línea argumental. Una característica que pasa desapercibida, demostrando aún más su genialidad, que se acompaña por último con uno de los dibujos más expresivos que se han dado en la historia del tebeo. Buen seguidor de las enseñanzas de Chuck Jones, Watterson descansa una parte fundamental de los gags en la extraordinaria gestualidad facial de sus personajes, deslumbrante.

Por desgracia, Watterson decidió que no tenía nada más que contar con Calvin & Hobbes y la serie cerró tras un glorioso periplo de diez años, que dejan no sólo una de las mejores series de la historia, sino todo un ejemplo de actitud. Además de la historieta, Watterson fue un encendido defensor de los derechos de los dibujantes, logrando muchos logros ante los todopoderosos syndicates, así como un cerrado luchador por la integridad de su obra, que concebía de una forma global. Independientemente de las muchas leyendas urbanas que corren sobre una supuesta fortuna petrolera, lo único cierto es que Watterson peleó contra los elementos para evitar que su serie cayera en la comercialización salvaje del merchandising, una fuerza que ha relegado a segunda plano grandes series (me viene ahora a la memoria Garfield, una gran serie en sus inicios que hoy por hoy es una simple excusa para seguir sacando muñequitos) y que el creador de Calvin dejó de lado, pese a la gran presión a la que fue sometido.
Tras la última tira de Calvin, Watterson dejó los cómics, retirándose a su hogar de en Chagrin Falls, Ohio, dejándonos a todos huérfanos.

Ediciones en España
Si bien fue La Colla de la Pesigolla la encargada de dar a conocer al personaje en España, los lectores españoles hemos podido leer la obra de Watterson gracias a Ediciones B, que ha publicado en su totalidad todas la serie en diferentes formatos (tapa blanda, tapa dura). Además, la serie sigue publicándose en muchísimos diarios españoles, desde los más modestos a las planchas dominicales en el suplemento infantil de EL PAÍS.
Aprovechando el décimo aniversario de la finalización de la serie, la editorial Andrews McMeel tiene previsto publicar en Octubre una lujosísima edición integral de Calvin & Hobbes, denominada “The Complete Calvin & Hobbes”. Una edición en tres volúmenes que nos permitirá gozar de esta gran obra en su totalidad por sólo 150$ (o incluso menos, que en Amazon es posible reservarla por 94.50$).

Algunos enlaces
Sitio oficial
Calvin & Hobbes’s Magical World
The Calvin & Hobbes Jumpstation
Calvin and Hobbes Snow Art Gallery

¿Os habéis detenido alguna vez delante de un mapamundi? Sí, de esos con sus paralelos y meridianos, y sus continentes hábilmente ordenados al estilo europeo, con la vieja Europa en mitad del mundo conocido. Supongo que, como la mayoría, os dedicaréis a buscar esos países que salen en el telediario y nunca sabemos colocar con exactitud en la geografía mundial, pero seguramente no os habréis dado cuenta de que, justo entre Europa y América hay un extenso océano, llamado Atlántico. Y si afináis la vista y el ingenio, comprobaréis que en todos los mapas habidos y por haber en ese océano hay una serie de letras que forman las palabras “Océano Atlántico”. ¿Coincidencia?
¡No!
Es una gran realidad, esas letras no están puestas de forma aleatoria, sino que referencian un lugar real, el mundo de las letras. Un mundo desconocido para todos excepto para el pobre Philemon, el hijo de un pocero que un día tuvo la fortuna o desgracia de caer en un pozo que estaba directamente conectado con una de las A, exactamente la segunda de Atlántico.
Comienza así “El Naufrágo de la A”, la primera de las aventuras de Philemon, su burro Anatole y el pobre y eterno naufrago Barthelemy. Pero se inicia también uno de los viajes más surrealistas e inspirados de la historia del tebeo. La unión entre el delirio de Herriman y la imaginación de McCay, pasados por el tamiz de la reflexión sobre la realidad, con unas gotas de la poesía de Lewis Carroll y aromas de absurdo dadaísta. Un cóctel asombroso que consigue la que es, en mi opinión, la mejor obra del tebeo europeo de todos los tiempos.
A través de sus viajes por las letras, Philemon encuentra mundos fantásticos habitados por seres imposibles que son, paradójicamente, el mejor reflejo de la sociedad en la que vivimos. En los quince álbumes que la serie ha deparado hasta el momento (tantos como letras de Ocean Atlantique) Fred ha dejado caer vitriolo en estado puro sobre el mundo de la crítica, sobre la burocracia, el capitalismo, el arte, la educación y los usos sociales. En un tebeo poco acostumbrado a las innovaciones como es el francés, fiel de la narrativa secuencial sin grandes estridencias, Fred ha sido, además, el gran innovador de la narrativa con una constante búsqueda de las posibilidades de la historieta, que le llevaban a composiciones imposibles, juegos alocados con la lectura, la composición y la página. Philemon ha salido del espacio físico de las viñetas para moverse entre páginas en fascinante puzzles que obligan al lector a penetrar por vericuetos narrativos nunca antes vistos. No hay reglas físicas, sólo el límite que el lector quiera poner a la expansiva realidad fantástica del mundo de Philemon.
Aunque la serie parecía terminada con su decimoquinta entrega, desde hace varios años Fred viene anunciando una decimosexta aventura de Philemon, eternamente aplazada, quizás porque Philemon ha conseguido ir más allá de las letras y entrar en nuestro mundo, jugando al escondite con sus lectores, quién sabe.

