9 años rayado


Pues sí señores. Nueve años ya. Aunque la cosa comenzó en pruebas allá por mayo del 2002, la fecha oficial de parto de La Cárcel de Papel fue un 27 de diciembre de 2002. Lo que ha llovido y todo lo que ha pasado. Miro atrás y creo que casi todo ha cambiado. En mi vida, en el mundo del tebeo, en internet… Todo menos una cosa: me siguen apasionando los tebeos. Siguen siendo eso mágico que me sulibeya, que me deja maravillado, que me admira y que me enamora.
No hay nada como los tebeos (bueno, sí, un enano que corre por aquí desde hace casi un par de años, pero ésa es otra historia…).
Y respecto a esta cárcel, pues me parece increíble que sobreviva pese a todo. Reconozco que en los últimos tiempos la tengo algo abandonada, pero es que compaginar lo de leer devorar tebeos y la vida cotidiana era más o menos posible, pero combinar lo de ser padre, leer tebeos, trabajar y esas cosas habituales como dormir y otros vicios, pues se hace un poco más cuesta arriba. Así que perdónenme ustedes la falta de compulsiva actualización que antaño caracterizaba esta página. Supongo que, poco a poco, volverá y, quizás, el décimo aniversario (que llegará, llegará) traiga una página algo más normalizada. Quizás, también, un poco de vuelta al pasado, que releo aquellas primeras entradas y encuentro una frescura que he perdido, me temo que demasiado embargado por esa supuesta responsabilidad de “hacerlo bien” que me tengo que quitar de encima como sea. Dejar de lado las reseñas infinitas y volver a una relación más informal, a retomar eso de “diario de un lector de tebeos” que caracterizaba a esta página en sus inicios. Que son muchas y muy buenas las páginas que dan información hiperactualizada y excelentes y curradas reseñas de tebeos, a años-luz de las mías.
Y, por lo demás, amigos y amigas, ante todo y sobre todo sigan leyendo tebeos. Disfrutándolos por encima de cualquier debate u opinión, de modas, fobias y filias; buscando el criterio propio, el gusto personal, aquellas cosas que hacen de leer un tebeo un placer.
Acabo con un regalito de 9 aniversario: Migrañas infernales, una de las historias que más me gustan de la larga historia del tebeo patrio, que es capaz de experimentar radicalmente desde el respeto reverencial al tebeo clásico español, con homenajes evidentes que van de Coll a Hergé pasando por Sanchis o Urda, mezclando la estructura del cuento tradicional con la serie negra a la par que con el costumbrismo más cotidiano, con un fondo de surrealismo tan irreverente como divertido. Apareció, allá por los 80, en la revista Cairo, formando parte de la serie Raya. Y era de Micharmut, claro.



El (c) de esta historia es de Micharmut, y ha sido publicada con su consentimiento.

El fotógrafo

20111222-093415.jpgCuando leí por primera vez El Fotógrafo me impresionó la constante experimentación que Guibert realizaba, con esa particular integración de la imagen real con el dibujo que aportaba una lectura novedosa al enfrentamiento entre la realidad y su interpretación gráfica. No era nuevo, el uso de fotografía dentro de la historieta ha sido habitual, tanto como simple recurso gráfico (ahí están las psicodélicas experiencias de Jack Kirby, que conseguía a través de la inclusión de elementos fotográficos dar al lector una perspectiva única de sus galácticas visiones) o como elemento narrativo, ya a través de la referencia a ese medio de parentesco cercano que es la fotonovela, ya a través del juego de enfrentamiento realidad/ficción (sin ir más lejos, hace poco pudimos ver este uso en l excelente obra de Rayco Pulido, Sin título). Sin embargo, Guibert conseguía encontrar un camino distinto, en el que el uso de las fotografías de Didier Lefèvre aporta al lector un contraste inesperado: frente al habitual recurso a la fotografía como reflejo de la realidad, en el relato orquestado por Guibert las fotos aparecen como un elemento casi ficticio, que se enfrenta directamente a la realidad, a la verdad que marca el relato dibujado. El peso de lo real lo marca la narración gráfica contando el devenir cotidiano de la misión de Médicos sin Fronteras, pero las fotografías logran un halo sorprendentemente ajeno. Es difícil expresar la sensación de confusión que produce, como una ilusión óptica inexplicable que obliga a nuestro cerebro a hacer un quiebro ante lo que ve. Pero no es fácil: ya sea por el uso del blanco y negro o por la ausencia de textos, las fotos parecen una añadido irreal, una reinterpretación imaginaria (¿artística quizás?) de lo contado en historietas.
