Entre vanguardia y comercialidad: la dicotomía de las nuevas editoriales alternativas en España
Publicado originalmente en International Journal of Comic Arts, 2003, Vol. 5, 2, 138-153

Tras la aguda crisis del cómic de finales de la década de los ochenta y principios de los 90, la industria española del cómic se vio reducida a unas pocas editoriales que basaban sus publicaciones en las ediciones en castellano de comic-books americanos, manga y cómic europeo, dejando de lado la producción autóctona. Esta grave situación planteó serios problemas a la nueva generación de autores españoles, que vieron imposible formarse por la dificultad de sacar al mercado sus obras. Con la excepción de algunos brillantes autores que consiguieron abrir mercado para los dibujantes españoles en los USA, Francia o Japón, la gran mayoría se vio abocada a la autoedición como única forma de subsistencia. Sin embargo, a finales de los 90 comienzan a aparecer pequeñas editoriales alternativas que basan su catálogo en la promoción de jóvenes autores españoles, con una apuesta clara por nuevas fórmulas vanguardistas tanto formal como en contenidos, en clara oposición a las fórmulas que se encuentran en el resto de editoriales. Con diferencias importantes entre unas y otras, estas editoriales han aportado una lista de nuevos nombres y han traído de nuevo a autores consagrados que se había apartado del mundo del cómic. En este trabajo analizaremos las características diferenciadoras de estas editoriales, estudiando las aportaciones que han realizado al cómic español y determinando su importancia en el mercado español actual. Por último destacaremos el posible papel de estas editoriales en el futuro del cómic español, tanto desde el punto de vista de formación de nuevos lectores como de generación de nuevos autores.

 INTRODUCCIÓN

 La situación española del cómic durante de los años ochenta parecía presagiar todo un futuro lleno de buenos presagios para la industria de este sector. El fin de la dictadura, con la consiguiente desaparición de la censura en la prensa escrita había ocasionado una eclosión imparable de nuevas revistas, dando un caldo de cultivo perfecto para el cómic adulto. Por un lado, los grandes autores, largamente olvidados u obligatoriamente derivados a los mercados francés e italiano, veían como sus obras volvían a ser publicadas en España. Por otro, los nuevos autores tenían foros en los que perfeccionar su técnica y dar a conocer sus obras. Desde este punto de vista, la situación por la que pasaba el cómic era inmejorable: los autores tenían posibilidades de ver publicadas sus obras, recibiendo un pago por su trabajo que le permitía dedicarse por completo al cómic. Además, existía todo un movimiento de reconocimiento social de la historieta, relegada tradicionalmente al público infantil.

A principios de los ochenta diversos editores, encabezados por Josep Toutain (Toutain Editor), Roberto Rocca (Nueva Frontera) y Rafael Martínez (Norma Editorial) editan mensualmente casi 20 cabeceras de revistas, junto a una gran cantidad de álbumes de cuidada edición de los que un gran porcentaje correspondían a obras españolas. En un mercado donde el cómic de superhéroes casi había desaparecido, las revistas representaban la tarjeta de presentación del cómic en España. Sus contenidos iban desde los más clásicos de las revistas de Toutain, que se nutría de los grandes fondos de cómic que los autores españoles de la agencia Selecciones Ilustradas producían para Warren a los más rompientes, como los que publicaba Nueva Frontera en su revista TOTEM, traduciendo las innovadoras propuestas del movimiento “Humanoide” en Francia. El lector tenía por tanto una increíble oferta a su disposición que, además, tenía ventajas importantes para su evolución. Los contenidos de terror, fantasía y ciencia ficción hacían que la transición de los lectores más jóvenes, formados en las ediciones españolas de los superhéroes de la Marvel, fuera extremadamente sencilla y natural. A partir de estas lecturas, el salto a temáticas más adultas como las propuestas por los humanoides era casi obligatorio a medida que el lector crecía. Esta evolución forjó toda una generación de lectores de gustos eclécticos y que tenían un criterio de calidad basado en la amplia oferta de la que disponían. Entre este panorama de excelentes posibilidades, aparece una revista que vendría a revolucionar el mercado español: El Víbora. Publicada por Ediciones La Cúpula gracias al apoyo de Josep Toutain, la revista se caracterizaba por unos contenidos underground, claramente influenciado por el movimiento homónimo americano pero adaptado a la idiosincrasia española. Exceptuando las colaboraciones de grandes autores americanos y europeos, la práctica mayoría de las páginas de esta revista las realizaban autores españoles, consiguiendo erigirse en el mayor crisol para el cómic español adulto que ha existido. El Víbora se convierte rápidamente en un éxito de ventas, quizás originado por el ambiente de libertad post-dictadura, al que una publicación desenfadada y con clara vocación provocadora supone un soplo de aire fresco de gran importancia. Es evidente la excelente situación del tebeo español y, por consecuencia, de sus autores en este momento: gran cantidad de revistas con elevadas ventas, presencia continuada de autores patrios.