Ediciones en España.
Siento decirlo, pero leer a Philemon en castellano es un imposible. Tan sólo los seguidores de la revista infantil en catalán Cavall Fort pudimos descubrir esta maravillosa obra bajo el título de “Filalici” (además de otras genialidades de autores como Tilleux, Peyo, Mezieres, Xots, Madorell, Pilarín Bayés… la labor de esta revista nunca será lo suficientemente valorada), pero jamás se han publicado álbumes de esta serie, ni siquiera en catalán. Pero es que, además, Fred es un gran desconocido en España, apenas entrevisto en algunas historias cortas en TOTEM o en el álbum publicado por Grijalbo “Historia de un cuervo con bambas”.
No me cansaré de reivindicar la publicación de esta magistral serie en castellano, pero de momento, la única posibilidad de disfrutarla es leer los álbumes en francés de Dargaud.

Algunos enlaces
Un homenaje a Philemon, Batbad
Philemon
Fred en Dargaud

Siempre he pensado que es mucho más complejo que una obra realizada por varios autores consiga la misma fuerza que la autoría única. Es quizás una afirmación excesiva y fácilmente rebatible, pero es que me parece extraordinariamente difícil completar un puzzle formado por diferentes egos creativos. Aunque también es cierto que hay excepciones a esta (supuesta) regla, muchas en la historieta, en las que la fuerza creativa de dos autores se une en una comunión única y especial. Viene esto al caso del quinto tebeo de mi lista de favoritos, una obra en la que se sumaron dos autores de talla gigantesca, hercúlea: Hector G. Oesterheld y Alberto Breccia. El primero, uno de los mejores guionistas que ha dado la historia, capaz de articular tantos niveles de lectura como se puedan descubrir en sus argumentos. El segundo, un rompedor, un innovador nato de las técnicas gráficas del tebeo. Dos personalidades fuertes y arrebatadoras, que se unieron en un momento de inflexión de sus carreras para dar lugar a un mito, a una obra poliédrica y fascinante: Mort Cinder.
Ya habían trabajado juntos, firmando obras tan interesantes y atractivas como Sherlock Time, pero en esta nueva colaboración, se dio una extraña conjunción de factores que hizo nacer algo radicalmente nuevo. Oesterheld crea para Breccia una historia de terror, la de un enigmático viajero en el tiempo, que ha vivido miles de vidas y muertes y que llega a la tienda del anticuario Ezra Wiston. Una historia con muchas reminiscencias de El eternauta o Sherlock Time, que podría haber sido un simple remedo de aquellas, pero que se convirtió en una obra deslumbrante. Breccia se encontraba en un momento vital dramático en su vida, angustiado en lo personal por la grave enfermedad de su mujer y decidido en lo artístico a exprimir al máximo sus posibilidades. Una situación que se plasmó en un primer capítulo en el Breccia consiguió una atmósfera tan opresiva y cerrada que trascendía la simple historia de terror para ser un exorcismo de demonios personales, de esos aterradores ojos de plomo cuya persecución atenaza a Ezra. Un impacto que empuja a Oesterheld a seguir a Breccia por ese nuevo camino, profundizando en sus guiones, iniciando en la siguiente historia un periplo por la historia de la humanidad, por la historia de la infamia universal que Mort Cinder contempla en cada una de sus encarnaciones. Historias en las que el alma humana se desnuda y se descarna gracias a la fuerza de los dibujos de Breccia, que utilizan el blanco y negro como puñales que desgarran la página con sufrimiento, el dolor que Breccia soportaba en su vida personal y que se liberaba a través de su pincel.
Un repaso a la historia del alma humana que queda como una obra magistral, inconmensurable.

Ediciones en España
Mort Cinder se ha publicado (o intentado publicar) en varias revistas, desde Zeppelín a Creepy, pero en álbum sólo ha conocido dos ediciones. La primera, en un cuidado y lujoso tomo de la editorial Lumen a principios de los 80 y la segunda, en una edición de Planeta DeAgostini también en tapa dura, en la que se recuperaba el orden original de publicación (e incluso el montaje original, ya que parte de la serie se publicó en un formato diferente al principio del serial). Una edición que levantó cierta polémica al optar por marcar los contrastes de negro, perdiendo los matices de gris que aparecen en la edición francesa (y que en algunos casos no aparecían en la edición de Misterix). Una decisión difícil pero que en modo alguno dificulta gozar de esta obra maestra.