Un primer choque que pronto se iba diluyendo ante la fuerza de lo contado: la entrega de los voluntarios de MsF durante la ocupación soviética en Afganistán. A medida que avanza el relato, Guibert va componiendo con inteligencia un retrato que va de la visión ensimismada del turista a la comprometida del protagonista en primera persona de un drama. Los primeros pasos de Didier con el grupo de médicos son más un documental de Lonely Planet, casi una jocosa relación de las anécdotas cotidianas del descubrimiento de costumbres, ese “choque de civilizaciones” tan habitual de los programas de viajes que no deja de ser una visión condescendiente e incluso paternalista del turista occidental. Y como partícipes de esa mentalidad, nos reímos o nos sorprendemos ante las descripciones que hace Didier de esas costumbres, incluyendo la obligada referencia escatológica a la forma de resolver las necesidades fisiológicas más básicas en un entorno como aquél. Sin embargo, a medida que va avanzando la historia, se produce una lenta mutación: Didier va cambiando, y con él, el tono del relato. Hay un cambio real, físico, pero también uno íntimo, psicológico, que Guibert va desgranando con sutileza, convirtiendo a El fotográfo en un diario de la transformación de Didier a Ahmaddiya. El turista accidental pasa a ser casi un afgano más, que sufre en sus carnes la dureza de la subsistencia diaria: ya no hay sorpresa ante lo desconocido, sólo queda la necesidad de sobrevivir al hoy para poder tener un mañana.
Las más de 4000 fotos que Lefèvre realizó (de las que tan sólo 6 vieron la luz en el periódico, paradojas de la prensa) eran una buena base para construir un documental sobre la labor de MsF, el objetivo original del fotógrafo, pero Guibert logra dar muchísimas más lecturas a la historia, sin perder de vista en ningún momento ese horizonte inicial.
Sin embargo, hay algo más que se me había pasado en la lectura inicial y que ahora, en la cuidada edición integral de sins entido, aparece con mucha más nitidez: el sutil cambio gráfico de Guibert. Ya sabía de la capacidad camaleónica de Guibert con los lápices, pero en este lectura de un tirón, me ha dejado estupefacto la delicadeza y sutileza con l que va introduciendo cambios gráficos. Apenas perceptibles de forma aislada, como ya me pasó en la lectura de los álbumes, demasiado separados en el tiempo como para apreciar que el cambio de Didier también es formulado desde el grafismo. Guibert practica un naturalismo de perfecta base académica, que en los primeros compases de la obra se moldea con un entintado roto que dota de gran fuerza a su dibujo, tan bien apoyado por el color de Frédéric Lemercier. Nada desconocido en el autor de La Guerra de Alain (que, por cierto, parece que está continuando). Sin embargo, en estas primeras páginas opta por apenas utilizar fondos. En su momento pensé que era una elección motivada por el uso de las fotografías: la instantánea fotográfica dota el escenario, la historieta la acción. Diálogos sin fondos que centran la atención en la palabra. Parecía lógico, pero a medida que avanza la lectura hay dos cambios fundamentales en el estilo de El fotógrafo: por un lado, el grafismo pierde esa dureza y se va perfilando, haciendo que ese trazo naturalista gane en realismo. Por otro, los fondos se van definiendo, toman forma clara y perceptible. Y, poco a poco, la fotografía pierde su omnipresencia para apenas aparecer ya en las últimas páginas. Es un cambio muy sutil, pero que marca la transformación del protagonista y que define esa transición del relato entre lo documental y lo personal.