Sin embargo, esta situación fue claramente un globo lleno de aire. En el momento en que el mercado se saturó, las revistas comenzaron a competir entre ellas de forma en una forma desconocida hasta el momento en la industria. Los grandes autores pasaban de una editorial a otra, “robándose” las estrellas entre las diferentes revistas. Pero, además, la necesidad de rellenar páginas y páginas mensualmente llevó a incluir material de dudosa calidad frente a excelente autores, generando descontento en el lector. Esta situación se agravó de forma importante con la entrada en el mercado nuevamente de las ediciones de Marvel y DC. Con apenas unos meses de diferencia, dos editoriales comenzaron ambiciosos planes de publicación de las versiones españolas de las series más famosas de estas dos grandes editoriales americanas, en formato muy económico (comparado con la revista y el álbum) y de gran difusión. En muy poco tiempo, el mercado es colonizado por el comic-book americano, que obtiene rápidamente el favor del público (sobre todo del más joven). Industrialmente, el comic-book es tremendamente rentable para las editoriales, ya que sus costes de edición son muchos más bajos que los de la producción propia. En apenas cinco años, prácticamente todas las revistas desaparecen del mercado español y la situación del cómic en España da un vuelco inesperado. El panorama del cómic a principios de los 90 es radicalmente distinto al vivido en la década anterior. Por un lado, el formato de publicación de revista, omnipresente inicialmente queda reducido a un par de revistas en beneficio del cómic-book que inunda las estanterías de las librerías especializadas y quioskos. Por otra parte, la importantísima presencia de autores españoles queda reducida a testimonial, circunscrita a las dos grandes revistas que sobreviven, “El Víbora” y “CIMOC”.

Los jóvenes autores españoles se encuentran con la imposibilidad de presentar sus trabajos y de vivir de su trabajo. Pese a la importancia que ha tenido el género de superhéroes, el fenómeno es demasiado localista en su origen como para tener una contrapartida de personajes autóctonos, lo que dificulta todavía más la situación de los dibujantes. Los grandes clásicos del cómic español ven como sus obras se publican en otros países antes que en España, generalmente en el gran mercado franco-belga, y poco a poco van dejando el cómic por otras actividades mejor retribuidas como la ilustración. Iniciativas subvencionadas con fondos públicos, como el caso de “Madriz”, “Rumbo Sur” o “Imajen de Sevilla”, que permiten la incorporación de nuevos talentos, apenas sobreviven unos años, dejando a los autores jóvenes absolutamente fuera del mercado.

 Las primeras iniciativas

 Pese a las dificultades que presentaba el mercado español, una pequeña editorial aprovechó las ventajas del formato comic-book (sobre todo su bajo coste de edición) para editar obras de autores españoles. Camaleón Ediciones comienza, en 1992 (con el nombre de Patxarán Ediciones, que cambiaría al siguiente número), la edición de Gorka, una parodia de Cerebus, la obra del autor americano Dave Sim. A esta primera serie le siguieron una importante cantidad de colecciones cuyo eje vertebrador era la autoría de autores españoles y el formato de comic-book en blanco y negro. El éxito de la iniciativa cogió desprevenidas a las grandes editoriales, que reaccionaron tarde y desproporcionadamente a la presencia de este nuevo modo de entender la historieta. Las ediciones de Camaleón planteaban un nuevo modelo de edición dentro de la industria del comic, ya no sólo desde el punto de vista formal, al ofrecer productos de cuidada calidad editorial en blanco y negro, sino también desde la perspectiva empresarial, ya que en muchas de las colecciones la labor de la editorial era de producción, recibiendo el autor un porcentaje sobre las ventas como único pago. Esta alternativa de edición reducía los riesgos de la publicación y favorecía que ésta viera la luz al disminuir los costes editoriales. Pese a no poder ser calificado estrictamente como un sistema de autoedición, es muy similar en tanto en cuanto la editorial apenas asume riesgos, siendo el autor el que arriesga el propio cobro por su obra.