Algunos enlaces de interés:
Gigamesh
Bibliópolis
Tebeosfera

Hace poco dediqué un largo post a la quinta obra de mi lista de favoritos: Terry y los piratas, de Milton Caniff. Un texto que intentaba poner en contexto a los lectores que llegaban de nuevo a esta impresionante obra, de una influencia decisiva en la historia del cómic por bastantes razones. La primera, por la endiablada habilidad narrativa de Caniff, que conseguía con una facilidad pasmosa que sus tramas fuesen totalmente adictivas. Con Caniff, la tira diaria de temática “realista” llegaba a una madurez definitiva, estableciendo todas las bases de los recursos narrativos de este formato. Siguiendo muy de cerca las enseñanzas de Noel Sickles y Roy Crane, Caniff llevó al extremo la síntesis necesaria para contar historias en un formato tan complejo y limitado como el de la tira diaria. Desarrolló una capacidad portentosa para establecer en la tira una línea de continuidad gracias a la composición y la puesta en escena, a la interrelación de lo que pasaba en los fondos, que dejan de ser un adorno para ganar entidad propia y, sobre todo, demostró la importancia de la fuerza dramática del entintado, de uso inteligente de las luces y sombras (Jules Feiffer afirmaba que para Caniff, el negro era el color primario) para envolver la acción y obligar al lector a seguir el ritmo marcado por el autor. Con esas herramientas bien engrasadas, Caniff articuló además unas historias que enganchaban al lector gracias al cuidadoso trabajo de desarrollo de los secundarios y a una estricta y rigurosa labor de documentación. Sabía que para captar al lector debía, en primer lugar, conseguir que éste se creyese lo que estaba leyendo, que no pusiese en duda los dibujos que veía, dando lugar a un trabajo de documentación tan excepcional que las tiras de Terry pueden ser usadas sin ningún problema como referente histórico. Pero también era consciente de la importancia de los secundarios, del realismo que trasladaban sus personajes y de la identificación del lector con los personajes, lo que le llevó a desarrollar personajes complejos y de una rica personalidad. A la integridad de sus “héroes buenos” (Terry y Pat Ryan) se contrapone la jugosa versatilidad de las mujeres fatales, encarnadas en Burma y Dragon Lady, féminas de ambigua personalidad, siempre en el nebuloso camino entre la bondad y la dureza de unas situaciones donde la crueldad es sólo una forma de supervivencia.
Cuando Caniff deja la serie en 1946 en manos de George Wunder (que la continuó hasta su fin en 1973) se cierra un ciclo memorable y único que había llevado la tira diaria a la madurez definitiva.
La influencia de Caniff ha sido impresionante, tanto en el mundo de la historieta (Con casos tan evidente como los de Frank Robbins o el español Jordi Bernet, hasta Hugo Pratt pasando por cientos de autores que han aprendido de las tiras de Caniff) como en el cine, siendo quizás Orson Welles el más conocido de los fans de este autor.

Ediciones en España
No han sido muchas las ediciones en España de esta obra. Las más recientes en el recuerdo son las de La Guadaña/BO a mediados de los 80, que recopiló en 12 tomos en formato apaisado parte de las tiras diarias y la bien conocida de Norma Editorial de los años 90, que editó las planchas dominicales en color en su totalidad en 12 lujosos tomos. Una excelente edición, pero de lectura más confusa a partir de la unificación argumental de las tiras y las planchas dominicales. Si bien es cierto que Caniff construía las entregas dominicales de forma que pudieran ser leídas de forma aislada de las tiras diarias, la realidad es que sólo una lectura conjunta de las entregas diarias y dominicales permite contemplar en su totalidad la maravilla que es esta obra. El alto precio de los volúmenes para la época hizo que la serie fuera un fracaso, saldándose posteriormente a 3€ el volumen (sirva como dato curioso que la tirada de la edición en España era mayor que la que se hacía para los EEUU).
Desde Junio, Planeta DeAgostini ha comenzado la publicación cronológica de esta obra, uniendo tiras diarias y planchas dominicales en una edición en blanco y negro, de calidad bastante pobre, por lo menos en estos primeros volúmenes (aunque mejor que la de BO, prácticamente ilegible en algunos tiras).
Y como análisis teórico, uno de los mejores libros que se pueden encontrar sobre esta obra es el libro “Cuando la Inocencia Murió”, de Javier Coma (Ediciones Eseuve).
Como curiosidad, es posible descargarse los seriales radiofónicos basados en esta serie, en formato mp3 (e incluso como podcasting). Podéis leer también la famosa página de la conversación entre Terry y Flip Corkin aquí.