Reconozco que me he pasado horas comparando viñetas, como un niño que juega con los pasatiempos de buscar las diferencias. Si en su día casi se me saltan las lágrimas ante la dura percepción de la cercanía de la muerte que narra en uno de los episodios o ante la cruel naturalidad con la que el pueblo afgano acepta su destino, ahora Guibert conseguía emocionarme con la sutileza de su perfección narrativa. Se mire por donde se mire, El fotógrafo es una obra que impacta y que logra emocionar, tanto al lector más ajeno a la historieta como al más curtido aficionado al tebeo.
Una maravilla.

Felicidades

Señoras y señores, llegan esas fechas. Ya saben, ésas que obligan al consumo masivo, a los excesos del turrón y los espirituosos, a esas comilonas que luego se pagarán con el sudor de frente y futuros michelines… Pero, también, fechas en las que apetece estar con los que uno aprecia. Así que ya saben: celebren lo que celebren, ya sea los Saturnales, la Navidad, Hanukkah, el solsticio de Invierno o lo que les venga en gana, que lo hagan con aquellos a los que quieren y en paz. :)

Tebeos en Canal Historia

[Nota de prensa]
El mundo de los tebeos, en HISTORIA
El próximo 18 de diciembre a las 18:45 horas, HISTORIA estrena “La historia de los tebeos”, un documental de producción propia que refleja cómo los tebeos fueron, durante décadas, la mayor fuente de entretenimiento de millones de niños en nuestro país. Con personajes como “El capitán Trueno”, “Zipi y Zape”, “Carpanta” o “Mortadelo y Filemón”, crecieron generaciones completas de españoles que encontraban en sus páginas aventuras y evasión. Pero, detrás de su aparente ingenuidad, los tebeos también fueron un espejo donde quedó retratada de forma entrañable (y a veces también brutal) la historia española del siglo XX.
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Los diálogos del Sr. Boliche

La Asociación Cultural El Planeta de los Comics se complace en anunciar los septimos Diálogos del Sr. Boliche, que tendrán lugar los días 16 y 17 de diciembre de 2011 en Valladolid. Estas dos jornadas sobre cómic reunirán en nuestra ciudad a algunas de las más destacadas autoras del panorama actual en lo referente a comic y novela grafíca, en una serie de conferencias y mesas redondas, donde presentarán ante el público sus trabajos y experiencias dentro de la industria del cómic nacional. Ademas contaremos con dos editoras, que nos aportaran otra visión de la industria.
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De Howard Chaykin a American Flagg!

Tanto Watchmen como The Dark Knight Returns son obras maestras de la historieta. Afirmación indiscutible a mi entender: la lista de razones, tanto de sus valores artísticos como por su contribución a la total renovación de un género mayoritario como el de superhéroes, es interminable. Sin embargo, su inagotable y abrumadora excelencia puede a veces dejar de lado una contribución más fundamental si cabe: su papel como punto de inflexión en la consideración una forma de entender el cómic de autor dirigido a un público adulto. Es cierto que ni el cómic adulto ni el cómic de autor comienzan con las obras de Moore y Miller: en el cómic americano encontramos ejemplos de ambas ideas desde los inicios de la historieta de prensa (con un Hoogan’s Alley, por ejemplo, dirigido a un público adulto) hasta la brutal renovación de la historieta nacida desde la contracultura underground en los 60. Sin embargo, en la gran mayoría de los casos son experiencia al margen del mainstream, de esa corriente generalista que más que definirla como “comercial”, deberíamos definirla como entroncada en los mecanismos industriales del medio. Durante décadas, la consideración fundamental del tebeo desde la industria era de objeto de consumo y entretenimiento para el público infantil y juvenil, cualquier desviación de la norma sólo podía venir desde la insurgencia combativa y rebelde. Pasó en los EE.UU. , en Europa ( donde el golpe de timón que dan las publicaciones de Losfeld en los años 60 nace desde fuera de la industria establecida) o en Japón (donde la defensa de un cómic adulto comprometido viene a través del movimiento gekiga), aunque en estos dos mercados, la industria supo asumir las reivindicaciones autorales en su provecho, llegando a un ‘entente cordiale’ : en Francia la rebeldía autoral se articuló como movimientos de autoedición que impulsaron toda una nueva industria y concepción de la historieta a su alrededor, que conseguía que el público aceptara y abrazara con fuerza esta una nueva forma de entender la historieta dando lugar a esa época dorada de la revista-magazine de cómics para un público adulto, donde el centro de atención pasaba del personaje al autor. “El ocaso de los héroes en los cómics de autor” titulaba Javier Coma en su famoso libro de los 80, en una frase que acertadamente resumía este cambio de tendencia (un libro a releer, todo sea dicho). Un movimiento que tenía como precedentes claros la reescritura concienciada del género que practica el guionista argentino H. G. Oesterheld ya en los años 50 o al peculiar tradición del manga, que sin dejar de lado la importancia del personaje, daba al autor suficiente autoridad como para decidir sobre su futuro por encima de las decisiones empresariales.