El modelo sirve de inspiración para multitud de pequeñas editoriales que a lo largo de la década aparecen y desaparecen con velocidad, desapareciendo prácticamente al final del los 90. Sin embargo, la idea de que la autoedición es una forma factible de promoción para los autores comienza a formarse entre los dibujantes y guionistas españoles.

 El inicio de una nueva forma de publicación: la autoedición

 Ante la desesperada coyuntura que se plantea en el mercado español de la historieta, los autores comienzan a plantearse cada vez más la autoedición de sus obras. La experiencia americana de minicomics y tebeos autoeditados, con la fama bien merecida de Dave Sim a la cabeza, es un referente para los dibujantes españoles. Paralelamente, los costes de edición habían bajado considerablemente y, sobre todo, los canales de distribución son asequibles. Sin duda, la generalización del uso de los ordenadores en las artes gráficas favorece que todo el laborioso trabajo de preimpresión pueda ser ahora elaborado por los propios autores a un coste mínimo, que en su mayoría hacen uso de estas técnicas. Pero también, como ya hemos indicado, es mucho más importante la facilidad con que los autores pueden acceder a los puntos de venta. La disminución del mercado restringió los puntos de venta de cómics únicamente a las librerías especializadas, apenas un centenar en todo el país y que eran fácilmente accesibles en su totalidad por un par de pequeñas distribuidoras especializadas en el mercado de los cómics y los juegos de rol. Con unos márgenes muy ajustados, los dibujantes podían acceder a este tipo de publicación de una calidad media más que aceptable.

La evidencia de esta posibilidad no cae en saco roto y muchos autores comienzan a editar pequeños fanzines con sus comics. En algunos casos, con una edición tan cuidada que hace difícil ver el supuesto carácter amateur de la publicación. Así, multitud de autores comienzan a publicar sus obras con mayor o menor fortuna, pero creando un caldo de cultivo perfecto para dar un paso adelante en esta forma de edición. Sin duda, la mayor dificultad de este modelo es que obliga al autor a desarrollar un trabajo importante, entre las dieciséis y 24 páginas. Una obligación que en muchos casos es casi imposible de alcanzar, ya que la no dedicación profesional al cómic dificulta que el autor pueda desarrollar una obra mínimamente extensa. Ante esta situación, los autores comienzan a agruparse para autoeditarse sus obras, dando lugar a la aparición de revistas autoeditadas, con multitud de contribuciones (en general, entre las dos o cuatro páginas) y con una periodicidad inexistente. Posiblemente, la obra que abre definitivamente esta forma de edición fue Nosotros Somos los Muertos (NSLM), una exquisita publicación comandada por los dibujantes Max y Pere Joan, ampliamente conocidos tanto en el panorama español como internacional, que buscan crear un nuevo foro de expresión, tanto para los autores españoles como internacionales que no ven su trabajo publicado en nuestro país. Si bien el primer número recuerda mucho, tanto en formato como en concepción a la revista de David Mazzuchelli, Rubber Blanket, los números siguientes se desmarcan rápidamente de esta línea para convertirse en un catálogo impresionante de los mejores autores hispanos y mundiales, incluyendo entre sus páginas no sólo las obras de sus editores, sino de otros autores tan excepcionales como Ware, Andersson, Mattotti, etc.

El ejemplo de esta revista es rápidamente seguido por otras publicaciones casi profesionales, como El Ojo Clínico, dirigida por Jesús Moreno y Felipe Hernández Cava, pero sobre todo por fanzines como Idiota y Diminuto, Como Vacas mirando el tren o Ganadería Transhumante, que consiguen destacarse rápidamente entre la gran actividad que empieza a darse a mediados de los noventa.

Sin embargo, y pese a la gran diversidad de publicaciones que comienzan a aparecer, existen diferentes características comunes entre todas ellas:

• Un modelo único, basado en la autoedición, en la que los autores actúan casi en forma de cooperativa.

•  Un interés por la vanguardia estética, reflejada en historias de alta experimentación formal.