Hablar de Príncipe Valiente tras el excelente libro de Rafa Marín, Hal Foster, una épica post-romántica (número 2 de la colección Sinpalabras de la editorial sins entido) , me parece casi una herejía. Así que en lugar de centrarme en la parte más histórica o descriptiva, me vais a permitir que haga un recorrido mucho más personal.
Mi primer contacto con el Príncipe Valiente de Hal Foster fue la edición de Dólar de 1963, la famosa serie C, que compartía protagonismo con otras maravillas de la tira diaria en un extraño batiburrillo. Mi padre coleccionaba las ediciones de Dólar y, pobre de él, acepto con resignación paterna que su hijo le cogiera (y destrozara en muchos casos, para qué negarlo) sus amados tebeos. Yo, pobre de mí, con esas edades donde la razón apenas está relegada a tres o cuatro neuronas mal dispuestas, comencé a devorar todos estos tebeos que llegaban a mí por arte de magia. Estaba maravillado por el Flash Gordon de Barry y por el Hombre Enmascarado de Wilson McCoy, mis preferidos, relegando a un segundo plano esas aventuras de caballerías del tal Príncipe Valiente. Me aburrían soberanamente, recuerdo vagamente. No había ni luchas galácticas, ni tensas persecuciones… ni siquiera un en mal puñetazo que dejase marcada una calavera.
Pero años más tarde, cuando ya uno se va alejando del acné de la preadolescencia para entrar en la hiperhormonación adolescente, volví a encontrarme con el amigo Val en la edición de B.O., en blanco y negro, sin remontar… ¡Menuda sorpresa! Aquellas viñetas dispersas de la edición de Dólar tenían un sentido, una disposición. Se unían en páginas gloriosas, inmensas, obras de arte de una minuciosidad exagerada, rondando la perfección absoluta. Una impresión que no se correspondía con aquellos recuerdos infantiles, de los que también llegaba la sensación de aburrimiento. Total, estaba en la Biblioteca Pública y no tenía que gastar dinero… ¿por qué no leerlo?
Y ese día, descubrí El Príncipe Valiente.
Descubrí una obra que hablaba del proceso de madurez de la persona, de la búsqueda de la felicidad, así, con minúsculas, porque es la que se encuentra en las pequeñas cosas, la que nace de estar en armonía con los demás.
Foster supo cómo atraparme, llevándome desde la épica de Camelot, del Rey Arturo y sus aventuras al camino sin retorno de la maduración del ser humano. De las terribles luchas por reconquistar su reino natal de Thule a maravillarse con la naturaleza, con una puesta de Sol. Un camino que hubiera sido imposible sin la magistralidad de Foster. Su dominio apabullante del dibujo (es posible afirmar, sin miedo, que Foster ha sido el dibujante que mejor ha entendido la figura humana en la historia del tebeo) le permitió trasladar al lector la pasión de sus protagonistas, la calidez de unos paisajes que nos transmiten la brisa de las praderas, el olor del mar…
Supo mezclar con habilidad la leyenda con la documentación histórica para crear el mundo perfecto para que sus personajes crecieran, protagonizando el primer gran “slice of life” de la historia (medieval, pero cumpliendo fielmente las claves de este género).
Si con Tarzán demostró que el dibujo naturalista, tradicionalmente alejado de la historieta, era un perfecto aliado de la tira diaria, en Príncipe Valiente dota de mayoría de edad al tebeo de factura realista. Hasta tal punto llega la importancia de este autor que es posible afirmar que, si construimos un árbol de los referentes de todo dibujante realista actual, en su base siempre estará Foster.
Queda aparte la anécdota de muchos que siguen sin entender la magna obra de Foster, afirmando que “no era un tebeo”, por incluir los textos a pie de viñeta. Y me permitiréis que ante semejante afirmación sólo pueda decir: “menuda gilipollez”.

Ediciones en España
Afortunadamente, en España se ha podido disfrutar de muchas y variadas ediciones de la obra de Foster. No siempre de calidad, muchas veces remontada (asesinada, mejor dicho), y siempre sin el color original, aunque disfrutar de Foster en blanco y negro es una gozada. Dólar en los 60, Burulán (remontada y recoloreada, aunque con una traducción aceptable) en los 70 y Ediciones B a finales de los 80. Ésta última edición es relativamente fácil de encontrar, ya que se ofrece en muchos casos en volúmenes encuadernados bastante lujosamente, aunque no es difícil encontrar en las Ferias de libro de ocasión una serie de retapados que hizo ediciones B. Está recoloreada en parte (sobre todo al principio), para luego disponer de los colores originales. No es una edición extraordinaria, pero incluye toda la etapa de Foster y la posterior de Collen Murphy.
También es posible encontrar en España la revitalización que intentó Marvel del personaje, un digno homenaje realizado por Charles Vess, Elaine Lee y John Ridgway que editó Planeta y que se puede encontrar saldado en muchas librerías especializadas. La misma editorial que a partir de Enero, si todo va bien, publicará de nuevo la serie con la espectacular recuperación de color de Adolfo García.
Pero Prince Valiant es de esas series que no murió con su autor. Tras su retiro, siguió la serie John Collen Murphy, con guiones de su hijo Cullen Murphy. Gary Gianni continuó la serie al morir Collen Murphy, que sigue en la actualidad junto a Mark Schultz. Se puede leer la serie semanalmente en la web de King Features Syndicate.
Para más información, os recomiendo efusivamente el libro de Rafa Marín antes mencionado. Y si domináis el inglés, podéis leer el excelente Prince Valiant Companion de T. H. Goldberg aquí.