Sin embargo, en los USA los movimientos autorales no afectaban de igual manera a la industria establecida: es cierto que durante el final de la década de los 60 y parte de los 70, la todopoderosa hegemonía del género superheroico se vio torpedeada por experiencias que emulaban el éxito europeo de la revista-magazine, obligando a cambios profundos en las estructuras productivas y creativas del comic-book americano e incluso dando cobijo a experiencias de autor dentro del mainstream. Pero eran movimientos obligados por una coyuntura donde el personaje seguía siendo el motor de la industria. Pese a que incluso la editorial Marvel abrazaba experiencias autorales bajo el paraguas protector de la novela gráfica o incluso de la revista-magazine, el autor seguía estando en un segundo plano de importancia respecto al personaje tanto en la consideración del público como de la industria. Una situación que cambió radicalmente con la llegada de estas obras que tenían a Moore y Miller como cabezas visibles. Watchmen, Daredevil o The Dark Knight nacen desde dentro la industria, con personajes propios de una tradición empresarial que rechazaba violentamente cualquier atisbo de autoría, pero que definitivamente se rinden ante el autor. Frente a la costumbre de seguir los cómics de un personaje, Moore y Miller establecen un cambio de rumbo fundamental: a partir de ellos, serán los autores los que marcarán la pauta. Más allá de la creación de esa Edad Oscura del superhéroe, de la maduración del género o de la generalización absurda del ‘grim & gritty’, el cambio real que marcan es que la hermética industria americana del comic-book, el paradigma y epítome de la consideración del comic como objeto de consumo y entretenimiento juvenil, supo darse cuenta de que estas obras cambiaron el foco de atención del público y la propia consideración del cómic. Se pueden dar muchas razones, desde el agotamiento del género al cambio de hábitos de un lector cuyo media de edad crecía rápidamente, pero lo realmente cierto es que este cambio en el mainstream que fue decisivo para que el cómic de autor dirigido a un público adulto llegase en el mercado americano a una mayoría de edad que se impulsó definitivamente a través de la novela gráfica, logrando trasvases y puntos de conexión entre el lector del mainstream superheroico y el alternativo indie que dieron lugar a una nueva concepción de la industria americana del cómic que ya no se aglutina de forma tan exclusiva alrededor del género de superhéroes y da oportunidades al autor.