• Unos contenidos alejados de lo habitual hasta el momento, basados más en el costumbrismo social.

• Una periodicidad errática, motivada porque los editores sacan un número al mercado cuando tienen suficiente material como para completar un ejemplar.
   

 Estos principios comunes definen claramente la actividad que se desarrolla en España alrededor del mundo del fanzine durante los años 90. Cerradas las principales vías de publicación tanto para nuevos como veteranos autores, las únicas opciones vienen dadas por trabajos no remunerados en este tipo de publicaciones. Evidentemente, la falta de remuneración repercute en los contenidos, ya que en esas condiciones sólo aquellos autores más interesados en el medio como forma de expresión artística son los que siguen en él, investigando por su cuenta y buscando nuevos caminos estéticos por el simple placer de la creación. Este aspecto es fundamental para entender la evolución posterior del mercado en España durante finales de los 90 y principios del nuevo milenio.

Los fanzines se nutren básicamente de este tipo de autores, definiendo una línea estética que se propaga rápidamente. Entre un colectivo muy importante de lectores, alejados de los estándares del mundo de superhéroes, la lectura de estas publicaciones se convierte de forma exclusiva en su contacto con el mundo del cómic.

Las nuevas editoriales

Este tipo de fanzines supone un caldo de cultivo esencial para el nacimiento de una serie de editoriales con características profesionales, alejadas del amateurismo, que definen claramente una línea conceptual, tanto en estética como en modelo industrial.

La primera de estas editoriales es Edicions de Ponent, nacida como transformación de la anterior experiencia del editor (Ediciones Joputa), que se marca inicialmente unos objetivos bien evidentes. Por un lado, la recuperación de una serie de autores que definen una línea estética durante los años 80, conocida como la “escuela valenciana”, con claras influencias del movimiento de la “línea clara” francés comandado por Yves Chaland. Por otro, una apuesta por una edición de calidad, aunque sea a alto precio, con un claro objetivo de vanguardia estética. Por último, una clara vocación industrial de salir del circuito de las librerías  especializadas para llegar a otros puntos de venta bien diferenciados, como librerías generalistas, tiendas de museos, etc.

La colección “Mercat”, primera que aparece en las librerías (todavía bajo el sello de Ediciones Joputa), es todo un manifiesto que resume los anteriores puntos. Sus primeros lanzamientos son de un gran riesgo por parte del editor, Francisco Camarasa, que elige autores que optan por una vanguardia estética y formal como Sento, Micharmut, Miguel Calatayud o Max. Incluso encontramos que estos primeros libros suponen una ruptura con el modelo que entendemos de cómic, acercándose más a la narrativa ilustrada. Obras como “Ruinas”, “Veinticuatro horas”, “Monólogo y alucinación del gigante blanco” o “El pie frito” suponen una concepción de la historieta radicalmente distinta de la clásica.

Los siguientes álbumes siguen esa línea, con experiencias casi radicales como la presentada por Federico del Barrio en “Simple”.

Sin embargo, no sólo en las concepciones estéticas se encuentran diferencias, ya que en el planteamiento industrial de Edicions de Ponent se encuentran también un profundo cambio con la mentalidad imperante. En primer lugar, los álbumes son  encargados expresamente para la colección, contactando con los autores, que son tratados de un modo profesional y que perciben una cantidad por anticipado para que puedan realizar su trabajo. En segundo lugar, existe un total respeto por el trabajo del autor, que diseña su obra y tiene el máximo control en todos los procesos de la edición, desde la autoría hasta los procesos de fotomecánica e imprenta. Evidentemente, se cuida hasta el máximo la calidad de los productos, que bien pueden encuadrarse en un rango casi elitista. Pero además, existe un intento real de buscar canales alternativos de distribución como ya hemos indicado previamente. En contrapartida a los anteriores puntos, la tirada de los álbumes es sorprendentemente corta y en contraste con el innovador espíritu gráfico, existe un cierto conservadurismo que hace que nunca se superen los 1000 ejemplares de tirada. Una cantidad exigua, pero que permite la rápida recuperación de la inversión en la edición. Lógicamente, esta limitación también limita espectacularmente las posibilidades de los autores de cobrar por su obra un importe que le permita dedicarse al cómic profesionalmente. Por ello, los primeros autores que pueblan la colección “Mercat” son autores que, si bien comenzaron en el mundo del tebeo, en la actualidad su fuente de financiación es el trabajo en otro medios, preferentemente como ilustradores o diseñadores gráficos.