Me comentaban el otro día lo extraño de no haber elegido Krazy Kat como el mejor tebeo de la historia, una elección bastante lógica a poco que se vea la estética de la página es un homenaje a la gran obra de Herriman. Y es verdad, debo reconocer que con estas tres primeras obras tengo un serio problema. Cualquiera de las tres me parece tan brillante, tan única, que es muy difícil decidir cuál de las tres es la mejor. De hecho, depende única y exclusivamente de mi estado de ánimo el elegir una u otra. Si ahora me encuentro en una etapa “spiritiana”, es más que posible que en breve pase a una “krazykatiana” o “nemosiana”. ¡Quién sabe!
Pero lo cierto, la única realidad es que estas tres obras suponen para mí la Santísima Trinidad del tebeo. Un triunvirato que domina apabullantemente cualquier intento de clasificación, lista u ordenación.
Toca hablar, pues, del tercero en discordia de este podium personal e intransferible: el Krazy Kat de Georges Herriman.
Una obra única en todos sus aspectos, que nació casi de forma casual en la serie The Dingbat Family, una serie humorística (renombrada al poco como The family Upstairs) iniciada en Junio de 1910 en la que pronto Herriman haría aparecer animales domésticos, en particular, un gato y un ratón que se trasladarían a una especie de tira complementaria inferior apenas un par de meses después. Poco a poco, el asexuado Krazy Kat y el ratón Ignatz comenzaron a ser el verdadero leitmotiv de la tira, llegando a sustituir a los Dingbats en alguna ocasión. Una fuerza que derivó, lógicamente, en la independencia de la tira, que aparece como tal el 23 de Octubre de 1913, curiosamente en un poco habitual formato vertical, anunciando quizás lo que supondría en el futuro la serie.
Se inicia en ese punto el recorrido único de una serie que tuvo la etiqueta de lo extraordinario como habitual. Una serie que nunca fue especialmente popular, pero que recibió el mecenazgo exclusivo de William Randolph Hearst, el gran magnate de la prensa americana (y gran aficionado a la historieta, afortunadamente), que consideraba a Krazy Kat una obra de arte que merecía su apoyo incondicional, pese a que apenas se publicase en un par de periódicos. Un apoyo que se tradujo en la obra más personal de la historia de los cómics.
Herriman construyó en Krazy Kat un universo propio, temático y gráfico, que se avanzaba a todo cuanto se había hecho en cómic hasta el momento.
Un extraño trío formado por una gata (o gato, Herriman nunca quiso decidir sobre esta ambigüedad), enamorada del ratón Ignatz, un cínico ratón que se burla de ella y la aleja a ladrillazo limpio ante la persecución de Ofissa Pupp, un perro policía enamorado de Krazy. Un lugar aparte del universo donde no existen reglas o normas, Coconino County, donde la única frontera es la imaginación. Puntos de partida atípicos para construir una serie tan personal y vanguardista que hacen compleja incluso la tarea de expresar qué es Krazy Kat.
Herriman usaba la serie como un crisol de experimentación radical, apartándose de todo lo que se había hecho hasta el momento. Sus planchas dominicales, casi siempre en blanco y negro (otro hecho atípico: mantuvieron el blanco y negro hasta 1935) eran un ejercicio de desvarío gráfico con una coherencia narrativa pasmosa. Jugó con la composición, con ejercicios metalingüísticos, con la tipografía, con los fondos (siempre cambiantes, volubles, con vida propia), logrando que cada plancha fuese una obra de arte única. Leer Krazy Kat es una experiencia a muchos niveles, desde el impacto visual del conjunto a la sorpresa de cada viñeta o la irónica carga de profundidad que siempre esconde. Filosofía visual, pensamiento gráfico… es imposible definir lo que hace Herriman en cada página, pero para muchos ha sido la primera gran obra de arte de la historieta. Fue seguida con reverencia por críticos, artistas (se dice que Picasso era un fan de Herriman y que se hacía enviar todas las páginas, incluso que se las contaran por teléfono), políticos, literatos… menos por el gran público, pese a que la serie llegó a contar con una versión en dibujos animados de la KFS.
Pero todo eso poco le importaba a Herriman, que nunca bajó el nivel, que siempre dio un paso adelante en su búsqueda imparable de los límites de la historieta. Cuando en 1935 la serie comenzó a publicarse en color, encontró un nuevo campo de investigación en el uso narrativo y visual de la composición cromática, abriendo lo que serie una década insuperable y simpar. Hasta la muerte de su autor, en 1944, la serie alcanzó cotas de calidad increíbles, como si el color hubiese sido un alimentador de la imaginación desbordante de Herriman.
Tres décadas en las que la historieta alcanzó, definitivamente, la categoría de arte.