Todo esto es conocido (si no lo han hecho ya, leánse La novela Gráfica, donde Santiago García desgrana este recorrido exhaustivamente). Sin embargo, creo que sistemáticamente olvidamos en estos razonamientos una figura que, por su transversalidad e inconformismo, muchas veces es tan inclasificable que queda invisible fuera de todo razonamiento: Howard Chaykin. Un autor formado en la prolífica (y lógica) escuela de admiradores de Gil Kane que entraría en la industria mainstream justo en ese momento de alejamiento circunstancial del género superheroico para abrazar otros territorios como la fantasía o el terror, permitiéndole dedicarse a personajes poco convencionales como Dominic Fortune o Killraven. Pero su rebeldía pronto le llevó a aterrizar con proyecto propio en Star*Reach, el influyente proyecto alternativo de Mike Friedich que se convertiría con el tiempo en uno de los principales impulsores de la nueva filosofía autoral que se estaba gestando en la industria americana. Una revista que, a diferencia de la pujante rebeldía del movimiento underground, apostaba por una interpretación novedosa de la fantasía y ciencia-ficción, donde la mentalidad de Chaykin entroncaba perfectamente. Cody Starbuck nacía en estas páginas como una space-opera canónica en los cimientos, pero de vocación rebelde y provocadora en sus formas, tanto por la osadía de las temáticas y diálogos como por una concepción gráfica de radical experimentación. Frente a la tradición narrativa imperante, Chaykin remueve toda preconcepción: deja el tradicional dibujo entintado y de coloreado industrial para aprovechar las nuevas posibilidades de reproducción con un estilo pictórico influenciado por la ilustración de Bob Peak o Bernie Fuchs; rompe la estructura de la página y la usual identificación de la viñeta como elemento nuclear de la narración para depurar las enseñanzas de Kane y Steranko aportando ideas más modernas con claras influencias también europeas (es difícil no imaginar ciertas influencias de Sergio Toppi). Paradójicamente, se mantiene fiel a una concepción de la historieta como objeto de entretenimiento, pero revisando sus posibilidades desde una postura que no renuncia a ser compatible con la provocación inteligente.

Cody Starbuck es un completamente consciente de su naturaleza pulp y se regodea en ella, defendiendo una concepción del héroe más próxima a un alegre y dicharachero Douglas Fairbanks que al canon de Campbell, marcando esa distancia con un elemento fundamental en la obra de Chaykin: la ironía. Un camino que refinaría en sus siguientes adaptaciones literarias (Las estrellas mi destino, Espadas del cielo, flores del infierno e Imperio, obras en su mayoría inéditas en España a excepción de lo poco publicado en Comix Internacional) pero que culminaría en 1983 con una obra que merece por sus características entrar de pleno derecho dentro de ese Olimpo particular habitualmente monopolizado por Watchmen o The Dark Knight Returns: American Flagg!.
Publicada como serie propia, fue uno de los lanzamientos pioneros de First Comics, un proyecto editorial pionero que intentaba combatir el monopolio de Marvel y DC con propuestas que si bien compartían lugares comunes en lo argumental, se basaban en la filosofía de respeto a la autoría (creator-owned) generalizada en el movimiento indie. Una fusión de conceptos que Chykin aprovechó completamente con una serie transgresora desde cualquier perspectiva que se tomara: American Flagg! es una serie de ciencia-ficción con un héroe que se autodefine como ortodoxo, defendiendo el “american way of life” clásico y los valores fundamentales del país, en una apariencia canónica que pronto se revelará como una más de las continuas ironías del autor. A modo completamente profético, crea una distopía agresiva y radical donde el poder político ha sido completamente sustituido por el de los mass-media empresariales a través de la megacorporación Plex, que mantiene un control total de lo que queda de unos EE.UU. completamente asolados por los desastres (ojito a las predicciones explicativas que da Chaykin en una de las entregas: cambio climático, colapso financiero…). Los supervivientes tuvieron que trasladarse a Marte como única opción de supervivencia y, años más tarde, el actor judío Reuben Flagg vuelve a la Tierra como policía de la corporación para intentar redimir a un país fagocitado por el mercantilismo. A priori, uno más de los muchos guiños evidentes hacia el judaísmo que Chaykin suele introducir en sus obras (se ha reconocido repetidamente como ateo pero de raíces judías), pero que de nuevo no son más que juegos de manos envenenados para lanzar sus inteligentes provocaciones: frente al sacrifico cristiano que está en la base del camino del héroe, Chaykin recupera su héroe modelo-Fairbanks (de hecho, todos los héroes de sus tebeos tienen el mismo rostro) como un pícaro de manual. Busca, como todo héroe que se precie, el bien, pero sus medios y maneras son cuanto menos cuestionables: Reuben Flagg es, ante todo, un vividor que disfruta de la vida y que se toma su labor heroica no como una misión evangélica, sino como un divertimento, como una aventura lúdica en la que no se priva de gozar del sexo, de la fiesta y de cualquier placer que se le ponga delante. Un auténtico hedonista que, aunque sus éxitos como actor hayan pasado a la historia, no duda ni un minuto en sacar partido de su atractivo físico con las féminas.