Hay otro punto que destaca en esta editorial y es la búsqueda de ayudas financieras en las instituciones públicas. Los primeros números de la colección “Mercat”, por ejemplo, recibieron ayudas por parte del gobierno local valenciano en forma de compra de ejemplares para las bibliotecas públicas a cambio de que parte de la edición se hiciese en lengua valenciana. Precisamente esta política es la base del siguiente paso de Ponent, la creación de la colección “Solysombra”, que tiene dos objetivos muy definidos: por un lado recoger la obra dispersa de autores clásicos (sobre todo en forma de historieta corta) como Gallardo, Martí o Seguí y, por otro, conseguir publicar la obra de nuevos autores. A través de los contactos con la institución pública Injuve, y sobre todo gracias a sus ayudas públicas, se publican en esta colección las obras de autores premiados en el concurso anual de comics Injuve.

La experiencia de Ponent es rápidamente recogida por una persona que tuvo una decisiva influencia en los años 80. El arquitecto y diseñador Jesús Moreno, alma mater de muchos de los fanzines de más influencia estética de los 80 (Madriz, Medios Revueltos, Ojo Clínico) crea la editorial Sinsentido a finales de los 90, siguiendo unos parámetros estéticos similares a los planteados por Ponent, pero más radicales si cabe. Las primeras apuestas de la editorial definen claramente la línea estética que seguirá la editorial: “Poco”, de Ricard Castells,  “Relaciones”, de Silvestre (seudónimo de Federico del Barrio), “Exilios”, de Isidro Ferrer y Grassa Toro y “Anita”, de Giandelli y Ricci. Experiencias todas ellas que bordean el límite de la radicalidad gráfica. A estas se sumaron obras de autores franceses como David B. con “La ascensión del gran mal”.

Si bien también encontramos en esta editorial un respeto extremo por el producto que se traduce en unas ediciones lujosas y de gran calidad, su concepción industrial es bien diferente a la presentada por la editorial valenciana. Así, en los primeros lanzamientos de Sinsentido se evita la producción propia, optando siempre por la edición de álbumes que ya hayan sido editados por otras editoriales, preferentemente francesas, como AMOK o L’Association. Aunque esta es una característica definitoria de las primeras experiencias de Sinsentido, no se tuvo que esperar mucho para ver la primera producción propia de esta editorial, que seguía también el modelo de Ponent, la edición subvencionada por Injuve. Carlos Maiques y Francisco Marchante fueron los primeros autores que vieron publicada su obra en la colección Sinfuturo, dedicada precisamente a la promoción de jóvenes autores. Paralelamente a estas obras, la editorial madrileña se caracterizó por la publicación de obras teóricas, destacando sobre todas la monumental “Atlas de Cultura Popular” del teórico Jesús Cuadrado, que fue seguida por los libros-catálogo de las exposiciones dedicadas a los autores de la generación del 27 del cómic español y a la revista “Chicos”.

Pese a estas diferencias, mantiene un punto de contacto importante con Ponent: las tiradas limitadísimas (de 1000 ejemplares) y el respeto profundo al autor.

La irrupción de estas dos editoriales en el mercado español se complementó con la conversión de la editorial del fanzine “Nosotros somos los muertos” en una editorial profesional , Inrevés ediciones, dirigida por los autores Max y Pere Joan. Esta última editorial, de mucha menor actividad, centró sus publicaciones en la obra de los dos editores y de autores extranjeros como Joulie Doucet o Mattotti.

Estas tres editoriales formaron un eje Madrid-Valencia-Palma de Mallorca que se enfrentaba claramente a un modelo más tradicional que se podía reconocer en editoriales como Planeta de Agostini, Norma o Glenat.

 Los autores ante la nueva situación

Teóricamente, la nueva situación industrial del tebeo en España debería suponer que se abrían nuevos caminos para los autores españoles, limitados en los últimos años al mundo semiprofesional o amateur del fanzine. Sin embargo, el modelo estético definido por las tres editoriales limita de forma importante el tipo de cómic que publican y, sobre todo, las posibilidades de los jóvenes autores españoles que no busquen en su obra estas líneas de renovación estética. Es decir, por paradójico que parezca, la irrupción de estas tres editoriales supone un influencia fundamental en el tipo de tebeo que se hace en España.