Ediciones en España (y parte del extranjero)
Krazy Kat es uno de los grandes desconocidos del público español. Que yo tenga constancia, en España sólo se han editado dos álbumes, uno de Estuve en 1990 y la edición en castellano del primer volumen de la recopilación de las planchas a color de Kitchen Sink del mismo año, editado por Norma en 1996 (hay que añadir una edición sudamericana recientemente distribuida en España). Dos ediciones absolutamente inencontrables hoy y que marcan el desierto absoluto que era hasta hace poco la edición de este clásico, no sólo en nuestro país, sino en los USA, donde la mítica serie apenas había sido editada de forma dispersa y esporádica. Ediciones como la de Eclipse en 1990, la comentada de Kitchen Sink o recopilaciones en The Comic Strip Century Book, el Smithsonian y poco más. Hasta que, por fin, Fantagraphics inició recientemente la edición cronológica de la obra, que consta ya de cinco volúmenes (recopilados posteriormente en uno de 600 páginas), exquisitamente diseñados por Chris Ware y que incluyen todas las Sundays en blanco y negro, desde 1925 hasta 1934. Fantagraphics planea recuperar también todas las planchas del periodo 1916-1924 y la etapa en color de 1935 al 44, e incluso las tiras diarias, disponibles en una infame edición de Tony Raiola.
También es fácil obtener en España la edición del excepcional libro “Krazy Kat: The comic art of George Herriman”, de Patric McDonell (sí, el de Mutts), Karen O’Conell y Georgia Ryley, un completo e interesante libro a un precio ínfimo (14.95$).
Esperemos que sea editada alguna vez en España, aprovechando la edición de Fantagraphics, aunque hay que reconocer que Krazy Kat choca frontalmente con un gravísimo problema: la traducción. Herriman hace hablar a sus personajes en un duro slang, con terribles giros fonéticos y gramaticales que hacen su lectura en inglés todo un ejercicio de sufrimiento incluso para los más conocedores del idioma. En muchas ocasiones, la única solución para leer Krazy Kat es leer en voz alta la frase hasta conseguir la traducción por similitud fonética. Una dificultad que es todo un reto para una industria donde la traducción ha sido demasiado maltratada y que, en este caso, incluso necesitaría de la inclusión de los textos originales en inglés si realmente se quiere hacer una edición definitiva en castellano.
Podéis leer algunas tiras diarias en la página de Coconino World , en la página dedicada a Herriman, Coconino County y en la página de imakinarium. También se pueden encontrar algunas páginas en la Biblioteca del Congreso, así como animaciones de Herriman.

Los que leéis La Cárcel sabéis que tengo un problema psicopatológico con la fantasía. Un género que no me funciona, que me falla siempre, quizás por algún trauma infantil no reconocido, no sé, a lo mejor algún elfo me metió mano en un parque o me encontré con un hobbit exhibicionista… que sé yo.
Pero hay una obra de fantasía desbordante que me subyuga, me hipnotiza y me atrapa cada vez que la leo. Un delirio visual que es capaz de sacar en instantes el niño que llevamos dentro, por muy oculto que esté.
Una obra que, además, se puede calificar como la primera obra maestra de la historia del cómic y, me atrevería a decir, que la que pone los cimientos del lenguaje del cómic, estableciendo la base de los recursos narrativos que se han seguido usando desde entonces.
El 15 de Octubre de 1905, aparece la primera plancha dominical de Little Nemo in Slumberland, la mítica obra de Winsor McCay que, de forma increíble, aumenta su valor a cada año que pasa. Con 100 años que cumplirá en unos meses, Little Nemo sigue siendo una obra fundamental, absolutamente moderna y válida, con hallazgos visuales y narrativos que aún hoy sigue siendo insuperada.
Little Nemo cuenta la historia de un joven niño que durante el sueño llega a un increíble país, Slumberland, donde corre las aventuras más increíbles en compañía de Flip, el Imp o el Dr. Pill. Historias de imaginación desbordante que tienen el común denominador de ser capaces de conectar con los sueños infantiles, de hacer caer todas nuestras barreras para tocar una fibra que nos libera de nuestros prejuicios para disfrutar con la espontaneidad de un niño.
Pero si mágico es su argumento, más increíble es el despliegue gráfico que McCay derrocha en todas y cada una de las páginas de Little Nemo. McCay fue el primero que entendió el concepto narrativo de la composición de la página, de la importancia del color, del equilibrio de líneas y curvas…Desde la nada (recordemos que estamos hablando de una obra de 1905, apenas nueve años después del Yellow Kid de Outcault), McCay fue construyendo una gramática completa del lenguaje de la historieta, en la que no se quedaba ningún punto sin desarrollar. Tomo prestados elementos de la pintura, la arquitectura, la literatura, la ilustración, la escultura y, por supuesto, del balbuceante cine que apenas comenzaba a nacer (y al que el contribuyó decisivamente con animaciones tan impactantes como El hundimiento del Lusitania) para definir hasta dónde podía llegar este nuevo medio, convirtiendo al medio recién nacido en un adulto de posibilidades infinitas.
McCay desarrolló su obra primero en el New York Herald de Bennet, con un éxito brutal (de hecho, Nemo fue el primer cómic que tuvo merchandising, y llegó a protagonizar un musical de Broadway de bastante éxito) hasta 1911, fecha en la que cambió al periódico rival de Hearst, con el título Little Nemo in the Land of the Wonderful Dreams, protagonizando el primer “fichaje” mediático de la historia de los cómics.
En 1914, McCay dejó la serie, más ocupado en esas épocas por la animación para horror de Hearst, que veía cómo su dibujante estrella se dedicaba más a los bolos por el país presentando sus cortos que a su trabajo en el periódico, donde también se dedicaba a ilustrar las editoriales.
Pero aunque muchos consideran que la serie acabó aquí, pocos recuerdan que la serie se retomó en 1925, de nuevo en el Herald, en una corta resurrección que apenas duró dos años.
Tras la muerte de McCay, su hijo intentó retomar la serie en dos ocasiones (1935 y 1947), sin ningún éxito. Algo lógico, habida cuenta de que la genialidad no parece estar en los genes…
Las páginas de Little Nemo quedan en el recuerdo como una serie magistral, única, que ha influenciado decisivamente a centenares de dibujantes durante el siglo XX.