Un andamiaje festivo y recreativo que no duda en ir abarrotando de tipo de críticas hacia la sociedad, los modelos empresariales, los emporios mediáticos, la política corrupta y, por supuesto, el propio concepto de aventurero, siempre envueltas en sátira e ironía fundamentada en unos diálogos vibrantes, rápidos y cáusticos.  Pese a que la crítica al contexto político del momento (la administración Reagan) es obvio, la obra de Chaykin no sólo no ha envejecido, sino que su mensaje permanece vivo hoy en día.  Y siempre junto a una composición tan barroca como atrevida crean ese particular discurso narrativo tan acelerado que parece pura síncopa. Con el control completo de los recursos clásicos en la mano, se lanza a una experimentación pura en la narración: juega con la composición, con la distribución de la página, con la ruptura de los límites de la viñeta. Juega con las onomatopeyas integrándolas en la dinámica visual de la página, que a su vez es puesta a prueba en todas sus posibilidades. Actuando como precursor, Chaykin toma préstamos de otros medios como la televisión, la informática o los entonces nacientes videojuegos. Toma elementos visuales de la ciencia-ficción de la época (con Blade Runner a la cabeza), pero los reescribe a la luz de su pasión por la estética de los años 50, omnipresente en toda obra de este autor, pero como siempre peculiarmente revisada para esta obra.
A mi entender, American Flagg! debería ser el tercer gran cimiento, junto a Watchmen y The Dark Knight Returns, sobre el que se edifica esa reinterpretación moderna de los géneros del mainstream que desemboca claramente en un cambio de concepción del lector sobre la naturaleza de la historieta. Sin embargo, nunca aparece mencionada. Reconozco que ni siquiera yo la cito cuando he hablado de estos temas… ¿por qué? Supongo que las razones hay que buscarlas en la propia iconoclastia de Chaykin: al igual que Moore o Miller, no sólo nunca ha renunciado a la naturaleza del cómic como parte básica de la industria del entertainment, sino que la reivindica, pero a diferencia de ellos, nunca se ha reconocido como un artista. De forma consciente y reiterada ha evitado y rechazado cualquier interpretación de su obra más allá del entretenimiento, pese a las obvias diferencias con otros productos de la época, actuando siempre a contracorriente: cuando Moore y Miller reformulan el género desde el mainstream, Chaykin lo hace desde la independencia. Cuando esos mismos autores salen de la gran industria para buscar nuevas perspectivas, él vuelve al mainstream más clasicó para reivindicar los personajes de la Golden Age (Blackhawk, Twilight…) adelantándose al espíritu de ABC Comics. Y, sobre todo, hay un elemento diferenciador claro: la ironía. Las obras de referencia que cambiaron el mainstream se toman en serio tanto el medio como las historias que contaban. Es verdad que Moore deja sutiles elementos de ironía en Watchmen, pero Chaykin es abiertamente satírico, el humor es parte consustancial de un discurso que capaz de lanzar sus invectivas desde un primer paso fundamental, reírse de sí mismo. Una apariencia de superficialidad que le permite desligarse de toda hipoteca previa y lanzarse a esa aventura tan acelerada como ácida. No me gustaría pensar que la seriedad marca la diferencia de consideración de una obra frente a las otras, pero reconozco que es imposible evitar cierta aprobación condescendiente de la grave transcendencia de las obras de Moore y Miller frente al desvergonzado libertinaje de un autor que bebe directamente de Kurtzman en sus planteamientos satíricos. Es absurdo, pero esa habitual falta de respeto hacia el humor como la forma más importante de la inteligencia en la cultura existe.