De hecho, aunque siempre ha habido un interés importante en el cómic español por la renovación estética, la última generación de autores que aparece en nuestro país sigue de forma casi monopolística una estética y contenidos muy definidos. La gran mayoría de los autores se adscriben a un estilo estético vanguardista y rompedor, que se podría incluso calificar de experimental en muchos casos, pero en general de indudable riesgo. La uniformidad estética (en el sentido de línea, evidentemente), se complementa paradójicamente con una uniformidad en los contenidos sorprendente. Prácticamente existe en los nuevos autores un único género monopolístico, muy centrado en el costumbrismo (al modo de los slice of life), con un especial y curioso rechazo a los géneros clásicos, al contrario de lo que ocurre en otros países del entorno geográfico (como Francia), donde los géneros clásicos suponen la gran mayoría de la producción autóctona.

Esta curiosa situación es lógica si pensamos en los criterios marcados por las editoriales Sinsentido, Ponent o Inrevés, pero en un contexto más amplio, si consideramos el mercado en su conjunto es problemática, ya que estas obras son, evidentemente, muy personales y tienen una menor posibilidad de llegar al público mayoritario. Y es evidente que, si no se llega al público mayoritario, se genera un guetto elitista del que es difícil salir. ¿Pero realmente es posible salir de este círculo vicioso?

Las otras nuevas editoriales

Aunque tradicionalmente se habla de estas tres editoriales como las referentes del nuevo cómic español, muchas veces se olvida la existencia de otras editoriales que, en muchos casos han nacido siguiendo un modelo similar al de las anteriores, pero con otras expectativas.

Un buen ejemplo de este tipo de editoriales son Dude, Astiberri y Dolmen, tres editoriales pequeñas muy diferentes entre sí y a las anteriormente descritas.

La primera cronológicamente de las tres es Dude, una editorial que nace de un fuerte movimiento alrededor del mundo del cómic que se da en la región de Asturias. La actividad de Dude comienza con la edición de obras extranjeras (como Bone o Strangers in Paradise), en formato comic-book, pero pronto comienza a editar obras autóctonas, casi siempre alrededor del género y con un sentido más tradicionalista. Las primeras ediciones de Dude de autores españoles se centran en el género de la ciencia ficción o la fantasía, dando una salida a autores que realizan una tarea profesional pero alejada de unos planteamientos estéticos arriesgados. A priori, una apuesta que debería ser más comercial si nos atenemos a los gustos del público mayoritario en otros campos como la cinematografía o la literatura.

Sin embargo, pese a lo interesante desde el punto de vista comercial de la propuesta, los distintos problemas que pasó la editorial lastraron de forma demasiado importante la edición, que se vio afectada por problemas de periodicidad importantes. En los dos últimos años se ha realizado un importantísimo esfuerzo por normalizar las ediciones y por incorporar a autores que realizan obras del género fantástico (como Victor Santos o Quim Bou), que parecen gozar de un buen reconocimiento del público.

Las otras dos editoriales, Astiberri y Dolmen, tienen como punto de unión haber nacido de revistas de información. La editorial Dolmen nace de la revista del mismo nombre, decana de la información del género de superhéroes en nuestro país y que goza de un grupo de seguidores fiel y que confía en sus propuestas. La evidente filiación de Dolmen en un género determinado condiciona las primeras publicaciones de esta editorial, obras de autores americanos conocidos como Simonson, Moore o Busiek, siempre dentro del género de superhéroes. La edición por parte de esta editorial de una revista de contenidos pornográficos (Eros Comix) es el primer contacto con la publicación de autores españoles, que tienen en la pornografía una de las pocas salidas comercialmente rentables a su trabajo. Tímidamente, la editorial ha comenzado la edición de la obra de autores españoles, en formato básicamente recopilando material publicado en su fanzine o aprovechando la edición internacional de la obra de algún autor español (como Sempere o Fonteriz).

Astiberri nace también a partir de una revista de información, Trama, de gran distribución por su carácter gratuito y de contenido mucho más generalista que Dolmen. De un modo similar a Dolmen, las primeras ediciones de Astiberri se basan en la publicación de obras extranjeras, francesas o americanas, pero no en la edición de autores españoles, que llega en una segunda fase donde se comienza a publicar autores muy diferentes, algunos más experimentales (como Luis Durán) u otros mucho más comerciales como Victor Santos.