Ediciones en España.
Muy difícil es encontrar la obra de McCay en español. Aunque ha sido editada en muchas revistas esporádica (El Globo, Zeppelín, La Oca, Comix Internacional, Historia de los Cómics…) su edición correcta sólo la han intentado dos editoriales. Primero la vasca Ttarttalo, que puso en el mercado una edición nefasta en formato álbum que se atrevía a recolorear las maravillosas planchas de McCay con unos colores que sólo podría elegir un daltónico. Después, Norma consiguió sacar dos de los extraordinarios volúmenes de la edición de la americana Fantagraphics, posiblemente la mejor que se puede encontrar hasta la fecha aunque sólo incluya planchas hasta 1914.
Hace unos años, la editorial Evergreen/TASCHEN puso en las librerías una edición integral, que incluía en un único volumen la etapa 1905-1914. Pese a que quizás el color no es tan bueno como la de Fantagraphics, el habitual precio imbatible de esta editorial (30€ por un voluminosos tomo de gran tamaño a todo color) hace de esta edición la mejor opción, con la única pega (o gran pega, según se mire) de que está en inglés, sin traducción al castellano.
Ahora bien, si lo que se quiere es disfrutar del periodo 1925-27 de la serie, la cosa está mucho más complicada, ya que, al menos que yo conozca, sólo se puede encontrar parcialmente en una edición francesa de Pierre Horay.
Curiosamente, lo que si que estaba disponible en castellano hasta hace poco era un VHS llamado Maestros de la animación que incluye los cortos de dibujos animados de “Gertie el dinosaurio” y la increíble “El hundimiento del lusitania”. También es fácil de encontrar la versión animada de 1992 de la serie, una producción japonesa con supervisión de Moebius.
Si lo que nos interesa es el resto de la obra de McCay, Laertes editó en castellano, hace ya veinte años, la genial “Pesadillas de cenas indigestas” (Dreams of rarebit fiend). Y si domináis el inglés, la editorial Checker está publicando bajo el título genérico “Winsor McCay Early Works” todo el resto de la obra de este autor (incluyendo ilustraciones, editoriales, etc). La reproducción es lamentable, pero es la única que existe. Algo es algo.