Y, también, hay que añadir en el caso de American Flagg! que la prolongación forzada de la serie pasó factura. Tras un primer arco argumental espectacular (que coincide con lo publicado por Norma en su recopilatorio), Chaykin fue dejando la autoría de la serie primero en dibujantes invitados y, posteriormente, en guionistas (incluyendo un pequeño spin-off de Alan Moore), que no supieron mantener el elevadísimo nivel de la serie. Aunque la retomó más adelante con brillantez, ese bajón de la serie pasa demasiada factura y muchos recuerdan más esa agonía que el deslumbrante inicio y su importante influencia.
Puede que la causa del olvido que comentaba haya que buscarla en esa inquietud inconformista de Chaykin. De hecho, durante ese periodo de decadencia, firma algunas de sus mejores obras, como Time2, un ciclo de dos novelas gráficas en las que Chaykin realiza un ejercicio autobiográfico insólito, que evita la narración historicista de su vida para acometer un arriesgado periplo sentimental por sus gustos culturales. Si la norma dice que la personalidad de una persona se reconocer a partir de sus vivencias pasadas, Chaykin la transgrede de nuevo siendo capaz de definir su personalidad fijándose en sus pasiones culturales, buscando explicación a su afición por el jazz, la literatura pulp o la estética años 50. Pero no se queda contento con semejante experimento: se atreve a lanzar una de las críticas más salvajes y despiadadas que se han escrito hacia la industria del entretenimiento hollywoodiense. Black Kiss es, aparentemente, una inmensa gamberrada que es capaz componer un mejunje que mezcla el mundo del cine con vampiros, sexo explícito en todas sus formas y maneras, hiperviolencia e incluso al Vaticano y su supuesta gran colección privada de pornografía. Pero de nuevo, Chaykin lanzaba un órdago a la grande a la industria: una década antes de que otros autores “provocaran” a las almas bienpensantes y puritanas con excesos hiperviolentos y algo de sexo impúdico, los cómics publicados por Vortex buscaban sistemáticamente los límites de la industria atacándola con todo aquello que era tabú. Transexuales, mafiosos, políticos corruptos, Iglesia vendida… todo era posible en una obra que fue prohibida en algunos estados y que sufrió todo tipo de censuras previas por parte de imprentas y distribuidores, obligada a venderse dentro de una bolsa negra.

Curiosamente, un ataque hacia una industria que le acogería durante varios años (en los 90 comenzaría en la televisión actuando de asesor de series como The Flash), hastiado de una industria del cómic de la que pese a todo nunca llegó a separarse (ahí quedan obras tan interesantes como Power & Glory, para aquella aventura pseudo-Legend-pero-quiero-ser-Image llamada Bravura), a la que volvió por la puerta grande en el nuevo siglo. Es cierto que su prolífica vuelta al mainstream parece más bien seguir una política de procurarse un cómodo plan de pensiones, pero quien tuvo retuvo y, de vez en cuando, se descuelga con joyas de la detonación incontrolada como la miniserie Challengers of Unknown, una excelente revisión de esta mítica creación de Jack Kirby que recoge el espíritu provocador de American Flagg! (inexplicablemente inédita en castellano), o esa nueva incursión en Dominic Fortune que más bien parece la continuación -algo edulcorada- de su Black Kiss.
Norma reeditó hace poco Black Kiss y acaba de editar ahora el primer volumen recopilatorio de American Flagg!, en una edición que supera a mi entender la original americana de Dynamic Forces. De momento en los EE.UU. no se ha publicado el largamente anunciado segundo recopilatorio de la serie (este volumen contiene los números 1 al 14), pero vale la pena lanzarse ya por este tomo: contiene lo mejorcito de la serie y el primer arco argumental de doce números se puede leer de forma casi autoconclusiva, por primera vez además de forma completa en España (una parte se publicó en Zona 84).
Aprovechen estas dos ediciones y háganse un regalo estas navidades (y a ver si alguien se anima a recuperar otras obras ya publicadas en España como Cody Starbuck, Espadas del cielo, flores del infierno y, por supuesto, las inéditas Las estrellas mi destino o Imperio).