Recientemente se ha unido a estas editoriales la editorial Balboa/Aralia, que centra su actividad en la edición de autores españoles, aunque anuncia en su futuro la publicación de independientes americanos como Dylan Horrocks. Su edición hasta el momento coincide de forma importante con los planteamientos de editoriales como Ponent o Sinsentido, aunque a una escala mucho menor debido a su tamaño como empresa, casi recién nacida.

Conclusiones

Con estas seis editoriales se puede cerrar de forma bastante completa el panorama de las nuevas editoriales españolas, que demuestra la dificultad manifiesta que tienen los nuevos autores en España. Por un lado, las editoriales como Sinsentido, Ponent o Inrevés plantean una edición absolutamente distinta a la tradicional. No sólo en sus contenidos o estética, sino en su planteamiento editorial. De hecho, las dos primeras están trabajando activamente en hacer uso del espacio europeo como centro de edición, logrando que sus productos sean mucho más baratos y que la obra de sus autores se vea publicada en más países. En principio, ésta es la única opción real que tienen los autores españoles de poder vivir de su trabajo y no tener que “emigrar” al extranjero: que su obra sea publicada en varios países y puedan cobrar royalties de edición. Es evidente que con las limitadísimas tiradas de estas editoriales en España, el autor recibe una parte importante, pero que en modo alguno puede compensar el trabajo realizado y, mucho menos, conseguir una independencia económica gracias a su obra. Sólo si esa obra se publica en varios países se puede lograr este objetivo y ésta es una labor del editor, que debe convertirse en agente ante la falta de agencias en nuestro país que realicen este trabajo. Tanto Sinsentido como Ponent están realizando una tarea importantísima en esta línea que comienza a dar sus frutos, con la coedición entre varios países (ocho en el último caso) de varias obras. Aunque de momento estas coediciones no han afectado a autores españoles, está dentro de los planes que se amplíe a obras autóctonas.

Editoriales como Dude, Astiberri y Dolmen, aunque más jóvenes, también están siguiendo una línea similar, aunque más centrada en la posibilidad de la venta de derechos y no en la coedición.

Ambas opciones parecen la única salida para conseguir que los autores españoles puedan sobrevivir con su trabajo. Ya sea por una u otra vía, es evidente que el reducido mercado español no permite vivir del trabajo publicado sólo en nuestro país. Aunque existe un cierto grado de resignación entre muchos autores, que asumen que no existe otra salida y se dedican al cómic de forma vocacional (como por ejemplo los editados inicialmente por Ponent o Sinsentido), existe una importante corriente de autores muy jóvenes que están buscando de una forma seria y rigurosa que el cómic sea su forma de vida. Sin embargo, para que esto sea posible, es necesario que exista un tejido industrial para el mundo del cómic. Es preciso que las editoriales amplíen su horizonte comercial y busquen formas de conseguir que sus cómics tengan una mayor distribución. Sino se consigue esto, el cómic español se encontrará dentro de un terrible círculo del que será muy difícil escapar y que puede tener como consecuencia que el cómic quede relegado a una elite cultural. Si las editoriales no consiguen esta expansión, no se verá amenazada a corto o medio plazo su existencia, pero es evidente que tarde o temprano la alternativa que propugnan dejará de ser tal y se convertirá en la única opción, definiendo también el perfil del autor de cómic como un autor que se dedica al cómic de forma circunstancial, sin que sea su forma de vida principal.

Afortunadamente, existen leves indicios de una recuperación de la industria más tradicional del tebeo, comandada por editoriales como Planeta de Agostini, Norma o Glenat, que están consiguiendo aumentar las ventas aunque sea gracias a una forma definida de cómic como es el manga y al efecto de arrastre de las películas basadas en personajes de cómic. Aún así, si estos dos hechos permiten que estas editoriales establezcan una industria saneada, alejada de un círculo reducido de compradores, el cómic en España tendrá opciones de supervivencia dentro del público mayoritario, lo que permitirá que las nuevas editoriales alternativas puedan ser una opción más, sin necesidad de representar la única opción posible para los autores españoles como pasa en este momento.

Álvaro Pons