¿Se puede decir que una obra es la mejor de la historia en cualquier rama del arte? En general, es posible que sea una temeridad fruto de la ignorancia o de la prepotencia, quien sabe, pero en la historieta, quizás porque sea un arte todavía joven, o vaya usted a saber por qué, existe una obra que está a años luz de las demás, que marca por sí misma un antes y un después de tal calibre que el lenguaje propio del medio fue cambiado por esa obra.
Hablar de la obra magna de Will Eisner, The Spirit, precisa de volúmenes y volúmenes, cada una de sus historietas de 7 páginas es motivo más que suficiente para un largo capítulo de análisis, exprimiendo de cada una de sus viñetas la esencia de lo que entendemos por tebeo.
Desde sus inicios el 2 de Junio de 1940, la obra de Eisner estaba llamada a revolucionar el mundo del tebeo. Primero en su innovador formato, un intento de unir la pujante fuerza de los comic-books con la tradición del suplemento dominical de tiras de los periódicos, creando el primer suplemento de cómics propiamente dicho. Una innovación que provenía de un autor que provenía de una amplia experiencia en el campo del comicbook gracias al triunfo del estudio Iger-Eisner, un hervidero de series de éxito que fue crisol de autores fundamentales para la historia del cómic. Nombres como Lou Fine, Jack Cole, Jack Kirby, Reed Crandall, Mort Meskin o George Tuska nacieron y se formaron en este estudio, siempre buscando nuevos caminos expresivos dentro de la historieta. Tras la ruptura del estudio, Eisner, acompañado de autores como Bob Powell, Alex Kotzky, Lou Fine, Jack Cole y otros, comienza una nueva empresa con un suplemento a color para los periódicos en formato comic-book, toda una aventura en la que destacaba un personaje por encima de todos: el luchador enmascarado The Spirit, una suerte de superhéroe que bebía tanto de Batman o The Shadow como de la mejor tradición de novela policiaca de los años 30, contando la historia de Denny Colt un detective privado que es dado por muerto y que aprovecha su presunta desaparición para enfrentarse al crimen con las manos libres. Durante los primeros años de la serie, las aventuras del trajeado luchador mezclaban con habilidad el género policiaco con un abierto sentido del humor que impregnaba toda la serie. Sólidas historias en las que Eisner iba probando nuevas estructuras, nuevas ideas, pero que no dejaban de ser un entretenimiento divertido. Pero llegó la segunda gran guerra y en 1942 Eisner fue movilizado, un momento clave para la serie, que durante su ausencia fue continuada por Lou Fine, Jack Cole e incluso Joe Kubert. La vuelta de Eisner en 1945 trae a un autor maduro, asentado, que tiene muy claro lo que busca y lo que quiere expresar. Y vaya si se notó.
A partir de 1945, la serie despega y se aleja de su concepción para introducirse radicalmente, por un lado, en la experimentación gráfica y del lenguaje y, por otro, en un desarrollo de las tramas y de los personajes que llevan a la serie a convertirse en una lúcida crítica de la sociedad que rodeaba al autor. Un ascenso imparable que se redondea con la incorporación de Jules Feiffer a los guiones, consiguiendo formar un tandem nunca igualado. Feiffer aporta su inteligente visión de la vida, que se complementa perfectamente con los principios humanistas de Eisner y que le permiten concentrarse más en el desarrollo de nuevos recursos narrativos. Durante los cinco años que dura la serie hasta su cancelación, en The Spirit encontraremos el mayor catálogo de recursos narrativos jamás desarrollado en la historia del cómic. Eisner probó todas las posibilidades, las exploró, las estrujó y consiguió la proeza alquímica de transformar el papel y la tinta en oro. La narración subjetiva, los trasvases entre medios, el discurso metalingüístico, las atrevidas composiciones… cualquier idea que se quiera imaginar está en las páginas de The Spirit. Es sorprendente como muchos autores pretendidamente innovadores usan recursos que ya estaban en la obra de Eisner.
Pero es que, además, las historietas de Spirit de esta época rezuman humanidad por todas y cada una de sus viñetas. Spirit deja de ser el protagonista para ser una simple excusa argumental que permita enfocar el protagonismo sobre unos secundarios gloriosos. Desde los villanos a las mujeres fatales, pero sobre todo por las decenas de personajes anónimos que cimentan la gran obra que es The Spirit.
Una obra maestra de lectura obligada para cualquier aficionado al cómic.
Ediciones en España:
Hasta el momento, quizás las dos ediciones más conocidas eran la de ediciones Garbo de finales de los 70 (que se basaba en la edición de Warren), que contabilizó unos 27 números (aunque a partir del 23 sólo una de las historias que incluía era de Spirit) y la que hizo Norma siguiendo la edición de Kitchen Sink en los 90 y que totalizó 70 números. En ambos casos la edición era en un glorioso blanco y negro (una de las recomendaciones del propio Eisner, que prefería sus historias en blanco y negro pese a ser originalmente editadas en color) y se centraba en la época más gloriosa del personaje (a partir de 1946). La edición de Garbo, en formato revista, es bastante compleja de encontrar y su reproducción es bastante lamentable. Tampoco es fácil hacerse con números de la edición de Norma, en formato comic book, pero su buena reproducción hace la labor muy apetecible. También editó cinco álbumes de la colección CIMOC Extra Color con una selección de historietas del personaje a todo color.
Aunque para difícil de encontrar, la edición de Toutain de “The Spirit: Espacio Exterior”, una historia inconclusa del personaje que experimentaba con la posible continuación de la serie a manos de Jules Feiffer y Wally Wood.
Norma también editó la colección de Dark Horse The Spirit, las nuevas aventuras, una colección que recopilaba la visión del personaje de autores como Alan Moore, Moebius o incluso Daniel Torres. Quizás el avance de lo que puede ser la nueva versión de Darwin Cooke anunciada por DC para el año que viene.
Desde hace un par de años, la editorial Norma está publicando en España la edición cronológica “Los Archivos de Spirit”, traducción de la impresionante edición que está haciendo DC en los USA. Tomos en tapa dura, a todo color, en los que se sigue un estricto orden y de los que acaba de aparecer la sexta entrega, correspondiente al primer semestre de 1943 (en los USA la edición ya va por el tomo 16, correspondiente al primer semestre de 1948). Una excelente oportunidad para conseguir la mejor obra del cómic de todos los tiempos.
O por lo menos, la que más me gusta a mí.